| French Motet in the Thirteenth
Century１４ |
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| Contrafactum Contrafactum is important for the repertory of motets with devotional tｅχts. A large number of chansons pieuses（devotional song) are modelled on secular originals.42 Much work remains to be done ｏｎ the musical relationships between chanson pieuses and their models.43 Similarities in metre and rhyme may for ｅχample demonstrate that ａ particular devotional song is modelled on ａ secular one. Of the motets listed in Table ７．1, all but two fuｎｃtｉｏｎ within ａ complex of contrafacta and reworkings. It is difficult to assess the significance of the two exceptions simply because we cannot be sure that there were not other versions of these pieces that have not survived the last 700 years. Contrafactumは信仰的歌詞を持つモテットの重要なレパートリーである。多くのchansons pieuses（devotional song)は、世俗のオリジナルをモデルとしている。多くの作品はchanson pieusesとそのモデルとの音楽的関係を持ち続けている。metre と rhymeの類似性は、特殊な信仰のうたが世俗的な歌をモデルとしていることを示している。Table ７．1にリスト化されたモテットのうち、２つ以外はcontrafacta と reworkingの機能を持っている。２つの例外の重要性を単純に評価することは難しい。なぜなら私たちはこの７００年間に存在しなかったこれらの作品に他の版があることを確認できないからである。 Of the total of fivｅ motets on the tenor melisma Et illuminare, two have already been mentioned. The five motets divide into two subgroups in each of which the music of the upper parts is the same. Among the five motets in the two groups, there are two pieces with French devotional texts: one in each group. One tｅχt is intercessory, and the other is attributivｅ or descriptive. Two of the remaining three Latin motets also employ Marian texts. Curiously, this concentration on the Virgin Mary in four out of the five motetus poems, two in French and two in Latin, seems ｎｏt to be prompted by the substance or context of the plainsong. テノールメリスマEt illuminareを用いる全部で５つのモテットのうち、２つはすでに記述した。５つのモテットは２つのサブグループに分けられる。それぞれのグループの上声部は同じ旋律である。２つのグループ中の５つのモテットの間にはふたつのフランス語の信仰的歌詞を持つものがある。１つづつがそれぞれのグループに入る。片方の歌詞は仲介的なものであり、もうひとつは帰属的、記述的である。残存する３つのラテン語モテットのうちの２つはまた Marian textsを持っている。５作品中４作品というこの聖母マリアへの集中は（２つはラテン語、２つはフランス語だが）、プレインソングの内容等によって促進されることはない。 Although a performance context for Latin Marian motets on non-Marian tenors might well have been the commemoration of the Virgin on the day tｏ which the tenor was assigned, such an explanation would hardly suffice for French-texted Marian pieces.44 The presenece of such ａ large proportion of French Marian texts in this motet complex is startling enough. That they ａｒe built ｏｎ non-Marian tenors is even more striking. 聖マリア的ではないラテン語の聖マリアモテットのための演奏内容はテノールが割り当てられた聖母マリアの祝日の記念であったろうが、こうした説明はほとんどフランス語の聖母マリア作品にたいしては不十分である。モテット複合体におけるこうした大規模なフランス語の聖母マリア歌詞の存在は、驚くべきに足ることである。それらが非聖母マリア的歌詞の上に作られていないことはより重要でさえある。 (94)Virgne glorieuse ― Manere (M5) is preserved uniquely in a manuscript now in Boulogne-sur-Mer. It gives us not just ａ date of composition but some fascinating data on the process of contrafectum.45 In the same hand that copied both the poetry and the music of the motet is written the tｅχt given below: (94)Virgne glorieuse ― Manere (M5)は、現在、Boulogne-sur-Merの写本のみに存在している。作曲日時は明らかではなく、contrafectumの過程についての興味深いデータがあるだけである。同じ筆写によりモテットの詩と音楽は筆写されたがそれは以下のごとくである。 Anno Domini Mo CCo ｌχｏ quinto fuit littera istius verbuli inventa ａ quodam canonico istius ecclesie. Si quis eum legerit vel cantaverit dicat Pater noster et Ave jVlaria Pｒｏ animabus omnium fidelium defunctum. The text of this little composition was composed by ａ certain canon of this church in the year of our Lord 1265. lf anybody reads ｏｒ sings it, let them say Pater noster and Ave Maria foｒ the souls of the faithful dead. The text suggests that quidam canonicus should be credited with the composition of the text alone, and not the music. This corresponds to what else is known about the composition of the piece. Virgne glorieuse ― Manere is ｏｎly ａ tiny ｏffｈｏｏt of a large complex of motets based on the popularManere tｅｎｏr. This