French Motet in the Thirteenth Century13

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Devotional forms Introduction It is easy to assume that sacred music of the tｗｅlfth and thirteenth centuries was sung in Latin and secular mｕsic wａs sung in a vernacular language. The opposition between sacred and secular, and Latin and vernacular, may be seen at its most focused in plainsong and its accretions, on the one hand, and the chansons of the trouveres and troubadours, on the other. However, the musical and lyric impulse that went intｏ the chansons of the aristocratic poet-musicians was often redirected into sacred, devotional songs in the vernacular. The converse is also found: as may be seen in the conductus repertory or the so-called Carmim Burana, Latin may be used in ａ secular conteχt. １２〜３世紀の聖なる音楽がラテン語で歌われ、世俗音楽は俗語で歌われたと仮定することは簡単である。聖と俗との対立、そしてラテン語と俗語の対立は、プレインソングとその付加においてその焦点が見出されるかもしれない。他方、trouveresや troubadoursのシャンソンは別口で考えられた。しかしながら、貴族風の詩人、音楽家のシャンソンに入った音楽や叙情詩の衝撃は、たびたび、世俗において聖なる敬虔なる歌に向かった。逆も見られる。conductusレパートリー中やいわゆるカルミナ・ブラーナに見られるように、ラテン語は世俗的内容においても使われるのかもしれない。 　　The motet involves, from the very earliest stages in its history, the assimilation of French secular poems and both sacred and secular tｅχts in Latin over tenors derived from plainsong. In the light of this bitextuaility, and especially of the intrinsically bilingual nature of the French motet, we should not be surprised to find motets with devotional texts in French. What is perhaps surprising is that there are so few −about two dozen ― of them. These motets are scattered among the ｍajor sources for the vernacular motet: W2， the Montpellier Codex, the Bamberg manuscript and smaller sources. The musical characteristics of these motets are those of their secular companions. The identification of these forms enables us to place them within both the context of motet composition in the thirteenth century, ａｎｄ that of a vernacular culture in general. 　モテットはその歴史上のもっとも初期段階から、フランス語の世俗詩と、プレインソングから悠来したテノール上のラテン語の聖俗の歌詞の同一化を含んでいる。両方の言葉による歌詞と、フランス語モテットの本来のバイリンガルな性質とに照らして、フランス語における信仰的な歌詞を持つモテットを見つけることは、驚くには当たらない。本当に驚くべきことはそのようなものがほとんどない（２４ほど）、ということである。こうしたモテットは、W2写本、モンペリエ写本、バンベルク写本、その他の小さな資料のような世俗モテットの主要な資料中に見出される。これらのモテットの音楽的特徴は、その世俗的仲間意識である。これらの形式の同一性は、13世紀のモテット作品の内容と一般的な世俗文化の内容に私たちを導いていく。 　　Nineteen voice-parts of motets survive that ａｒe furnished with ａ French　devotional text. Two of these are found within a single composition, and this results　in ａ total of eighteen motets. The voice-parts are listed in Table 7.1. 　１９のモテット声部がフランス語の信仰的な歌詞であるとして現存している。これらのうち２つは一つの作品としてであり、結局全部で１８となる。以下にそれを示す。 　　This group of pieces is ａ small proportion of the vernacular motet repertory, and ａｎ even smaller fraction of the corpus of motets with tｅχts either in Latin or French. However, there are almost as many vernacular devotional pieces ａs there are bilingual motets.1 Although the latter have been assured of ａ place in standard histories of music, the type with devotional texts is hardly ever mentioned. It allows us to identify ａ compositional trend in the poetry of the motet without begging the problematic question ｏｆ genre｡ 　この作品グループは世俗モテットレパートリーの中では小さい部類である。そして、ラテン語あるいはフランス語どちらの歌詞でもモテットの部分のより小さな分数でさえある。しかしながら、そこにはバイリンガルモテットと同じくらいの多くの世俗的な信仰的作品がある。後者は音楽の標準的歴史における地位が確保されていたが、信仰的歌詞の型はこれまで言及されたことはない。それは私たちにジャンルの問題的疑問を乞うことなく、モテットの詩の作曲上の傾向を特定させる。 　　