French Motet in the Thirteenth Century１２

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Rerfain cento example There are three motets that require serious consideration as rｅfrａｉｎ centos. They are　the flowing, all listed in Table 6.1:(166) La bele m'ocit, Dies, (433) Cele ma ｄ s'amour donee and (880T) Cis a cui je sui amie. In these pieces, the proportion of refrains with concordances is very high: between two-thirds and three-quarters. In those cases where the remaining refrains do not have concordances, the evidence to suggest that they are genuine refrains is very good. There are obvious distinctions of coherence. rｅfrａｉｎ centoと考えられている(166) La bele m'ocit, Dies, (433) Cele ma ｄ s'amour donee and (880T) Cis a cui je sui amieの３つのモテットがある。それらはｐ１１０のTable 6.1にリスト化されている。これらの作品中、refrainの割合は、その他の相当する作品と比較すると、極めて高い。大体2/３から3/４くらいである。こうした例においては、残されているrefrainは相当する例を持たないことが多く、それは真正のrefrainが非常によいことを示す。そこには一貫した明確な区別がある。 There are many instances of switching rhythmic mode between one refrain and the next. Where concordances with music exist, these in large part agree with the melody in the motet in question. Doss-Quinby expressed the idea that the presence of refrains is often indicated in the sources by the relevant text-lines beginning with an upper-case letter.35 0f all the pieces discussed in this chapter, only two mark out their refrains with upper-case letters. Significantly, they are two of the three pieces which are under consideration as ｒefirａｉｎ centos: Cis a cui je sui amie ａｎｄ Cele ma ｄ s'amour donee.36 Nevertheless, there is ａ clear justification for beginning to consider these pieces in the same artistic terms｡ ひとつのrefrainから別のrefrainでリズムモードの変わる例がある。音楽を伴う相当比較例が存在しているところでは、大部分においては、問題のモテットの旋律と一致する。Doss-Quinbyは、refrainの存在は大文字で始まる相当するテキスト行によって、たびたび資料中に示されるという考えを主張している。このすべての作品をこの章で論じるうち、ふたつは大文字でrefrainが記されている。 　To qualify for any kind of status ａs genre, these three pieces should exhibit ａ range of characteristics that separated them, as a group, from the rest of the repertory. Such a group could then be placed alongside the clausula, conductus cum cauda or jeu parti. But distribution and concordance-base vary greatly. The motet tｏ which Cis a cui is the tenor is found in the sｅventh fascicle of Montpellier, ｉｎ Bamberg, in Turin and in the Besan^on index. Cele ma ｄ s'amour donee is found in W2 and Ｎｏａilles whereas La bele m'ocit, Dies was viewed by the scribe of Montpellier as so important that it opens the sixth fascicle of the manuscript． 　分野としてのステータスの類いを資格化するために、これら３つの作品は、他のレパートリーからグループとして分離された性格の範囲を示すべきである。こうしたグループはクラウズラやconductus cum cauda or jeu partiのそばに置かれるべきである。しかし、配分やconcordance-baseは非常に変化する。Cis a cuiがtenorであるモテットは,モンペリエ写本中の第７冊子やバンベルク写本等に見られる。Cele ma ｄ s'amour doneeは、W2写本とＮｏａillesに、他方、La bele m'ocit, Diesは、モンペリエ写本の作者によって,それがその写本の第６冊子にある重要なものとみなされている。 　