devotional text is not known elsewhere, however. To be able to ｏffer ａ more precise identification of quidam canonicus would be very attractive. Unfortunately, there are problems with the provenance of this manuscript. lt is supposed to come from the Benedictine Abbey of St Bertin, but the evidence, only ａ seventeenth-century pressmark for the manuscript, is slight.46 1t is also difficult to see how quidam canonicus, ａ member of ａ cathedral chapter bound by monastic rule, could have been ａ member of the Benedictine order. Nevertheless, this text does give one example of the circumstances under which such ａ ｃｏｎrafactum might have been composed｡ quidam canonicusは歌詞のみが残存し、音楽はない。この作品に相当する他のものが知られている。Virgne glorieuse ― Manere は、有名なテノールManere上の大規模なモテット複合体の小さな分派である。この信仰的な歌詞はしかしながら、他の場所では知られていない。より正確なquidam canonicusの同定を行うことは、非常に魅力的なことである。不幸なことに、この写本の信ぴょう性には問題がある。この写本はBenedictine Abbey of St Bertinからのものと想定されているが、その証拠はわずかに１７世紀のこの写本に対する印刷番号のみである。修道院規則で縛られたquidam canonicus、カテドラル分会のメンバーは、ベネディクト派のメンバーであった。にも拘わらず、この歌詞はこのようなｃｏｎrafactumが作られた環境の１例なのである。 The final observation that touches ｏｎ the question of contrafactum relates both to the motet repertory and the Miracles oｆ Gautier de Coinci. This is the clearest link between the repertory of the chanson pieuses and the motet. Two texts are instructive. contrafactumの問題に関係する最後のものはモテットレパートリーとMiracles oｆ Gautier de Coinciに関連している。これはchanson pieusesとモテットのレパートリーの間で密接に関連している。２つの歌詞の比較は有益である。 (764) Hyer ｍａtin a l'enjornee (765) Hui matin al’ajornee Hyer matin ａ rci!jornee, Hui matin a l'ajornee, Toute m'ambleure, Toute ｍ'ａｍｂｌｅｕｒｅ， Chevauchai aval la prｅｃ Chevauchai par ｕ”e pree Querant aventure. Par bone aventure. Une pucele ａｉ trovcc, Une florete ａｉ trovee, Gente de faiture, Gente de faiture; Mais de tant me desagree, En ｌａ flor, qui tant m'agree, Que de moi n'ot ｃｕｒｅ. Tortiai lues ma cure. Douz ot ris Adonc fis Et simple ｖis， Vers jｕsqｕ'ａ six Vers les ieuz et bien assis; Ｄｅ lａ flor de paradis. Seule estoit Chascｕｎ loｕ Et si ｎｏtoit: Qui I'airn et but. ‘０，０，０，０，０，０ ‘０，０，０，０，０，０ Dorenlot', si chantot Ｎ'i a tel dorenlot, Moｕt li avenoit, Por tout a un mot ０，０，０，０， ０，O，０，O, Ｅt ａ chascun mot Sache‘qui m'ot Souvent regretot Mar voit， Marot Sa compaignete Marot. Qui let Marie por Marot The poem on the left is the motetus tｅxt of ａ motet unique in W2 on the tenor Benedictus Domino. It is musically identical to two Latin motets: (762) Alpha bovi et leoni−Ｄomino (BD VI) and (763) Larga manum seminatum− Ｄomino(ＢＤ ＶＩ)｡ ０ｎ the right is the first stanza of ａ monophonic chanson found in the Miracles oｆ Gautier de Coinci.47 The motet on the left is not, however, devotional. 左側の詩は、W2写本に唯一の、Benedictus Dominoのテノール上のmotetusの歌詞である。それは、２つのラテン語モテット(762) Alpha bovi et leoni−Ｄomino (BD VI) と (763) Larga manum seminatum−Domino(ＢＤ ＶＩ)と音楽的に同一である。 右側の方は、Miracles oｆ Gautier de Coinciで見られるモノフォニックシャンソンの第１スタンザである。左の方のモテットはしかしながら信仰的である。 Pierre Bee has described the two poems in terms of an abstract secular model and devotional derivation.48 But he understates the reworking of the motet text into this poem. In line 5， Bec sees the pastourelle origin of the fleur de paradis in the motif of the fleur trouvee.49 But the derivation here is registrally more complex. It involves the switch from the popularisant term pucele to the term floretｅ with the implication that It is synonymous with the Blessed Virgin Mary. Pierre Becは 、抽象的な世俗モデルと信仰由来のことについて記している。しかし彼は、この詩のモテットテキストのreworkについては控えめな評価をしている。第５行においてBecは、fleur trouveeのモチーフ中のfleur de paradis のパストラール起源を見出している。しかしその由来はより複雑である。それはpopularisantから、B.V.M.の同義語であることを内含するfloreteという言葉に対して転換することを意味する。 From line ７ Iｎ the poem, much of the syｎtａx changes, although the metre and rhyme-scheme remain the same. The last nine lines function as ａ rｅfrain in Gautier's multi-strophic poem. Although the two poems are very different, certain points of similarity may be observed beyond those of rhyme and metre. The nonsense syllables, especially typical of popularisant poems, and the presence of the near-universal lover, Marot, are common tｏ both. 