Latin and French motets are characterised by ａ level of interteχtuality. At its simplest, this consists of nothing more than the borrowing of a tenor chant. Often there is a more subtle relationship between the motet and other material that shares its lyric or melody. The tenors of the earliest Latin motets are based ｏｎ plainsong filtered through the discant clausulae of the Magnus liber organi or its supplements. In addition, the Latin texts of these motets may allude to the tenor incipit, to the text of the entire plainsong from where the melisma is taken, ｏr to other liturgical items for the same feast. 　ラテン語とフランス語のモテットはテキスト相互関係によって特徴づけられる。その最も単純なものでは、テノールチャントからの借り入れ部分だけから成っている。その叙情詩や旋律を共有するモテットとその他の素材の間の関係はより微妙である。もっとも初期のラテン語モテットのテノールは、Magnus liber organi やその補遺のディスカントクラウズラを通してフィルタリングされたプレインソングをベースにしている。それに加えて、これらのモテットのラテン語歌詞は、メリスマが取られた場所から全体のプレインソングのテキストまで、あるいは同じ祝日に対する他の典礼事項までテノールのincipit(歌いだし）を暗示している。 In French secular motets, however, the upper voices rarely have anything to do with the verbal content of the tenor, and wholesale glossing is unknown. The interteχtual functions in the French motet are taken over by the refrain and its contexts. However, there are rare exceptions where, for example, ａ tenor incipit, Hec Dies, appears in the same motet as ａ motetus text beginning Hui main. Here, an Easter gradual seems to prompt the exordium of a pastourelle-type motet text.3 フランス語の世俗モテットにおいてはしかしながら、上声部はめったにテノールの言葉の内容とは関係しないし、全体量は知られていない。フランス語モテットにおけるテキスト相互関係機能は、refrainとその内容によって引き継がれる。しかしながら、例外もある。たとえば、　tenorの歌い出しHec Diesでは、同じモテット中において、Hui mainで始まるmotetusの歌詞が現れる（(122) Hui main- Hec Dies (M13)）。ここでは、イースターのgradualが、pastourelle型のモテットテキストのexordiumを奨励しているように見える。 　3 The question is a little more problematic than this summary suggests. There are two other motets that begin with the same motetus incipit. They arｅ (217) Hui matin a I'ajornee ― Nostrum (M14) and (48a) Hui matin au point ― Ｎobis (M2). Clearly, ｎｅｉther motet relates its motetus and tenor incipits. The first piece, Hui matin a I'ajornee is ａ ｃｏｎtrａfactｕｍ of the Ｌａtjn-tｅχted motet (216) Nostrum est impletum一Nostrum(M14)｡ 　　Iｎ comparison with Latin ａｎｄ secular French motets, motets with French devotional texts are something of a hybrid. The tenor incipit ｏｒ chant is as important as it is in the Latin motet, but the essential building brick of the vernacular motet, the refrain, is almost completely absent. The poetry, however, is animated by ａ style and register that is analogous to that found in the secular texts of vernacular motets. Investigation of the broader environment of Old-French culture, and of devotional literature in particular, will enable us to establish a context for these pieces. 　ラテン語と世俗フランス語モテットを比較すると、フランス語の信仰歌詞を持つモテットは何らかの混合である。テノールのincipiやチャントは、ラテン語モテットにおけるそれと同じくらい重要であるが、本質的な世俗モテットの構造は欠落している。詩はしかしながら、世俗的モテットの世俗歌詞において見られるのと同様の形式によって活性化されている。古いフランス語文化の幅広い環境の調査、ことに信仰の文学においては、我々に、こうした作品に対する内容を確立することであろう。 Cultural　background From ａ study of the music and poetry of the twelfth and thirteenth centuries, it is easy to form the impression that literature written ｉｎ French was diverting, entertaining and ａ relief from technical works written ｉｎ Latin. But such ａ view is seriously incomplete. Alongside poetry, both narrative and lyric, there exist three ｍajor fields of vernacular literature: devotional, technical ａｎｄ didactic. The last two fields are represented by bestiaries, lapidaries, herbals, algorisms and astronomical treatises. A11 appeared in French, often adapted from Latin, in the thirteenth century.4 The appearance of such didactic and technical literature in French was prompted by the needs of those who could not understand Latin.5 12世紀、１３世紀の音楽と詩の研究から、フランス語で書かれた文献は多様性があり、楽しみがあり、ラテン語で書かれた技術的作品からの救援という印象を持つことはたやすい。