The two centos which form moteti in two-part works are themselves very different from each other. The difference lies in questions of tenor usage and the nature ｏｆ the relationship between the motetus and the tenor. La bele m'ocit, Dies consists ｏｆａ motetus voice which is fitted to one of the most well-known and widely used tenor fragments in this repertory: In seculum. The ways in which this particular fragment can be manipulated have been discussed by Klaus Hofmann37 and others. Ludwig would have described the organisation of this piece's tenor as unpatterned −as opposed to the patterned tenors which consist of repeating ordines superimposed over one or more statements of a chant melody． Here, the melody is presented three times. 　2声作品中のモテットを形成するふたつのcentoは、互いに異なっている。相違はtenorの使用法とmotetusとtenorの間の関係の性質の問題にある。 La bele m'ocit, Dies は、このレパートリー In seculum中の広く用いられたtenor断片の一つに合うようなmotetus声部からなっている。この特殊な断片のやり方は Klaus Hofmannらによって論じられた。 Ludwigは、この作品のtenorの構造を,規則的に流れる、チャントメロディのひとつ以上のstatementsに重複してパターン化されたtenorに対抗するものとしてunpatternedと記述した。ここではその旋律は3回出現する。 It receives a different rhythmic profile ｏｎ each occasion. The reasons are straightforward. Changing rhythmic mode, irregular phrase-lengths and differing melodic profiles of independent refrains are characteristics of this motet. They force the composer into an irregular rhythmic organisation of the tenor. There is an analogous situation in a three-part piece whose motetus is cast in the form of a rondeau over the In seculum tenor:(188) J'ai les biens d'amours - (189) Que ferai, biau sire Dieus? 一 In seculum (M13). There, we have already observed that this particular melisma lends itself well to this sｏｒt of procedure. It concentrates on ａ very limited range of pitches: ａ large proportion of this melisma focuses on the tetrachord g to c｡38 それは、それぞれの機会においては、異なったリズムのprofileを受け取る。理由は単純である。リズムモードの変更、不規則なフレーズ長、独立したrefrainからの異なったメロディのprofileがこのモテットの特徴だからである。それらは作曲者に不規則なtenorのリズム構成を強いる。そのmotetusが In seculum tenor:(188) J'ai les biens d'amours - (189) Que ferai, biau sire Dieus? 一 In seculum (M13)上のロンドーの形式にcastされる3パート作品も同様な状況にある。そこにおいて私たちはすでに、この特殊なメリスマがこうした種類の手順を踏んでいることを見た。それは非常に限られた範囲の音高内であった。このメリスマの広い範囲でもソからドのテトラコード内に収まっている。 　　The two-part motet that opens the sixth fascicle ｏｆ Montpellier, (166) La bele m'ocit, Dieus! 一 In seculum (M13), is singular in the construction of its motetus and traditional in its tenor structure. The nature of the rhythm imposed ｏｎ the tenor is exceptional. The other refrain cento,Cele ma ｄ s'amour donee, behaves differently. Its tenor is not based on a chant melisma, but on the Alleluya hodie virgo celos ascendit, using almost the entire first half of the alleluya and all of the verse as far as the end of the melisma on the word ‘Regnat’. The last two words of the chant, ‘in eternum', are not set in polyphony.39 　モンペリエ写本中の第６冊子の最初にある2声モテット(166) La bele m'ocit, Dieus! 一 In seculum (M13)は、motetusの構造とtenorの構造の伝統において、特異的なものである。tenorのリズムの性質は、例外的である。他のrefrain cento　Cele ma ｄ s'amour doneeは、別の性質を持つ。そのtenorはチャントのメリスマではなく、Alleluya hodie virgo celos ascendit（の全体の半分とほぼすべてのverse、最後には‘Regnat’を含む。チャントの最後の言葉 ‘in eternum'は、ポリフォニーになっていない）を使っている。 This sets the piece aside from conventional tenor treatment in the thirteenth-century motet and frｏｍ the treatment that was found in La bele m 'ocit, Dieus! − In seculum. The Alleluya tenor is more consistently organised in terms of rhythmic mode than that of the In seculum tenor of La bele m 'ocit, Dieus. The former is cast in the first rhythmic mode throughout, but is not organised into ordines. Both tenors are inconsistent but in different ways｡ 　