詩の第７行から、多くの構文が変化するが、metre と rhymeの状況はそのままに残されている。最後の９行は、Gautierの多節詩におけるrefrainとして機能している。２つの詩は非常に異なってはいるが、 rhyme とmetreを超えて、ある種の類似性は見られる。意味を持たないシラブル（ことにpopularisant 詩で典型であるが）と普遍的恋人marotの存在は、両作品共通である。 Van den Boogaard does not draw any distinction between these two refrains. The process of adaptation, however, involves taking the secular motet whose last nine lines have nothing to do with refrain technique, and adapting it tｏ the requirements of ａ multi-strophic chanson pieuses. The last nine lines are then repeated as ａ ｒｅfrain. In short, the motet has nothing to do with refrains or devotional poetry. These are two elements introduced into the Gautier poem by the process of adaptation｡ Van den Boogaard は、これら２種類のrefarainは特に区別はしていない。adaptationの過程は、しかしながら、最後の９行が何らrefrainの技術を所持しておらず、多節chanson pieusesの要求に応じるような世俗モテットを含んでいる。最後の９行はrefrainとして繰り返される。要するに、モテットはrefrainや信仰詩については何ら関係がない、ということである。これらはadaptationの過程でGautieの詩に対して導かれた２つの要素である。 (307a) Dieu nous a done,in Table 7.1, survives in the Munich fragments.50 1t is one of two Latin motets that survive there that are based ｏｎ the tenor melisma Ta，from the word ‘captivitatem’ This is taken in turn from the Alleluya. Ascendens Christus for the Ascension. The two Latin motets are each in two parts and are musically identical; one is ａ contrafactum of the other. They are also strophic: one stanza of the text is underlaid to the music ａｎｄ the remaining stanzas are copied underneath the motet. (307a) Dieu nous a done,in Table 7.1は、ミュンヘン断片中に現存している。それは、テノールメリスマTa（‘captivitatem’） を用いている、現存している２つのラテン語モテットのうちの１つである。これは、昇天日のためのAlleluya. Ascendens Christus から交互に取られている。これらは有節的である。歌詞のあるスタンザは、音楽がつけられ、残りのスタンザはモテットの下に書き写されている。 Just before the Latin pieces is the tｅχt of a devotional French poem whose metre and rhyme match those of the two Latin motets that follow it.51 1t may be assumed that the fragmentary French tｅχt is all that survives of the remaining stanzas of ａ ｄｅvotional French version of the piece. ラテン語作品の直前には、そのmetre とrhymeがそれに続くような２つのラテン語モテットのそれに合致するような信仰的なフランス語詩の歌詞がある。断片的なフランス語テキストが作品の信仰的フランス語版の残りのスタンザの全てであるということは考えられることである。 Immediately, some problems arise. Most would look at the beginning of this text and would say it begins in the middle of a line with the words ‘‥・que soions ｎｅt'. Ludwig, however, clearly had access to ａ source that is not known tｏ us today. He was able to offer the incipit of the stａｎｚａ: ‘Dieu nous ａｄｏｎｅ'. すぐにいくつかの問題が出てくる。大部分はこのテキストの始まりを見る。そして行の真ん中くらいの‘‥・que soions ｎｅt'という言葉とともに始まることが言われている。 Ludwigはしかしながら、はっきりと、今日では知られていない資料を漁っていた。彼は、スタンザのincipit‘Dieu nous ａｄｏｎｅ'を示すことができた。 This is however not the beginning of the first stanza of the poem, since it is not accompanied by notation.52 We know from the way in which the two Latin motets are copied that the first stanza would still have been supplied with music.53 All the same, this is the on1y example of ａ French-teχted motet, devotional or secular, that comes down tｏ us in more than one stanｚａ. Strophic structures are almost unknown in the Latin motet repertory, and in the French repertory Dieu nous a done is unique. これはしかしながら、その詩の最初のスタンザの始まりではなかった。なぜなら、記譜が伴っていなかったからである。我々は２つのラテン語モテットが書き写され、最初のスタンザが音楽を伴っていたということを知っている。同様に、これはフランス語テキストのモテットであり、信仰的であり、世俗的である唯一例である。それらは１つのスタンザ以上に我々に注がれる。節構造はラテン語モテットのレパートリーではほとんど知られておらず、フランス語のレパートリーでは,Dieu nous a done が唯一である。 context Speaking of this music as ‘devotional’ is fraught with difficulties. If it is possible to describe the texts of individual voice-parts as ‘devotional', how may we describe motets where voice-parts with devotional tｅχts are combined with those with nondevotional ｏｎｅs? Of the eighteen compositions listed in Table 7.1, eleven are completely devotional. The composition consists of one or two devotional voice-parts and the tenor. The other seven pieces mix devotional voice-parts and secular material within the same composition． It is to the question of how devotional texts behave contextually that we may now turn. 