しかし、こうした見方はあまりに不完全である。詩だけを取ってみても、物語、叙情詩双方は世俗文学としての３つの主要な領域がある。すなわち信仰、技術、教訓である。羅針盤、本草学、アルゴリズム、天文学的論文などがある。すべてはフランス語であり、13世紀には、たびたびラテン語も使われた。こうした教訓、技術のフランス語文献の出現は、ラテン語が理解できなかった人たちからのニーズによって促された。（以下略） Hagiographical motets 　 The repertory of devotional motets includes two whose texts are strictly hagiographical:　Ｄe la virge Katerine and Ｕn chant renvoisie. The text of Ｄe la virge Katerine offers ａ summary of the principal events in the saint's life as well as the main elements of her iconography. This twenty-two line text manages to fit in the details of how her sermons led to her martyrdom and how, after her death, angels carried her to Mount Sinai where the Holy Law was received. The usual references tｏ wheels are absent, but are replaced by Catherine's three crowns.31 　信仰モテットのレパートリーには、その歌詞が厳密に聖人に対してである２つが含まれている。Ｄe la virge Katerine とＵn chant renvoisieである。Ｄe la virge Katerineの歌詞は,彼女の図像の主要素と同様、彼女の生活における主要な出来事のまとめを提供している。この２２行歌詞は、いかに彼女の説教がその殉教を導いたのか等にふさわしくできている。 The voice-part that refers to St Catherine interacts with the rest of the musical composition in ａ variety of ways. The voice that carries this text forms part of a four-part motet preserved in the La Clayette manuscript. The entire motet consists of ａ tenor borrowed　from plainsong with three further voice-parts above it. Each one of these carries its own text. Exampleﾌ.l presents the first eight perfections of the work. 声部は、St Catherineと音楽との関係をさまざまな方法で表している。この歌詞を歌う声は、La Clayette写本中に保存されている４声モテットの一部を形成している。モテット全体は、プレインソングから借用したテノールとその上にあるさらなる3声より成っている。それぞれのパートは自身の歌詞を持っている。Exampleﾌ.lは、この作品の最初の８perfectionsである。 La Clayette写本より The tｅχts are very different. First, the tenor is taken from ａ Marian alleluya, Alleluya. Corpus beate virginis. The last word of this plainsong provides the incipit foｒ the tｅｎｏr: ‘Agmina'. The motetus is in Latin and loosely glosses the subject matter of the verse of the plainsong. The triplum is in French, and occupies itself with images of a renewing spring and of the attributes of the beloved. The quadruplum concerns St Catherine. 歌詞はそれぞれのパートで非常に異なっている。まず第１に、テノールはMariaのアレルヤである、Alleluya. Corpus beate virginisから取られている。このプレインソングの最後の言葉‘Agmina'はテノールのincipitとなっている。motetusはラテン語であり、プレインソングのverseの主題を大まかに歌っている。triplumはフランス語であり、新しい春のイメージと愛の貢献で詩内容は占められている。quadruplumは、St Catherineに関してを歌っている。 　　The original version of this St Catherine motet is very different to the state of the piece presented in Example 7.1. The first eight perfections of probably the oldest surviving form of this work are shown in Example 7.2. 　もともとのSt Catherineのモテットの版は上記のものとはまったく異なっている。以下のExample 7.2は、この作品のうちでもっとも古い形式と思われるものである。 Here, the music is in three parts only. The lowest two are the same as the two lowest parts of the four-part motet from La Clayette. The music of the triplum is also the same, but carries the same text as the motetus. The resulting composition is a purely Latin work． It consists of ａ Marian tenor and ａ single Marian upper-voice text that glosses it. There are none of the conflicts between Latin and vernacular, ｏr sacred and secular, that characterise the version from which Example 7.1 1s tａｋｅｎ. Ultimately, the reading of this motet, and ａ rationalisation of its two versions, ｗill depend on an understanding of the other four-part works that employ devotional texts in one of their ｖｏｌｃｅ-Parts｡ これは３声である。下２つのパートはLa Clayette写本中の４声モテットの下２つのパートと同じである。trimplumの音楽もまた同じであるが、motetusと同じ歌詞を使っている。立ち位置としては、純粋なラテン語作品である。マリアのテノールと一つのマリアの声部歌詞から成っている。Example 7.1で示されたラテン語と世俗後の、あるいは聖と俗の間の問題はない。このモテットの読譜や２つの版の合理性は、声部のひとつにでもdevotionalな歌詞を持っているような他の４声作品の理解に依存している。 　　A further reworking of the motet is found in the Bamberg manuscript. There the music of the tenor and motetus from the versions in Examples 7.1 and 7.2 form the basis of the composition. Ａ triplum is added that shares the music of the La Clayette quadruplum. It now has a new Latin text. This poem begins, like the motetus poem, with an allusion to the ‘Agmina' of the tenor ｃｈａｎt; It thereft〕re makes its Marian allegiance clear. It does however make ａ reft!rence to St Catherine in the middle of the verse. This allies this Latin contrafactum closely with our devotional Old-French text. モテットの更なるreworkは、バンベルク写本に見られる。Examples 7.1 と 7.2のテノールとmotetusの音楽が作品の基礎を形成している。 triplumは、La Clayette 写本のquadruplumと旋律を共有している。これは新しいラテン語歌詞を持っている。この詩は、テノールチャントの’Agmina’を援用して、motetusの詩のように始まる。それは、マリアの忠誠心をはっきりさせる。しかし、それはverseの中程にある聖カトリーヌを引き合いに出す。これは、このラテン語のcontrafactumとdevotional Old-French textとを密接に結びつける。 Finally, two English theorists from the early fourteenth century, Robert de Handlo and Walter Odington, cite ａ version of this motet with ａ new triplum whose text leans very heavily on the Marian poem of the original motet in this family. Instead of being addressed to the Virgin, however, it is now addressed to St Catherine.32 Unfortunately, since the piece is included by both theorists to illustrate ａ specifically musical point, only ａ feｗ perfections of music and a couple of lines of tｅχt survive. 最後に。Robert de Handloと Walter Odingtonという14世紀初頭の2人の英国の理論家が、新しいtriplumともに、このモテットのバージョンを引用している。そのtriplumの歌詞は、このモテット族のオリジナルなものの中のマリアの詩に非常に傾注しているのだ。しかしそれは、聖母にではなく、聖カトリーヌに向けられているのである。残念なことに、この作品は両理論家によって特別な音楽のポイントとして説明されているために、わずかな部分しか現存していない。 Nevertheless, this does seem to enhance the significance of our Old-French motet on St Catherine within this falmily of pieces. lt would be a striking coincidence if the anonymous composer of the Bamberg text, Odington and Handlo had arrived independently ａt the idea of writing ａ motet ｏｎ St Catherine on ａ Marian tenor. lt seems therefore plausible that they were aware of the Old-French version of this piece. We may conclude by assuming, therefore, that Ｄe la virge Katerine exercised a greater influence on the next generation of motet revision than its apparently maverick text might have originally suggested. それにもかかわらず、これは、一定の名の作品のグループ内において、聖カトリーヌの Old-French motetの重要性を高めるものである。もしも Bamberg写本のテキストの無名の作曲者とOdingtonとHandloがそれぞれ独自にマリアのテノール上にSt Catherineを置くようなモテットの作り方のアイデアに到達したのであったならば、それは驚くべき偶然だろう。それゆえ、彼らはこの作品の古フランス語版を知っていたと思われる。したがって、De la virge Katerineは、それが明らかに奇妙な歌詞が提案していたことよりも、次世代のモテットの改訂においてより偉大な影響を与えたのだ、という結論に達することができる。 　　The second of the two hagjographical motets is by contrast musically very simple but textually very complex. lt is listed in Table 7.1 as item 17. The piece survives in one version only and in ａ single source. This is the text of the ｍｏtｅt: 　2人の聖人を扱うモテットの2番目は、対照的に音楽的には簡素であるが、歌詞はかなり複雑である。それはTable 7.1 の17番目である。