| French Motet in the Thirteenth
Century１６ |
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| The motet and
genre Refrains(matiere) Motets may be considered in two classes: those with, and those without, refrains. In principle, French motets based on clausulae or Latin motets are sｕbject to ａ mode that eschews rｅfains completely, because they are based on music that ultimately derives from ａ Latin, sacred, environment. モテットは、refrainを持っているものと持っていないものの2種類に分けられる。原則的には、クラウズラやラテン語モテットをベースにしたフランス語モテットは、完全なrefrainを避ける様式となる。なぜなら、それらは最終的には、ラテン語や聖なる環境に由来する音楽をベースとしているからである。 Composers of such French motets as those found in the fifth fascicle of Montpellier are able to select ａ mode either with or without refrains. The composition ｏｆ ａ work is not dependent on the presence of ａ ｒｅfrａｉｎ in the same way that it is dependent on the presence of ａ borrowed tenor. In motets with refrains, either both tｅxt and music of the refrain or the refrain's tｅxt alone is used. This is a difference in terms of the relationship between entencion and matiere, and is often difficult to determine. In many cases, where for example ａ refrain tｅxt is found with two or more different melodies, It is very difficult to demonstrate that ａ composer takes ａ refrain, both text and music, from ａ preｅxistent source and then uses the tｅχt ｏｎｌy｡ モンペリエ写本の第５冊子に見られるフランス語モテットの作曲者は、refrainがあるかないかの様式を選択することができた。作曲は、refrainが借用されたテノールに依存することとは別に、refrainの存在は問題にしていない。refrainを持つモテットにおいては、refrainの歌詞と音楽、あるいはrefrainの歌詞のみが使われている。これはentencion とmatiereの間の関係とは異なっている。そしてしばしば決定が困難である。多くの場合、refrainの歌詞は２ないしそれ以上の異なったケースで見つかっている。作曲者がもともとあった資料から歌詞と音楽と両方で、そして歌詞のみを使うように、rerainを使ったことを証明することは非常に困難である。 An edition of the last sixteen perfections of (83) L'autrier m 'esbatoi‘e ― (84) Demenant gran joie ― Manere (M5), followed by both texts complete, is given as Example 8.3.lt allows us to probe some of the ways in which we may identify the presence of borrowed words and notes in the refrain. モテット (83) L'autrier m 'esbatoi‘e ― (84) Demenant gran joie ― Manere (M5)の最後の１６perfectionがExample 8.3に示されている。これは、refrainにおいて借用された言葉や音符の存在を同定するやり方の見極めとなる。  refrainのtriplumの音楽は後から作られたもの。赤カッコはrefrain (Triplum) (Motetus) I/autrier m'csbatoie Demenant grant joie, Et touz seus pensoie L'autrier m'en aloie Ａ mon ｇｒe; Les un Pｒe S'en ai mieuz trove: Au douz teｎs d'ｅst6. Fesant mout grant joie, N'encore ｎ'ａｖｏｉｃ Encontrai Nul home encontre, Robin les un pre, S'iert il ajorne, ０ｕ Marot avoit chante: Et je chevauchoie, 'J'ai une amourete Palefroi sejorne. A mon gre, S'ai trove Qui ｍe tient joliete' Ｕｎ bergerot Regrete Cointe et mignot, Son bergerot, S'a chante: Qui mout li agree ‘Ｈe Emmelot' Et cointe et mignot. Je t'ai tant amee. Ainsi Robin sovent regretot: Qu'om m'en tient por sｏt!' ‘Grant folie est, Bergerie Je t'en tieng pour sｏt Mout bele menot･ A ce mot, Mes s'amie Quant t'ａｍｉｅ Souvent regretot, As deguerpie, Tant qu'il ot Marot'. Entroie Quant oie La chevrie Ot ｌａ chevrie, Marot. Si chantoit: Par la pree ‘G’irai toute la valee Encontre li renotoit: Avec Marot' ‘G'irai toute la valee Avec Marot' (Triplｕｍ)Ｔｈｅ other day l was amusing myself all alone and letting my thoughts wander as they would, but l found something better tｏ ｄｏ: I met Robin beside ａ meadow where Marot had been singing: ‘l have love to my Uking and it keeps me lighthearted' She was lamenting because of the handsome, charming shepherd lad who suited her so well. And so she often mourned Robin in this ｗａy: ‘It's great folly, and l proclaim you a fool for having abandoned your sweetheart Marot'. When Robin had heard the piping he sang:‘l ｗill travel the whole ｖalley with Ｍａrｏt'｡ (Motetus) The other day in sweet summertime l went out beside ａ meadow with ａ heart full ofo joy I hadn't met ａ soul, and day was dawning as l was riding along on my fresh palfrey. I found ａ charming, handsome shepherd lad who sang:‘Hey, Emmelot, I loved you so much that l'ｍ taken for a fool!' He was playing on ａ lovely, fine pipe、 but he often lamented his sweetheart until he heard Marot's flute. From across the meadow he answered back in song: ‘I will travel the whole valley with Ｍａｒｏt'. The two texts both belong to the pastourelle mode. At the end of both the triplum and motetus is ａ ｒｅfrａｉｎ: ‘G'irai toute la valee avec Marot (vdB 1157). It is possible to unravel the refrａｉｎ's musical tradition and to show that it is borrowed from a preexisting source. Although the refrain in the motetus represents ａ borrowing of both text and music, the music in the triplum is newly composed to the text of the refrain. The rｅfrain, both text ａｎｄ music, is also found in another motet, (515a) Quant l'alouete saut ― Qui conservaret (M50). This is in turn based on ａ clausula in Florence. The refrain most probably arose out of the process of texting the clausula, and then was borrowed in the motet ｃｕrrently under discussion. 2つの歌詞は両者とも、pastourelle 様式に属している。triplumとmotetusの両者の終わりにはrefrain‘G'irai toute la valee avec Marot (vdB 1157)がある。refrainの音楽的伝統を解き、それが既存の資料からの借用であることはあり得ることである。motetusのrefrainが歌詞、音楽ともに借用であるのに対して、triplumの音楽は、新たに作曲されたものである。歌詞、音楽ともにこのrefrainは他のモテット(515a) Quant l'alouete saut ― Qui conservaret (M50)にも見出される。これはF写本中のクラうずらをベースにしている。refrainは、クラウズラを歌詞化する過程において作られてきた。そして、そのrefrainは、今議論になっているこのモテット中に借用された。 Example 8.4 gives the last eight perfections of the clausula, Qui conservaret, and its derivative motet: Quant l'alouete saut . They may be compared with the last eight perfections of Example 8.3. Even though they are based on different tenors, the refrains are more or less identical. The very first sonority is changed to ａｎ ｅ一b fifth in L'autrier m'esbatoie because of the e in its tenor. The original clausula/motet had a d―a fifth in the same place. Apart from this alteration, and ａ feｗ changes of rhythm, the melody of the refrain of Quant l'alouete saut is the same as the one in the motetus of L'autrier m'esbatoie. Although both text and music of the refrain appear at the end of the motetus of L'autireier，it is clear that the tｅχt alone of the refrain is used in the triplum. There are, therefore, two different modes at work simultaneously in this composition: the music and tｅxt of the refrain are quoted at the same time as the tｅχt alone of the refrain is equipped with new music｡ Example 8.4は、クラウズラQui conservaretの最後の８perfectionとこれから派生したモテットQuant l'alouete sautである。それらはExample 8.3の最後の８perfectionと比較されるかもしれない。これらが異なるテノールをベースしていても、refrainは多かれ少なかれ、同一なのである。最初の響きは、 L'autrier m'esbatoie においてはミ‐シの五度に変えられている。テノールのミ音のために。オリジナルのクラウズラ/モテットは同じ場所でレ音、ラ音となっている。これとは別に、リズムの変化が少しある。Quant l'alouete saut のrefrainの旋律は、L'autrier m'esbatoieのmotetusのそれと同一である。refrainの両方の歌詞と音楽は、L'autireierのmotetusに現れるが、refrainの歌詞のみがtriplumにおいて使われているのは明らかである。それゆえ、この作品において、同時に２つの異なった様式が存在することになる。refrainの音楽と歌詞は、refrainの歌詞のみが新しい音楽のために用意されていたように、同時に引用されているのである。  (83) L'autrier m'esbatoie ― (84) Demenant grant joie ―Manere (M5) also provides ａ good example ｏｆ the ways in which a refrain interferes with the musical structure of the piece. Throughout much of the motet, the upper voices are cast in the second rhythmic mode with extensive fractio and extensio modi, over a regular Mode Ｖ tenor. The refrain flatly contradicts this. The tenor continues as before, but the upper voices switch into Mode ｌ. This may be seen in Example 8.3. The rhythmic mode of the refrain is here the same as it appears in Quant l'alouete saut and its clausula. (83) L'autrier m'esbatoie ― (84) Demenant grant joie ―Manere (M5)はまた、作品の音楽構造に干渉するrefrainのよい例となっている。モテットの多くは、上声部は拡大したfractio あるいは extensio modiを伴う第２モードリズムとなっている。またテノールは規則的な第５モードになっている。refrainはこれに対抗している。テノールはだいたい同様であるが、上声部は第１モードに切り替わっている。これはExample 8.3で示されている。refrainのリズムモードはここではQuant l'alouete sautやそのclausulaと同じである。 The newly composed music tｏ the text of the refrain in the triplum mimics the shift of rhythmic mode in the motetus. The refrain participates in the functioning of the pastourelle mode, and it marks ａ shift from indirect to direct speech in both poems. The corresponding shift in rhythmic mode enhances this purpose｡ triplumのrefrainの歌詞に新しく作曲された音楽は、motetusのリズムモードの移行を真似ている。refrainはpastourelle様式の機能に関与している。そしてそれは、両方の詩における間接的発言から直接的発言への移行を示している。リズムモードにおいて、相当するシフトはこの目的を高める。 There is a second refrain in this motet. It is found in the middle of the triplum: J'ai une amourete!a man gre / Ｑui me tient joliete. It is also found in a salut d'amours which is preserved without music. Unlike the terminal rｅfrain, it does not disrupt the musical foreground of the piece; its rhythms and melodies match those in the rest of the upper voices. It marks ａ shift however to direct speech in the same way ａs the terminal rｅfrａｉｎ. このモテットには2番目のrefrainがある。それはtriplum J'ai une amourete a man gre / Ｑui me tient jolieteの真ん中に見られる。それは音楽を伴わないsalut d'amoursにおいても見られる。最後のrefrainとは異なり、それは作品の音楽的前景を妨げることはない。そのリズムと旋律は上声部の残り部分にrefrainを適合させている。それはしかしながら、最後のrefrainと同じやり方で、直接的発言に移行している。 The poetic structure of the refrain, j'ai une amourete， does however affect the structure of the piece. The first seven lines of both poems ａrｅ mostly of identica凵ength and use the same rhymes. The line-lengths result in identical phrase-lengths and simultaneous upper-voice cadences. Even in the sixth line of each poem, where line-lengths are different, the composer sets each tｏ ａ foｕr-Peｒfiうction phrase. refrain amoureteの詩的構造はしかしながら、作品の構造に影響を与えている。両方の詩の最初の７行は、ほとんど同じ長さであり、同じ韻を踏んでいる。行長は特定のフレーズと同時の上声部のカデンツの長さの結果である。それぞれの詩の第６行には、そこは異なった行長だが、作曲者は４perfectionのフレーズを置いている。 Ｂｕt just before the refrain everything changes. As the triplum poem introduces ａ cue line, ‘Ou Marot avoit chante', the motetus parts company with it. What follows is characterised by divergent line-lengths, rhymes and phrase-lengths. しかし、ちょうどrefrainの前で、すべては変化する。triplumの詩が糸口となる行‘Ou Marot avoit chante'を差し出す。motetusパートはそれに伴う。その後に従うのは多様な行長、韻、フレーズ長によって特徴づけられるものである。 This dislocation of the phrase-structure and upper-voice cadence ends with the eleventh line of the triplum and the twelfth of the motetus poems. With the following text-lines, phrase-length, length of poetic line and rhyme are resynchronised. The same sort of process occurs at the end of the piece,just befoｒｅ the refrain. The relationship between text-line and phrase is again entirely regular up to the beginning of Eχample 8.3. The congruity of music and poetry collapses. The voices regroup for the final eight perfections that include the refrain｡ このフレーズ構造と上声部カデンツの転位は、triplum詩の第１１行、motetus詩の第１２行で終わる。続く歌詞の行とともに、詩行の長さと韻は再度同期する。同種のプロセスは、refrainの前の、作品の最後でも起こる。詩行とフレーズの関係は,Eχample 8.3.の最初までは、全体的に規則的である。音楽と歌詞の一体性は崩壊する。声部はrefrainを含む最後の８perfectionに対して、再度グループ化される。 The effect of such a process is to sectionalise the tｅχture of the piece into an ABAC structure: ａ regular passage (perfections 1-28), an irregular passage created by the refrain (perfections 29-48), and a further regular passage (perfections 49-80). This is followed by the final refrain which, together with its introductory lines, generates a fourth section｡ こうしたプロセスの効果は、作品全体をABAC構造に分ける。規則的パッセージA(perfections 1-28)、refrainによって創造された不規則なパッセージB(perfections 29-48)、そしてさらに不規則なパッセージC（(perfections 49-80)である。これは、その紹介的行に伴って、第４のセクションを作る、最後のrefrainにフォローされる。 The local impact of ａ mode that entails the use of a rｅfrain may be disruption to phrase patterning and tｏ poetic structure, and to the musical surface itself． There are four positions for refrains in ａ motet: terminal, medial, initial and divided. (83) L'autrier m'esbatoie ― (84) Demenant grant joie ―Manere (M5) presents examples of the first two of these. We have already seen an example of ａ terminal refrain in our discussion of (17) Tant me fait a vos penser − (18) Tout li cuers me rit- Omnes (Ml). This was van den Boogaard's normal refrain, where he felt that no comment was ｎｅｃｅssａｒy: the terminal variety. He identified medial refrains as int[erieur], initial refrains similarly: de[but].Ｈｅ used the term motet ente with impunity to describe the more specific of the two nomenclatures described in Chapter 4.21 He described those occurrences of the rｅfrain, divided into two and placed at beginning and end of the voice-part, as a motet ente. refrainの使用を伴う様式の局所的衝撃は、フレーズパターン化や詩の構造、そして音楽そのものにに混乱を起こすかもしれない。モテットにおけるrefrainには４つの位置がある。最後、中間、最初、そして分割されて。(83) L'autrier m'esbatoie ― (84) Demenant grant joie ―Manere (M5)は、この最初の２つの例である。我々はすでに(17) Tant me fait a vos penser − (18) Tout li cuers me rit- Omnes (Ml)において、最後のrefainの例を見てきた。これはvan den Boogaard（vdB）の標準的refrainである。そこにおいて彼は特にコメントの必要を見出していない。彼は、中間refrainをint[erieur]として、最初のrefrainを同様に、de[but]と特定している。彼はmotet ente という言葉を、第４章で記したような2種類の命名法のより特殊なものを記述するために、motet enteという用語を用いた。彼は、声部の最初と最後に2分割されて置かれるrefrainのこうした出現を、motet enteと記述した。 At the end of Chapter 4， it was suggested that the subgeneric term ‘motet ente’ should be reserved for the small group of compositions found in the manuscript frangais 845. In the context of ａ typology of refrain usage, an alternative term needs to be offered. Replacing the term motet ente with ‘divided refrain' relocates the phenomenon as ａ mode rather than as ａ subgenre, and more accurately reflects the practice found in the thirteenth-century motet. This correctly aligns the usage with the other three modes of deploying a borrowed refrain ｉｎ ａ motet's voice-part｡ 第４章の終わりで、サブジャンル的用語としてのmotet enteは、frangais 845写本中に見出される小さな作品群に対して付けられたものだ、ということが示された。refrainの類型学の文脈においては、変わる用語が示されている。motet ente という用語の代わりに、‘divided refrain'という用語を用いることは、サブジャンルとしてよりも様式としての現象を印象づけさせ、13世紀３世紀の実践をより正確に反映する。これは、モテットの声部におけるrefrainの借用を展開する他の３つの様式（最後、中間、最初）と用語の使用法を正しく合わせることになる。 Refrains can disrupt the patterning of otherwise regular musical and poetic structures. A much more common phenomenon is the use of the refrain's line-length and especially rhyme to control the rest of the poem. The text of the triplum of (787) Grant solaz me fet amors- (788) Pleust Diｕ − Neuma (Neuma III. Toni) is given below: refrainは他の規則的な音楽、詩的構造のパターンをもまた混乱させ得る。