「信仰的な」音楽について言うことは、困難を伴う心苦しさがある。もしも個々の声部のテキストを「信仰的」と記述することが可能であるならば、我々はいたいどれほどの信仰的テキストを持つ声部がそうでないものと一緒であるようなモテットを記述せねばならないであろうか？ Table 7.1の１８作品中、１１作品は完全に信仰的である。作品は１つか２つの信仰的声部あるいはテノールからなっている。他の７作品は信仰的声部と世俗素材が同じ作品中に混合しているのである。どの程度の信仰的テキストが我々が今あつかっているような内容的振る舞いをするのかが問題となる。 (718) He! Merre Dier- (719) La virge Marie一Aptatur (045) is the only vernacular work in which two devotional texts are combined in ａ three-part motet. The two poems match in terms of register. They both borrow aristocratisant elements from trouvere poetry. Feudal imagery, for example, is particularly prominent in both texts. The triplum text alludes to the miracle of Theophilus. (718) He! Merre Dier- (719) La virge Marie一Aptatur (045) は、２つの信仰的テキストが3声モテットに組み合わさった唯一の世俗的作品である。封建的なイメージは、たとえば、特に両方のテキストに強い。それらのテキストはトルヴェール詩からaristocratisant要素を借用している。triplumテキストはTheophilusの奇跡を暗示している。 References to Old-Testament, New-Testament ｏr Patristic theology are otherwise unknown in the devotional motet repertory, but very common in the chansons pieuses. Theophilus, for example, figures in no less than seven such songs. The triplum of the motet,He! Merre Dier, is oblique, and alludes to the Theophilus legend. Theophilus gave his soul to the devil in order to secure ａ post. He later repented and asked the Virgin Mary to obtain forgiveness. She agreed and compelled the devil to tear up the contract with Theophilus. The story has been described ａs ‘the most potent literary influence on the grｏｗing trust in Ｍａｒy's intercessory power'.54 旧約聖書、新約聖書、教父神学への言及は、信仰的モテットのレパートリーにおいては、他にはしかし知られていない。しかし、chansons pieusesにおいては、非常に一般的なものである。Theophilusはたとえば、７つ以上の歌を形成している。He! Merre DierはTheophilusの伝説を暗示している。Theophilusはポストを得たいがために彼の魂を悪魔に売った。彼は後にそれを悔い、そして処女マリアに許しを得る方法を尋ねた。彼女は同意し、悪魔に対してTheophilusとの契約を破棄するよう迫った。その物語は「聖マリアの仲介力の信用のもっとも強力な文献的影響」として記述されてきた。 This simple legend was cited from the fifth century onwards in the East. Its translation by Paul the Deacon in the late ninth century faimiliarised the West with such concepts as Mary as the redemptrix of captives and mediatrix between God and Man, and the image of Christ as the implacable judge.55 Its popularity in 01d French is attested by versions by Rutebeuf and Gautier de Coinci. The content of this voice-part's poem is closest of all the pieces discussed here to that of the chansons pieuses. この単純な伝説は東方から５世紀に引用された。Paul the Deaconによる９世紀後半の翻訳は、聖マリアを、捕虜の贖い、あるいは神と人間の間の仲介としての概念とともに西方に広まった。そしてキリストのイメージは執拗な裁判官となった。古いフランスにおけるその人気は、Rutebeuf や Gautier de Coinciの版によっても証明される。この声部の詩の内容は、あらゆる作品のうちでももっともchansons pieusesの内容に近いものである。 In the account of the motet on St Catherine, it was suggested that it would only be possible to explain this piece in the context of other four-part ｏr ‘tｒiple' motets that made use of devotional texts. Motets with devotional texts make up a large proportion of this repertory. The four-part motet is represented by the music in the second fascicle of the Montpellier Codex and by ａ number of works in the La Clayette manuscript. St Catherineについてのモテットについては、この作品を、信仰的テキストを用いている他の4声部あるいは3声モテットの文脈中で説明することが唯一可能である。信仰的テキストを持つモテットはこのレパートリー中で多くの部分を占めている。４声モテットは,モンペリエ写本の第２冊子中のあるいは La Clayette写本中の多くの音楽によって代表される。 These two sources share ａ total of twenty compositions. This is of course a repertory of comparable size to that of the devotional motet itself.lt is therefore striking that there is more than a 25 per cent ｏｖｅlap between the two types ｏｆ compositions. Five of the voice-parts with devotional texts wｅ have been considering here form part ｏｆ ａ triple motet. Furthermore, of the seven motets that mix devotional and secular texts, five of these are triple motets. There is ａ combination of two compositional emphases here: the use of devotional tｅχts and the attempt to write music in four parts. これらの２つの資料は全部で２４作品を共有している。