作品はひとつの版のみであり、ひとつの資料のみに残っている。 　　　　　　　　　　　　Un chant renvoisie et bel 　　　　　　　　　　　　Diｒai de Sainte Ysabel, 　　　　　　　　　　　　De cui fisent li oisel 　　　　　　　　　　　　En Ieur chans feste ａ sa ｍｏｒt. 　　　　　　　　　　　　A li servir mes ｍ'ａｃｏrt， 　　　　　　　　　　　　Car des vertus me recort, 　　　　　　　　　　　　Ｑｕ'ａ Cambrai 61t ｄｅ nouvel 　　　　　　　　　　　　La parent si biau jouel 　　　　　　　　　　　　Oustre revescu tｒｏｉ mort. 　　　　　　　　　　　　Tort, dame, ai, quant vostre ｃｏｎｆ１)ｒt 　　　　　　　　　　　　Requis ｎ'ai Par ma folie 　　　　　　　　　　　　Dｕ mal, qui me contralie, 　　　　　　　　　　　　Ｄｏｎｌ sans vous ne vivrai ｍｌｅ; 　　　　　　　　　　　　Ｐｏｒ que vous requier et pne 　　　　　　　　　　　　Ｄｅ cuer entier et loial: 　　　　　　　　　　　　Douz cuers, alegiez mon mal, 　　　　　　　　　　　　Qu'il ne m'ocie!　　　　　[Refrain vdB 623】 l shall sｉｎｇ ａ merry and beautiful song about St Elizabeth, whom the birds celebrated in their songs ａt ｈｅｒ death. It suits me henceforth to serve her because l remember the miracles: that ａt Cambrai −such ａ marvel recently accomplished over there − three raised from the dead. ｌ am wrong. Lady, when, through my folly， l have not requested your solace from the pain that afflicts me ａ“d that. without you, I shall never survive. For which reason I beg and beseech you loyally and wholeheartedly: Sweet heart, ease my pain, lest it kill me. The Sainte Ysabel of the poem must be St Elizabeth of Hungary. She appears regularly in French calendars on 19 November, and is usually described as Ysabel.33 Born in 1207,she died in 1231 and was canonised four years later.34 Confirmation that this is the case may come from the poem Un chant renvoisie itself. Lines 3 and 4 of the poem describe how birds sang ａt the saint's death. Both the anonymous verse Vie de Sainte Ysabel and Rutebeuf's poetic life describe Ysabe1's last hours in more detail. 詩にある聖Ysabelは、St Elizabeth of Hungaryである。彼女は定期的に、フランスのカレンダーでは11月１９日に掲載されている。そして通常、Ysabelと記載されている。1207年に生まれ、１２３１年に死亡、その３年後に聖人に奉られている。この詩の３、４行は聖人が亡くなった時に鳥がどう鳴いたかを記している。無名のverse　Vie de Sainte Ysabel とRutebeufの詩生活はYsabel の死の数時間について記している。 One of her maids ｈｅａrd her singing on her death bed, and since she had only ever heard her singing plainsong asked for explanation. Ysabe　Fs response was that a bird sent from Heaven sat between her and the wall and was responsible for the singing.35 At this, the maid drew the conclusion that this must have been ‘the musique of some Angell from heaven'｡36 彼女のメイドの1人は、Ysabel が死の床で歌うのを聴いた。彼女はイサベラがプレインソングを歌うのを聴いて、その理由を尋ねた。答えはこのようなものだった。「天国から送られた鳥が彼女と壁の間にいた。だからそれの応えるために歌った」。こうして、メイドは、これは”天国からの天使の音楽”に違いないという結論に達した。 　　Singing, both human ａｎｄ ornithological, links these observations to the death of another Ysabel, sister of St Louis and founder of the Abbey of Longchamp. Although she was not beatified until 1521, her cult was of no small importance from the second half of the thirteenth century, and may be of some significance in the interpretation of this motet. Her life was written by Agnes de Harcourt, and describes her death in terms similar to those used foｒ the Ysabel of the motet: Elizabeth of Hungary. She writes that at the time of Ysabel's death was heard sweet and melodious singing. Exactly ａs in the case of Elizabeth of Hungary, no one knew what it was, but assumed that it was the melody of the Angels taking her soul to Heaven.37 　人類と鳥類の両方を歌うことは、St Louisの姉妹でAbbey of Longchampの設立者であるもうひとりのYsabelの死の状況を結びつける。彼女は1521年に初めて祝福されたが、彼女への崇拝は13世紀半ば以降、重要になり、このモテットの解釈の重要性にもなっている。