より一般的な現象は、refrainの行長とことに詩の残りをコントロールする韻の使用に現れる。その例として、モテット(787) Grant solaz me fet amors- (788) Pleust Diｕ − Neuma (Neuma III. Toni) のtriplumの歌詞を以下に挙げる。 Grant solaz me fet amors α Quant ａ chanter m'avoie, β Qu'enseignie ｍａ' la voie β A celi,qｕi jｅ queroie; β Ｐｏｒ qｕｅ maig si grant joie β Car quanque je desirroie, ｅｎ ai a Et pour sa valour la servirai; a Car de ma dame vient la grant joie que j'ai. a Ele m'aprent, ce que ｊｅ sai; a Trop bon gｒ６ mon cuer en sai, a Qui s'ｅｎｈａｒdi， qlj'ｏｎqｕｅs osai a Tel dame amer. b Bien me doi rｅｃｏｎｆoｒtｅr， b Rire et jouer, b Mai oublier, b Ce qu'a ma dame ai mis mon cuer et mon penser; b Ｊａ ne ｌ'ｅｎ quier oster, b Mes en sa baillie d Mest ｍａ vie. d Je ne I'ai mie avec moi, c Mon cue!r， ains l'a m'amie. d Plene ｆｉｌ de courtoisie, d Quant de s'amor I'ai a d Proiee; adonc chantai d Et quant cue ot ma chanson, e Et Dieus, por‘quoi la regardai, a Quant si vair oel trai m'oint?, e Par sa franchise m'apela, γ De s'amor m'aseura. γ ｂｂｂ＆ｂｄｄ ｃｄｄ ａ ａ ｅ ａ ｆ ΥΥ Love comforts me greatly when he counsels me to sing, for she has taught me the way to the one whom l seek and on whose account ｌ am so joyful. For whatever l would desire, l have, and because of her great worth, I will sｅｒ゛ｅ her, for the joy which l have comes from my lady. She teaches me whatever l know; ｌ am very grateful to my heart which became bold, that I ever dared to love a lady such as this. l should indeed be comforted, laugh, play, and forget all trouble, for I have entrusted my heart and my thoughts to my lady; l will never want tｏ remove them; rather, I place my life in her keeping. ｌ no longer have my heart with ｍｅ: my sweetheart has it. She was full of courtesy when l beseeched her fi)ｒ her lo゛ｅ; then l sang for her, and when she had heard my song, and God, why did l look at her when her grey-blue eyes bet°yed ｍｅ? She courteously called me over and assured me of her love. There are four refrains in this poem, italicised here. Each has widespread concordances and, in the case of the text at least, ａ fairly straightforward process of borrowing is at work. Two of the refrains are of two lines and two are of one. In the edition of text, the rhymes derived frｏｍ the refrain are labelled with Roman letters, those not derived frｏｍ the rｅfrａｉｎ with Greek｡ この詩には４つのrefrainがある。歌詞の場合には、それぞれは広く一致をしており、借用過程はかなり簡単となっている。refrainの２つは２行であり後の２つは１行である。歌詞の編集においては、refrain由来の韻がローマ文字で、そうでない韻はギリシャ文字で示されている。 Only the rhymes of the lines at the beginning and end do not derive from the refrain. The rest of the rhymes cluster around the ｒefrａｉｎs in which they are also found. The ‘a' rhymes of the first refrain are found in the two lines that precede it and the three that follow. The ‘b' rhymes of the next refrain then come into play, and control the ｎｅxt four lines. The refrain with the ‘b’ rhyme then follows, and the next line is the last to use that rhyme。 The 'c' rhyme in the third refrain is not used in the body of the poem. Since the last refrain shares one rhyme with the first (‘a’), this is found towards the end as well. 最初と最後の行の韻のみはrefrainからの由来ではない。残りの韻は、refrainの周囲に集まっているものである。最初のrefrainの‘a' 韻は、それに先立つ２つの行に見られる。そして３つの行が従う(aaaaaa)。次の‘b' 韻は,それに続いて来る４行を支配するが、refrain‘b’韻はそれに続いて来る。そして次の行はこの韻を使う最後の行となる。第３のrefrainである'c'韻は、詩においては使われていない。なぜなら、最後のrefrainは、最初の‘a’韻と共有するためであり、最後までそれは同様だからである。 