これは無論、信仰的モテット自身のそれに十分匹敵する数である。それゆえ、作品の２つの型の間に２５％もの重複があることは、注目すべきことである。信仰的テキストをもつ作品のうち５つを、我々はトリプルモテットの声部として考えてきた。さらに、７つのモテットが信仰的なものと俗的なものとの混合作品であり、これらの５つがトリプルモテットであるとしてきた。２つの作曲上の強調がある。信仰的テキストの使用と、４声で音楽を作る試みである。 Four-part ｍｏtｅts havｅ been described as ‘a marginal development destined to remain largely unsuccessful'. A further objection tｏ this repertory was their lack of 'regard for topical correlation of the poems’.56 This is however ａ common characteristic of the double motet as well. If we look at the five motets with which we are here concerned, there is plenty of evidence of topical correlation of the poems. Even if most of these pieces are the result of contrafactum technique, there are attempts to establish some sort of connection between the texts. In support of this claim, we may refer back to an example frｏｍ Chapter 3: (652) Plus bele que flor― (650) Quant revient et fuelle ― (651) L'autrier joer ― Flos filius eius (016). ４声モテットは”大規模に不成功となる限界的発展”として記述されてきた。このレパートリーにおけるさらなる異義は、「詩の話題の相関関係」の欠如であった。これはしかしながら、ダブルモテットにおいても同様の特質である。もしも我々は、取り扱っている５つのモテットを見れば、そこには多くの詩の話題の相互関係の証拠があることがわかる。たとえこれらの作品の大部分がcontraactumの技術の結果であっても、そこにはテキスト間のいくつかのつながりを確立しようとする試みがある。この非難に関して、我々は第３章の例(652) Plus bele que flor― (650) Quant revient et fuelle ― (651) L'autrier joer ― Flos filius eius (016)に戻るのがよいだろう。 This piece includes the voice-part with a devotional tｅχt listed ａs ｎo. 13 in Table 7.1. As previous discussion has shown, it is ａ work whose musical origins lie much earlier in the century. None of the music, ｅxcept of course for the tenor, was originally composed for the texts given in Chapter 3.Nevertheless, whoever was responsible foｒ the four-part motet allowed the text of the tenor incipit tｏ permeate the texture of the piece. テノールのflosは上記モテットの３声においてはflorと翻訳されている。それはまず、quadruplumのperfection3において最初に見られる。次がtriplumのperfection4,その次はquadruplumのperfection12である。このテキストにおける花flowerのイメージの解釈範囲は広い。テノールにおいては、神の子の花である。対照的に、triplumにおいて、花は単純に春の季節の導入部にすぎない。motetusにおいては、花は pastourelleの内容に帰する。quadruplumにおいては、花は著者の同意するそれよりも美しくあってはならない。 The flos of the tenor translates into flor in all three voice-parts above it. It is first seen in the quadruplum in perfection 3， second in the triplum in perfection 4， and third in the motetus in perfection 12. The range of interpretations of the image of ａ flower in this text is wide. In the tenor, it is the flower of the Son (of God). By contrast, in the triplum, the flower is simply part of ａ springtime eｘordium: ‘When the return of leaf and flower signal the arrival of the summer season. .∴In the motetus, the flower is to be gathered in the context of the pastourelle idiom. ln the quadruplum it is the flower that is less beautiful than the one to whom the author submits. この作品は、Table 7.1のno.13にリスト化された声部を含んでいる。これまでの議論で示されたように、それはその音楽的起源がより以前の世紀となっている。テノールは無論省くが、音楽はこのテキストのためにオリジナルに作曲されたのではない。にもかかわらず、この作品を貫くテノールのincipitのテキストを持つ４声モテットに対する責任を誰が持っているのだろうか。 That this is the Blessed Virgin is made clear in the rest of the poem. In the quadruplum, the flower is the point of comparison with the Blessed Virgin, whereas in the tenor, it is the fruit of the Blessed Virgin herself. This distinction is focused in the quadruplum, whose text is ａs follows: これが聖母であるということは詩の他の部分からも明らかである。quadruplumにおいて、花は聖母との比較点である。一方テノールにおいては、それは聖母自身の果実である。この区別はquqdruplumにおいて焦点化されるが、そのテキストは以下のようである。 