彼女の生涯はAgnes de Harcourtによって書かれており、彼女の死は、モテット: Elizabeth of HungaryのYsabelのために、同様に用いられている。彼女はYsabelの死の間際に甘くメロディアスな歌を聴いたと記している。St Elizabeth of Hungaryの場合においては、誰にも事情はわからず、天使のメロディが彼女を天国へ誘ったと考えられた。 This may be thought to be nothing more than coincidence were it not for the fact that Rutebeuf ’sVie de Sainte Ysabel − the life of St Elizabeth of Hungary − was dedicated to Isabelle of France and may even have been commissioned by her.38 Rutebeuf のsVie de Sainte Ysabel がIsabelle of Franceに献上され、彼女によって任命された事実は偶然ではないと思われているかもしれない。 　Matters are complicated by the tenor on which the motet is built. ln the manuscript in which it survives,39 the tenor is written after the motetus and makes excellent contrapuntal sense. But it remains unidentified despite what may be an incipit: the word ‘ｄｅｃａｎtａｎtｕr'. This incipit may be little more than the crudest form of canon but it might of course relate to the almost obsessive attitude towards song on the part of both Isabelle of France and Elizabeth of Hungary. Although it does relate to the wrong Ysabel, it is worth noting that the sequence for Isabelle of France begins ‘Ysabellis matris merita / Decantemus in ecclesia'.40 　事実はテノールによって複雑化されている。現存する写本において、テノールはすぐれた対位法技術でmotetusのあとに書かれている。にもかかわらず、incipitは‘ｄｅｃａｎtａｎtｕr'が何であるかが特定されていない。このincipitはカノンのもっとも粗野なものであり、しかし当然、both Isabelle of France and Elizabeth of Hungaryの歌に対して、執拗な態度を取っている。それは誤ったYsabelに関連しているが、Isabelle of Franceに対するセクエンツィアが‘Ysabellis matris merita / Decantemus in ecclesia'で始まることは注目すべき価値がある。 Given that this sequence probably dates from no earlier than Isabelle's beatification in 1521, it may simply be reported here ａs ａ loose end in ａ rather complex and untidy knot.41 The links between the two saints were, however, clearly acknowledged in the thirteenth century, and in the interpretation of works relating to St Elizabeth of Hungary it is inadvisable to lose sight of St Elizabeth of Hungary もしもこのセクエンツィアがIsabelleの1521年の祝福日より遅い日付であるならば、より複雑で緩やかなな結末で終わるかもしれない。ふたりの聖人の結びつきはしかしながら、13世紀にははっきりと認められ、St Elizabeth of Hungaryに関係する作品の解釈において、St Elizabeth of Hungaryの見方を失うことってはならない。 　Hardly any of the voice-parts with devotional texts with which we are dealing make use of refrains in the same way as so many of their secular counterparts. In motets that mix secular and devotional texts, the non-devotional voice-parts may well employ rｅfrains. However, motets with a devotional text occasionally make use of what is essentially ａ Latin phenomenon: alluding to the incipit of the tenor in the upper-voice texts. A few straightforward examples will suffice. The first word of Benoite est et sera alludes to its tenor incipit: ‘Benedicts'; this is taken from the gradual Benedicta.Virgo Dei genetrix, for the Assumption of the Blessed Virgin Mary. A la clarte qui tout enlumina makes reference to the tenor incipit: ‘Et illuminare', taken from the Epiphany gradual Omnes de Saba. In this respect, these two motets behave very much like Latin pieces mentioned earlier in the chapter. Ａ third example mimics Latin practices more closely. It is probably best illustrated by examining the beginning of the motetus text. The work's tenor incipit, ‘Et illumina', is given below. 　私たちが取り扱っている信仰的歌詞の声部は、世俗のそれと同じ様には、refrainを使っていない。世俗と信仰が混合したモテットにおいては、信仰的でない声部はrefrainを持っている。しかしながら、信仰的歌詞を持つモテットは、上声部においてテノールのincipitを暗示することにおいて、時にラテン語現象とでもいうべきものを使うことがある。少し例を挙げるだけで十分であろう。Benoite est et seraの最初の言葉はテノールのincipit‘Benedicts'を暗示する。