The refrains act as a focus for the lines that are newly composed, and take on ａ structural function in the poem. The structural concerns are subtle, and enable ａ gradual overlapping of the change in rhyme． This contrasts, for example, with the rigid structural articulations of tenor cursus that divide the tenor into three equal sections of thirty-eight perfections each｡ refrainは新たに作曲された行のための焦点として振舞う。そして、詩において構造的機能を果たしている。構造的関心は繊細であり、韻における変化の漸次重複を可能にしている。これはたとえば、31のperfectionを３つに等しく分割するtenor cursusの厳格な構造とは対照的である。 Dictation of poetic rhyme by the rhymes of the refrain is one mode in which the rｅfrain can function． It is equally possible that the rhymes of the refrain may be studiously ignored in the rest of the poem until the appearance of the refrain itself. This is particularly common in shorter texts with perhaps one refrain at the end ｏｆ the voice-part. refrainの韻による詩の韻の書き取りはrefrainが機能する一つの様式である。refrainの韻が無意識のうちに、refrain自身の出現まで、詩の残りから無視される可能性はある。それは、声部の終わりのrefrainを伴うより短い歌詞ではことに一般的である。 The two texts of the motet (83) L'autrier m'esbatoie ― (84) Demenant grant joie-Manere(M5) share vocabulary between the triplum and motetus poems.22 The words ‘bergerot. . cointe et mignot' and the third singular perfect of‘regreter, ‘regretot' are found in the central lines of both poems. The -ot ending is derived from the refrain line in the triplum which dictates ａ large proportion of the rhymes in the central part of this poem. But it also controls rhymes in the motetus. This procedure is ａ significant extension of the functioning of the mode. モテット(83) L'autrier m'esbatoie ― (84) Demenant grant joie-Manere(M5)の２つの歌詞は、triplum,motetus両者の間で語彙を共有している。‘bergerot. . cointe et mignot'という言葉と１つのperfectである‘regreter, ‘regretot'は、両方の詩の真ん中の行で見られる。-otで終わる部分は、この詩の中心部において韻の大部分を占めているtriplumのrefrainに由来する。しかし、それはmotetusにおける韻によってもコントロールされている。この手順は、様式の機能の重要な拡張である。 The refrain-mode can be further described according tｏ the degree to which the refrain is assimilated into the rest of the poem. The first three ｒｅfrains of Grant solaz me fet amors offer examples of two levels of integration of the refrain. Je ne l'ai mie avec moi / Mon cuer, ains l'a m'amie' accords fairly well with the alternation of first and third person statements that surround it， although its sense is discrete. However, the first two refrains of Grant solaz are ｎｏt only integrated grammatically by conjunctions, but their registers precisely match their environment. refrainの様式はさらに、refrainが詩の残りに同一化する程度によっても記述される。Grant solaz me fet amorsの最初の３つのrefrainは、refrainの統合の２つのレベルの例である。Je ne l'ai mie avec moi / Mon cuer, ains l'a m'amie' は、それを取り巻く第１あるいは第３の人の声明の交代とかなり合致する。その感覚は離れ気味であるが。しかし、Grant solazの最初の２つのrefrainは接続詞によって文法的に統合されているだけでなく、それらのregisterも正確に環境にマッチしている。 Particularly striking is the use of the word ‘ｄａｍｅ' to describe the woman both in the refrains and in the surrounding lyric. Examples of the quotation of rｅfrains that disrupt the prevailing register are very hard to find. They occur, for example, in the pastourelle- mode, in which registral discontinuity is ａｎ inherent characteristic. 特に注目すべきは、refrainやその周りの叙情詩において女性を記述する‘dame'という言葉の使い方である。すでに流布している目録を混乱させるようなrefrainの引用例は見つけるのが非常に困難である。それらはたとえば、registral discontinuityがその固有の特徴であるpastourelle 様式において起こる。 A refrain may interact with ａ motet voice by taking a pair of lines that makes sense on its own, and placing the first line at the beginning of ａ poem and the second line at the end so that they make sense in their new context. The motetus of (678) Bele Aelis par matin- (679) Haro haro!