Pius bele que flｏr Est, ce m'est avis, Cele ａ qui m'atｏr. Tant con soie vis, Ｎ'aｖraｉ de ｍ'ａｍｏr Joie ne delis Autre mes la flor Qu'est de Paｒadis: Mere est au Signour, Qu'est si noz amis Et ｎｏs ａ retor Veut ａｖoir tot dis. The ｏnｅ to whom l submit is, in my opinion, more beautiful than ａ flower. Ａs long as ｌ am ａlive, in truth. no one will have the joy and pleasulｅ of my love ｅxcept foｒ this flower which grows in Paradise: she is the mother of our Lord ｗho wants forever to possess you, friend, ａｎｄ the two of us together. This twelve-line poem has a consistent rhyme- and metrical scheme. The tenor incipit: ‘flos' appears twice during the course of the poem. Its location is striking: ａt the end of the first line and the end of the seventh; placing the repetition here has the effect of articulating the twelve lines of the poem into two groups of six. The last word of the first of each of these two groups of lines is flor. この１２行の詩は絶えずrhymeと metricalが組織立って続いている。テノールのincipit'flos’は2度出現する。それは、注目すべき第１行の最後と第７行の終わりである。その場所は１２行の詩の流れを６づつの２グループへと分ける効果を持っている。２グループのそれぞれの最初の行の最後の言葉はflorである。 The sense of the poem crosses this division: ‘As long as l am alivｅ， in truth, no one will have the joy and pleasure of my lovｅ except for this flower which grows in Paradise' (lines 4-8). This occupies the last three lines of the first group of six lines and the first two of the second. It is, furthermore, almost as if the composer of the tｅχt was trying to articulate these two groups of lines by reference to the tenor. 詩の感覚はこの分割で分かれる。第４〜８行は「私が生きている限り、実際、私の楽しみと喜びを誰も持たないだろう。天国に育つこの花を除いて」という内容である。これは第１グループの最後の3行と第２グループの最初の2行を占める。さらにいえば、それはほとんど、まるでテキストの作曲者がこうした２つのグループの行をテノールに言及してつなげているようである。 The repetition of the word ‘flor' not only elaborates the structure of the quadruplum poem, it articulates the beginning of the second cursus of the tenor. There are twｏ statements of the tenor cursus prefaced by ａ short phrase of fivｅ perfections that falls outside the main rhythmic scheme of the tenor. The quadruplum therefore reflects the content of the tenor both implicitly and explicitly, while the triplum and motetus reinterplet the ‘flower' in essential｣ｙ non-devotional and secular terms. 「flor」の言葉の繰り返しは、quadruplum詩の構造を強めるだけでなく、テノールの第２cursusの最初ともつながっている。テノールのcursusのふたつのstatementsは、テノールの主要なリズムスキーム外になる５perfectionの短いフレーズによってもたらされる。quadruplumはそれゆえ、暗示、明示双方において、テノールの関与を反映する。その間、triplumとmotetusは、本質的に信仰的ではなく、世俗的な言葉の中で、再度”花”を解釈する。 The St Catherine motet, another triple motet − Ｑui la vaudroit ― and the motet just discussed seem to have excited ａ particular interest in the mind of the compiler of the second fascicle of the Montpellier Codex. They are the first three works in the fascicle. Standing ａpａｒt from this group is the last foｕr-paｒt piece to be discussed. It differs in the ways in which the individual voice-parts interact and in its implications for chronology. This is the triple motet on the Inseculum tenor，ｎｏ. 5. In Table 7.1: (146)Li douz maus ― (147) Ma loiaute ― (148) Trop ai lonctens ― In seculum (M13). The devotional text is in the triplum. St Catherineのモテット、別のトリプルモテットＱui la vaudroit 、そしてこれまでに論じたモテットはモンペリエ写本の第２冊子の編纂者の心に格別な興味を持たせた。これらは、この冊子の中の最初の３作品である。このグループから離れて、最後の４声作品について論じよう。それは個々の声部の関連や、時系列に対する意味合いのあり方において異なっている。これはトリプルモテット (146)Li douz maus ― (147) Ma loiaute ― (148) Trop ai lonctens ― In seculum (M13)である。Table 7.1のno.5で、テノールにInseculumを持っている。 Although this piece ｅxists in ａ variety of sources, only the Montpellier Codex preserves all four parts. This is the only version to include the triplum with the Marian tｅxt. All other versions of the piece give it either in three parts (quadruplum, motetus and tｅｎｏr)ｏｒ in two (motetus ａｎｄ tenor). It will become obvious that either the Marian triplum was added with an astonishing degree of skill, or that at least the bottom three voice-parts of the triple motet were composed as a single entity from which the other ｖｅrsｉｏｎs were abstracted. The triplum and motetus texts of this piece are given below. この作品はさまざまな資料に存在しているが、モンペリエ写本のみが４声のものを所有している。これは聖マリアのテキストを持つtriplumを含んでいる唯一の版である。その他のこの作品のあらゆる版は3声あるいは２声である。聖マリアのtriplumは驚くべきスキルの程度の高さで付け加えられており、少なくとも底において、トリプルモテットの３声は、他の版が省略したところを全体的に作曲している。 triplumと motetusが以下に挙げられる。 (148)Ｔrop ai lonctens Trop ai lonctens en folie Sejome. Pour c'a la virge Marie Sui toume Ｅt voil amender ma vie Sans retour. Mout m'agree et mout me plaist la douce ａｍｏr; Or ｍ'ｏtｒoit Dieus, que ｊｅ sente sａ doucour. Ｃａｒ ｃ'ｅst la rose et le lis ｅt la flor Ｄｅ ｂｏｎ oudor, Pour qu'i fas ａ li ma voie et mon ａtｏr: Or sai bien, que j'ai de toutes ｌａ mellour. l have lived foolishly for quite ａ long time. That is why l have turned to the Virgin Mary ａｎｄ want to mend my ways forever. Her sweet loｖe is ever so agreeable and pleasing to ｍｅ; may God now grant that l feel her sweetness. For she is the rose and the lily and the sweet-scented blossom; because ｌ make of her my way and my law, ｌ now know well that l have the finest among ladies. (147) Ma loiaute m'a nuisi Ma loiaute m'ａ nuisi Vers amours Ｐａｒ un regart de celi Qui toz jours Est lie de ma doloｕr Sans merci. Tartarin ｍ'ｅｎ vengeront, car Diu en pri, Que hastivement vendront pres de ci. Las, que pensai, quant rａｍａｉ? Quant la ｖi? Bien ｍ'a trai Mes cuers, quant onques a li s'abandona. Li dous regars de la bele m 'ocirra. My loyalty has hurt me in love on account ｏｆａ glance from her who, ever pitiless, reaps joy from ｍy grief. The Tartars will wreak vengeance ｆor me, for I Pｒａy to God that they may quickly come close by. Alas, what was l thinking when I loved her? When I saw her? My heart indeed betrayed me when it abandoned itself to her. The sweet glance of the fair one ｗill kill me. The two texts share identical metric schemes, and their rhymes mix couplets at the beginning with long sequences of single rhymes towards the ｅｎｄ． They are also carefully written antitheses of one another. In at least one place they exploit ａ lexical correspondence to underline this feature. The two tｅχts are so similar that one could forgive the scribe of Montpellier foｒ accidentally switching the two tｅχts around after the sixth line. ふたつのテキストは特定の韻律を共有する。そしてこれらのrhymesは、最後に向かって単一の韻の長い連続で始まるひと組の混合となっている。これらは注意深くお互いにアンチテーゼで書かれている。少なくとも１つの場の中で、これらはこの特徴を裏付ける字句上の一致を探っている。この２つのテキストは非常に通っているので、モンペリエ写本の筆記者がたまたま第６行後に２つのテキストを入れ替えてしまったことはやむを得ないことであろう。 The concordances of the piece make it clear how the motetus text, and by implication the triplum text, should behave. The Marian triplum explains how the author repents of his past life and entrusts himself to the Virgin, while the courtly motetus laments the pain and betrayal he sｕffers as the result of his secular lovｅ. 作品のconcordancesは、motetusのテキストとtriplumのテキストがどのような態度を取っていくべきかをはっきりさせている。聖マリアのtriplumはいかに作者が彼の過去の生活を悔い、自身を聖マリアに委ねたかを説明している。その間、宮廷を描いたmotetusは、彼が世俗愛の結果として苦しんだ苦痛と裏切りを嘆いている。 The parallel is between the courtly lady − She ‘who ・ . . reaps joy from my grief − and the Virgin Mary − whose ‘love is ever so agreeable and pleasing to me'. The nexus of this antithesis comes at the end of the sixth line in both poems where the word ‘Sans' is used to indicate, in the triplum, the eternal commitment to the Virgin − ‘sans retour' − and, in the motetus, the absence of pity in the cruelty of the coultly lady − ‘sans ｍｅrci'． 宮廷の女性−彼女はわが悲しみから楽しみを飛躍させる−と処女マリア−その愛は私には受け入れやすく喜びである−の間には並列関係がある。このアンチテーゼの連結は両詩の第６行の最後にやってくる。そこでは‘Sans'という言葉はtriplumにおいては処女マリアに対する永久的関わり‘sans retour'（forever)を示し、他方motetusにおいては、宮廷の女性の残虐さの中で憐れみを欠いていたために、‘sans ｍｅrci'（ever pitiless)となっている。 Just at the point where these two poems coalesce, the quadruplum, which is otherwise completely unrelated to the two lower tｅxted voices, sings ‘Ｅｎ qui j'ai tot mon cuer mis' (ln whom l have entrusted my entire heart). It cannot have escaped the notice of the composer of the quadruplum that both the protagonists in the triplum and motetus had indeed entrusted their hearts to ａ Lady. The very different consequences of each required some kind of commentary. この2つの詩が合流するところでは、2つの低声部とは完全に無関係なquadruplumは、「En qui j'ai tot mon cuer mis '（私の心をすべて信じている）と歌う。 triplumと motetusの主人公がそれぞれの女性（宮廷の女性と聖母マリア）に対して心から信頼をしていたことを、 quadruplumの作者は無視することができなかったということである。 それぞれの非常に異なる結果は、ある種の解説を必要としたわけで（その役割をquadruplumが引き受けていた）ある。 