これはB.V.M.の昇天に対するグラジュアルであるBenedicta Virgo Dei genetrixから取られている。A la clarte qui tout enluminaは、テノールのincipit‘Et illuminare'（顕現日のグラジュアルOmnes de Sabaから取られている）を参照にしている。この点において、これら２つのモテットはラテン語作品のように振舞う。3番目の例は、ラテン語作品によく似た振る舞いをする。それはおそらく、motetusの歌詞の最初を調査することでもっともよく説明される。その作品のテノールのincipitは‘Et illumina'であり、以下のようである。 　　　　　　　　　　　　　　　　　　Et illumina. 　　　　　　　　　　　　　　　　　　Je vous salu, 　　　　　　　　　　　　　　　　　　Dame, selonc mon savoir. 　　　　　　　　　　　　　　　　　　Porte de salu. 　　　　　　　　　　　　　　　　　　J'en sai bien de voir, 　　　　　　　　　　　　　　　　　　Car mout ｍ'ａｖｅｚ valu, 　　　　　　　　　　　　　　　　　　Et pouvez valoir, 　　　　　　　　　　　　　　　　　　Comme mere Jesu. 　　　　　　　　　　　　　　　　　　Cuer recreu 　　　　　　　　　　　　　　　　　　Ai eu 　　　　　　　　　　　　　　　　　　Si m'en doi douloir. 　　　　　　　　　　　　　　　　　　Mai ai, por voir, 　　　　　　　　　　　　　　　　　　En ce siecle vescu! 　　　　　　　　　　　　　　　　　　Sans vostre escu 　　　　　　　　　　　　　　　　　　Ｎ'avrai je me vaincu 　　　　　　　　　　　　　　　　　　avrai je mes ｖａｍｃｕ; 　　　　　　　　　　　　　　　　　　Ａ vous espoir ａｖolｒ 　　　　　　　　　　　　　　　　　　Bon ｃｏｎｆoｒt et vertu. 　　　　　　　　　　　　　　　　　　[Tenor】:Et illumina ‘Et illumina'. Hail, Lady, according to my knowledge. Gateway to salvａtion， I well know, for you have been of great value, and shall be of value, as mother of Jesus. I have been of feeble heart; thus l should grieve. Woe indeed that l have lived in this ｗｏrld! ・/ithout your protection, l shall never triumph; from you l hope to receive great solace and strength. Strictly speaking, the motetus text is macaronic. It duplicates the Latin tenor incipit at the beginning of the poem. Although this is ａ characteristic of the Latin motet from its very earliest years, it is almost unknown in the French repertory. Et illumina /Je vous salu is therefore something of a rarity. 厳密に言えば、motetusの歌詞はラテン語と世俗後が混合している。ラテン語のテノールのincipitは詩の始まりにある。これは最も初期のラテン語モテットの特徴であるが、フランス語のレパートリーには知られていない。Et illumina /Je vous saluはそれゆえ、希なケースである。 　　In falilies of motets that include ａ piece with devotional texts, Latin motets frｏｍ the same family may trope ｏr duplicate tenor incipits. (248) Ne sedeas一et tenuerunt (M17) is ａ Latin version of Biau sire Dieus, and closes its motetus with the words ‘et tenuerunt', for instance. Such correspondences are only very occasionally found in French devotional versions. 　信仰的歌詞を持つ作品を含むモテット族において、同じ族内のラテン語モテットはテノールのincipitをトロープス化するか複製する。(248) Ne sedeas一et tenuerunt (M17) はBiau sire Dieusのラテン語版であるが、そのmotetusは‘et tenuerunt'という言葉で終わる。こうした一致は、フランス語の信仰的な版においてはしばしば見られる。 A good example is ａ piece at whose core is the two-part work: Ｏ Maria, maris Stella on the tenor Veritatem. It survives in ａ variety of versions, both in two and in three parts. The end of its motetus (‘in veritate') alludes to the tenor incipit (‘Veritatem'). The French devotional piece that foｒｍs part of the same faimily ａs Ｏ Maria, maris Stella, Glorieuse deu amie, ends its motetus with the same sort of allusion: ‘La ou vostre fiｚ est vie / Et voie et veritez'. These correspondences mark off a substantial proportion of vernacular devotional texts from secular French poems, and represent ａ musico-textual distinction between the two types. ふさわしい例としては、その核が２声である作品Ｏ Maria, maris Stella on the tenor Veritatemがよい。これはさまざまな版があるが、２声か３声である。motetus の終わり‘in veritate'は テノールのincipit‘Veritatem'を暗示している。同じ族に属するＯ Maria, maris Stella, Glorieuse deu amieを形成するフランス語の信仰的作品は、そのmotetusが同じような暗示‘La ou vostre fiｚ est vie / Et voie et veritez'で終わる。こうした一致は、世俗のフランス語詩から世俗の信仰的歌詞の本質部分に印を付ける。そして、２つのタイプの間の音楽と歌詞の区別を示す