一Flos filius eius (016) is ａ good example: refrainはそれ自身意味がある行のペアを作ることによって、そして、新しい内容に意味を与えるために詩の最初の第１行や最後の第２行に位置していることによって、モテット声部と関連性を持つ。(678) Bele Aelis par matin- (679) Haro haro!一Flos filius eius (016) のmotetusが好例である。 Haro,haro! Je la voi la, La riens du mont qui plus ｍ'ａ Mis ｅｎ desconfoｒt; Ｎ'ｏｎqｕｅsｎ'ｅｎ oi deport, Mes ades en grant dolor Sans sejor ｍ'ａ mis ａ tort. Biau samblant sanz cuer amoreus, Meschief et ｃｏｒｒｏs Ai ades en la bele trove, Et s'ａｉ bone volenti D'ａtｅｎｄｒｅ ｌｅ guerredon Cele, qui m'a en sa prison Ho, ho! l see her there, the one who has hurt ll!ｅ more than ａｎy other. I never have anyjoy from her; but continually･ ｀″ithout respite, she has wrongfully inflicted ｍｅ with great pain. Fair seeming without ａ loving heart, sorrow and ire are what l have always found in the fair one, and yet ｌ am quite willing to wait for recompense from her who has me in her prison. The refrain makes perfect sense ｏｎ its ｏｗｎ: 'Ho, ho! I see there!, / The one who has me in her prison. The first line is dovetailed into the second: ‘Ho ho! I see her there!， / The one who, more than any other in the world, has / Hurt ｍｅ'. Again ａt the ｅｎｄ: ‘ｌ am quite willing / To wait for the recompense / From the one who has me in her prison Rhymes work in pairs throughout this poem (aabbccddeeff), and those of the refrain are integrated entirely into this structure. refrainはそれ自身で完全なセンスを示す。第１行は、第2行にぴったりとはまり込む。そしてこうしたrefrainはこの全体構造に統合されているのである。 A refrain can work as an interpolated parenthesis. The last refrain in the triplum of Grant solaz me fet amors shows how the poetry of the surrounding context functions perfectly in its own right: ‘She was full of courtesy / When, for her love, I / Beseeched her; then l sang, / And when she heard my song, / Ｏ God, why did I took at her / When her grey/-blue eyes turned towards me? / She courteously called me over, / And assured me of her love'. The rｅfain is slipped in neatly before the second line from the end as ａ parenthetical aside that disrupts the flow of the sense of the poem. As we have seen, however, it plays ａ critical role in the poem's structure. refrainは、はさまれた括弧のような働きをする。Grant solaz me fet amorsのtriplumにおける最後のrefarinは、周囲の文脈の詩がどのようにして自分の権利で完全に機能するかを示している。refraubは、最後から2行目の前には、詩の感覚の流れを混乱させるような括弧書きのように、入っている。 しかし、これまで見てきたように、それは詩の構造において重要な役割を果たしている。 The inclusion ｏｆａ refrain often betokens ａ change from indirect to direct speech, or a change in voice. This is particularly common in the pastourelle , and is very much the case, for example, in the triplum of (235) Quant voi le douz tans venir−(236) En mai quant rose est florie一Immolatus (Ml 4): refrainの包含はたびたび、間接話法から直接話法への変化、あるいは声部の変化を引き起こす。これは、特にpastourelleでよく見られる。例として、モテット(235) Quant voi le douz tans venir−(236) En mai quant rose est florie一Immolatus (Ml 4)のtriplumを挙げてみよう。 En mai quant rose est florie, Ｐａｒ matin s'ｅst esveillie Ｍａrｏt，s'ａ Robin trove, A lui reprove La bone compaignie, Qu'ades !i a portee; Q'or li a le doz torne. 11 11 a dit et jure, Par la foi Qu'il lui doit, Ｑｕ'ｅｉｎsi n'iert n mie: ‘Sej'ai demote A veoir m 'amie!