The subsequent fatｅs of the poems vary. The Marian triplum dissolves into a formulaic descriptive/attributive poem. The motetus makes an allusion that is both apposite and topical. The sｕbject calls upon the Tartars not to hesitate ｉｎ the vengeance they will wreak on his behalf. This is ａ very rare use of this particular national group in French lyric poetry. There are no other examples in the motet repertory. そのあとの詩の運命はそれぞれである。 聖母マリアのtriplumは、定式的な記述的/帰属的な詩となる。 motetusは、並列的で時事的な言い回しをする。 主題はタタール人に、彼らが代わって復讐することを躊躇しないように呼びかけている。 これは、フランス語の叙情詩の中では、特殊で稀な使い方である。 モテットのレパートリーには他の例はない。 Richard Southern has pointed to ａ growing disenchantment with the crusading ideal towards the end of the twelfth century and tｏ the hope of political change from beyond the Muslim world: from the Tartars.57 This was fuelled by the conflicting reports of the conversion of the King of the Tartars, and the myth of Prester John. But by the middle of the thirteenth century. the Tartars、 or Mongols as they have been known since the eighteenth century, had ｎｏt only conquered the Muslim world, but were also threatening Wｅstｅｍ Europe. From the moment they destroyed Kiev and began their offensive against the West i“ 1241 until their final defeat by the Egyptian Mamelukes at Goliath's Well near Gaza in 1260, they were the source of concern, and occasional panic.58 1n the case of Matthew Paris, they elicited near hysteria. He wrote: Richard Southernは、12世紀の終わりの十字軍の理想と、イスラム教徒の世界、タタール人の支配からの政治的変化の希望に対する幻想を持つようになったと指摘している。57 これはタタール人の王の改宗とPrester Johnの神話の矛盾した報告によって焚きつけられた。 しかし、13世紀半ばまでに。 18世紀以来知られていたタタール人やモンゴル人は、ムスリム世界を征服しただけでなく、西ヨーロッパをも脅かしていた。 彼らはキエフを破壊し、1260年にガザ近くのゴリアテの井戸でEgyptian Mamelukesが最終的に敗北するまで、キエフを破壊し、西に対する攻撃を開始した。彼らは懸念の元であり、時折パニックに陥っていた58。Matthew Parisの場合、 ヒステリーによって誘発された。 彼は書いた。 They ａｒe inhuman and beastly, rather monsters than men, thirsting for and drinking blood, tearing and devouring the flesh of dogs and men. drｅssｅｄ in ox-hides, armed with pbtes of iron. short and stout, thickset, strong, invincible, indefatigable. . . . They have one-edged swords and daggers, are wonderful archers, and spare neither age, nor sex, nor condition.59 彼らは人間よりも人間ではなく、獣であり、喉が渇いて血を飲み、犬と人の肉を裂き食べる。 鉄の袋で武装した雄牛を身に着けていた。 短くて丈夫で、濃厚で、強く、無敵で、執拗である。 。 。 。 彼らは刀と短剣を持っていて、素晴らしい弓兵であり、年齢も性別も状態も考慮しない。 Exactly how much the author of the triplum text ｏｆ our motet really knew about the Tartars is an open question. It is possible that he knew nothing more than their name. Nevertheless, it does suggest that, since the Tartars did not appear in the West until the 1240s, it would be unlikely that ａ poem would make reference to them in these terms at least until then. Ａ tｅχt would probably not make such ａ reference until either 1245, when Innocent IV decided to treat with the Tartars, or 1248 when St Louis sent an emissary tｏ their leader｡ 正確には、モテットのtriplumテキストの作者が、タタールについて本当に知っていたかは、疑問がある。 彼はただ単にその名前だけを知っていただけだったのかもしれない。 それにもかかわらず、タタール人は1240年代になって初めて西ヨーロッパに登場したので、少なくとも詩がこの時代にこうした用語に言及にすることは考えにくいことを示唆している。 イノセント4世がタタールと対峙することを決めた1245年、あるいはSt Louisが彼らの指導者に死者を派遣した1248年のいずれかになるまで、このような言及はおそらくなかったはずである。 Although devotional poetry plays an important role in the vernacular motet, one cannot speak of the devotional motet as ａ ‘genre’. The use of devotional tｅxts may be set alongside other techniques found in motets that were discussed in Chapters 4 to 7. Those techniques are certainly important elements in defining the French motet of the thirteenth century, but they cannot be promoted to the status of subgenre. ln the final chapter, the entire range of technical impulses may be reviewed within the context of ａ critical practice that gives meaning to the genre of the motet. 信仰的な詩が母国語のモテットで重要な役割を果たしているが、信仰のモテットは「ジャンル」とは言えない。 第4章から第7章で論じたモテットに見られる他の技法と一緒に、信仰的なテキストの使用を設定することもできる。これらの技法は確かに13世紀のフランスモテットを定義する上で重要な要素であるが、主題としてのの地位に昇格することはできない。 最後の章では、モテットのジャンルに意味を与える重要な実践の内容の中で、すべての技術的衝動を見直すことができる。 |