， N'est pas a ｍａｎ gre'. In May, when roses bloom, Marot woke up one morning and found Robin; she reminded him reproachfully of the fair companionship he had always provided her, for now he had turned his back to her. He told her and swore by the faith he owes her that it was not sｏ: ‘If l did not come to see my sweetheart, it is not because l did not want tｏ'. This highly abbreviated pastourelle completely omits the contrast between courtly, chivalric elements and those that concern the shepherd and shepherdess. Ｔｈｅ exordium is contracted into six words. The encounter here is between Marot, the shepherdess, and the shepherd, Robin. These are the two active characters in ａ larger pastourelle narrated by the knight. Nevertheless, the refrain Projects a direct speech that contrasts strongly with the indirect speech of the rest of the poem.23 Such ａ change from indirect to direct speech is foｕnd less frequently in the chanson-requette. This is clearly an aspect of the registral flexibility that characterises this mode. For example, iｎ the motetus of (286) Nus ne set les biens d'amors ― (287) Ja Dies ne me doinst corage一Portare (M22), much of the dialogue is presented reported speech. At the end of the poem, the final retort of the cuckolding wife is a refrain in direct speech: ‘Fie, villain with the mad faｃｅ! / You will not know today / Whose sweetheart I ａｍ'. この非常に省略されたpastourelleは、宮廷、騎士道の要素と羊飼いと女羊飼いとの間のコントラストを完全に削除した。 exordium（導入部）は6つの単語だけとなっている。ここでの出会いは、Marot、女羊飼い、羊飼い、ロビンの間だけである。これらは、騎士によってナレーションされた大きなpastourelleの2つのアクティブな性格である。それにもかかわらず、refrainは、残りの詩の間接話法と強く対照をなす直接話法を作り出している23。.このような間接話法から直接話法への変化は、chanson-requetteにおいては、あまり見いだされない。これはあきらかに、この様式を性格づけるregistralな柔軟性の側面である。例えば、(286) Nus ne set les biens d'amors ― (287) Ja Dies ne me doinst corage一Portare (M22)のmotetusでは、（287）Ja Diesは私のdoinst corage一Portare（M22）、多くの対話は、報告されたスピーチで表されている。詩の終わりで、不貞な妻の最終的な回答は、直接話法でのrefrainである。「ファイ、狂った顔の悪役！ /あなたは今日/私の恋人だよ。 An elaboration of such procedures as these is the use of the refrain as ａ song. This is an important and very common element of the pastourelle!mode． The song is always cued, and the narrator named, ａs at the end of the triplum of (182) L'autrier trouvai une plesant touste(183) L'autrier, les une spinete!一In seculum (Ml3): こうした過程の精緻化は、歌としてのrefrainの使用である。 これは、pastourelle様式の重要かつ非常に共通の要素である。曲は常に糸口であり、ナレーターは、182) L'autrier trouvai une plesant touste(183) L'autrier, les une spinete!一In seculum (Ml3)のtriplumの終わりに、 名づけた。 ‥.Ｐｕis ａ forment en souspirant chante; ‘Sadera li durete Sadera li dure''. These are the last three lines of a ten-line poem whose rhymes are all taken from the two rhymes of the refrain. これらは、その韻がすべてrefrainのふたつの韻からとられている１０行詩の最後の3行である。 More rarely, refrains function as songs in the chanson-requette. Here, as might be expected, the tｏｎｅ， both of the refrain and the poem ａs ａ whole, is rather different in those poems that adopt the registre aristocratisant. For example the motetus of (787) Ｇrant solaz me fet amors - (788) Pleust Diu− Neurna (Neuma III. Toni) ends as follows: さらにまれなことには、refrainはchanson-requetteの曲として機能している。 ここで期待されているように、refrainと詩の両方の全体的な調子は、registre貴族を採用した詩ではかなり異なっている。 たとえば、Ｇrant solaz me fet amors - (788) Pleust Diu− Neurna (Neuma III. Toni)（Neuma III。Toni）は次のように終わる。 ‥.Ａｉｎｚ chanterai: ‘Pris m'a une amourete Dont ja ne partirai'. Refrains are a powerful force in the raid-century vernacular motet. The ways in which they are deployed may be classified according to their structural function, and level of interference or integration with both textual and musical elements. They may also be classified by the degree to which their intrinsic form determines or even dictates the structure of the rest of the motet into which they are introduced. refraiｎは、荒れ狂った世紀の世俗モテットにおける力強い力である。これが発展していくやり方は、構造的機能や歌詞と音楽の要素の干渉や統合程度によって分類されるかもしれない。 それらはまた、内在的な形がそれらが導入されたモテットの残りの構造を決定するか、または指示する程度によって分類されてもよい。 |