この取り扱いは、13世紀のモテットの伝統的なtenorの取り扱いや,La bele m 'ocit, Dieus! − In seculumに見られる取り扱いとは異なっている。Alleluyaのtenorは、ほぼ常にLa bele m 'ocit, DieusのIn seculum tenor以上にリズムモード的に構成されている。前者（Cele ma ｄ s'amour donee）は全体的に、第１モードとなっているが、ordineを構成はしていない。 　0f the nine putative refrains in Cis a cui je sui amie, six have unequivocal concordances. Of these, three occur in one other place only： the roman entitled La Cour d'amour by Mathieu le Poirier. Indeed, two of the refrains which appear consecutively in the motet tenor ａre found ｉｎ contiguity, although reversed, in La Cour d'amour.40 1n addition, two of the other refrains appear fairly close together in the roman by Jacquemart Gielee: Renart lu nouvel. 　Cis a cui je sui amie中の９つの推定されるrefrainのうち、６つは典型的なconcordanceである。これらのうち３つはその他の場所のみにある。 Mathieu le PoirierによるLa Cour d'amour という名のromanである。motet tenorに連続的に（consecutively）出現するrefrainの２つは、連続的（contiguity）になっている。さらに加えて、2つの他のrefrainは、Jacquemart Gieleeによるroman Renart lu nouvelに見られる。 Although the refrains in Renart le nouvel are furnished with music in three of the four versions of the poem,42 there are so many refrains in that part of the story that their appearance both there and in the motet may well be fortuitous. Unfortunately, the sole manuscript of La Cour d'amour― Paris, Bibliotheque Nationale, ｎ. ａ. f. 1731 − does not include notation, so it is impossible to compare anything more than the texts.43 Ａ clear relationship exists between this motet voice and the one specific roman. Until we have ａ wider view of these sorts of relationships, it is difficult to make any kind of realistic interpretation of this correspondence. Eχplanations might range from the purely accidental to common authorship.44 refrain Renart le nouvelは、詩の４つの版のうちの３つに音楽がつけられているが、物語の部分のrefrainは多く存在する。モテット中のそれらの出現は偶然なのかもしれない。残念なことに、La Cour d'amourの唯一の写本は記譜がない。そのために、テキストしか比較のしようがない。このモテットの声部とromanとの間には、明確な関係がある。この種の関係を広く研究して初めて、correspondenceの実際の解釈は可能となった。それは偶然から一般的なことまで多岐に渡る。 　Two further types of such intertextual relationships are found in the two other refrain centos. The first concerns the density of refrain concordances between La bele m 'ocit, Dieus! ａｎｄ ａ group of motets in the fifth fascicle of Montpellier. Four works share ｅχactly the same refrain ａs La bele m 'ocit, Dieus! ． 0f these, three behave in an uncomplicated fashion. The same text and melody appear both in La bele m 'ocit, Dieus! and in one or even two of the others. 　こうしたテキスト相互関係のさらなる２つのタイプが、他の２つのrefrain cento中に見られる。最初の方は、La　bele m 'ocit, Dieus! とモンペリエ写本中の第５冊子のモテットグループのrefrain concordancesの密度に関係する。４つの作品がLa bele m 'ocit, Dieus! としてのように、同じrefrainを正確に共有する。これらのうちで、３つは単純である。同じテキストと旋律はLa bele m 'ocit, Dieus! とその他の１つか２つの中に見られる。 ln the motet (184) En son service amornous― (185) Tant est plesant一In seculum(Ml3), the final refrain corresponds to that of La　bele m 'ocit, Dieus!. Furthermore, it is also presented ｏver the same portion of the tenor melisma: In seculum. Although the rhythm of both upper voices and tenors is slightly different in the two motets, the resultant counterpoint is very similar indeed． The two passages are given as Example 6.3｡ モテット (184) En son service amornous― (185) Tant est plesant一In seculum(Ml3)中では、最後のrefrainがLa　bele m 'ocit, Dieus!のそれに相当する。さらに、tenor melisma: In seculumの同じ部分が存在する。両者の上声部とtenorのリズムは２つのモテットで若干異なるが、結果としての対位法は非常に似たものとなっている。これらはExample 6.3に示される。 　The motet (433) Cele ma ｄ s'amour donee ― Alleluya . .・(M34) is based on ａ tenor that uses a liturgical item in its entirety. With the ｅχception of the melisma on the word ‘Regnal:', which is the basis for many clausulae and Latin motets, the use of the remainder of this liturgical item in polyphony is highly restricted. In addition to this motet which uses the whole item, there survive three French motets on　the melismas Alleluya, Hodie　and Gaudete respectively.46 Three two-part French motets on the Regnat melisma survive.47 　モテット(433) Cele ma ｄ s'amour donee ― Alleluya . .・(M34)は、全体的に典礼事例に使われるtenorをベースにしている。多くのクラウズラやラテン語モテットで使われる‘Regnal:'という言葉上のメリスマを除き、ポリフォニーにおけるこの典礼事項の残りの部分の使用は、かなり制限されている。全体事項を使用するこのモテットに加えて、それぞれAlleluya, Hodie　と Gaudete のメリスマを持つ３つのフランス語モテットが現存している。Regnatのメリスマを持つ３つの２声フランス語モテットが現存している。 This means that of the liturgical item whose text reads ａs follows, ‘Alleluya. Hodie Maria virgo celos ascendit. Gaudete qui cum Christo regnat in eternum', the following parts are used for ａ layer of motet composition, in addition to (433)Cele ma ｄ s'amour donee ―Alleluya . .・(M34):　Alleluya, Hodie (‘Maria virgo celos ascendit' is omitted) Gaudet and Regnat. As in the case of Cele ma s'amour donee ― Alleluya Hodie, the last two words, ‘in eternum', are left out of consideration｡ これは典礼事項のテキストが次のように読み込まれることを意味する。Alleluya. Hodie Maria virgo celos ascendit. Gaudete qui cum Christo regnat in eternum',あとの方はモテット作曲の部分として使われている。Cele ma　s'amour donee ―Alleluya . .・(M34):にこれが加わる。最終的にCele ma s'amour donee ― Alleluya Hodieとなる(‘Maria virgo celos ascendit' is omitted)が、最後の２つの言葉‘in eternum'は無視されている。 　　The compositions on the Alleluyａ. Hodie (M34) melisma clearly behave in ａ similar fashion to each other, and share similar patterns of distribution. We have already seen how three rondeau-motets function as a cycle. They are all based on the same tenor chant, have identical structures in their upper parts and belong tｏ the same type-cadre. Even though they use different refrains, the non-repeating parts of these rondeau voice-parts are very similar. The issues here are not so clear, however, as in the case of the rondeau-motet cycle. 　Alleluyａ. Hodie (M34) のメリスマ上の作曲は、互いに同じように振舞う。そして、同じ配分パターンを共有する。我々はすでに、３つのロンドーモテットで、それがどのように循環するものとしてそれを見てきた。それらは、すべて同じtenorチャントを使っており、上声部において特定の構造を有し、同じtype-cadreに属している。それらは異なったrefrainsを使っているが、これらのロンドーのうち、繰り返しではない部分は同様になっている。しかしそれは、ロンドーモテットの循環のケースのように、はっきりとしているわけではない。 　 First, the motets ｏｎ the Alleluya. Hodie tenor do not occupy the whole chant; in the case of the rondeau-motets, the alleluya verse which was used for this cyclic setting consisted very neatly of three appropriately sized melismas. The Alleluya. Hodie does not behave like this, and ａ polyphonic setting of the melismas on any of the words ‘Maria', 'virgo’‘celos’ ｏr‘ascendit' is scarcely imaginable. They consist only of six, nine, nine and five pitches respectively. This contrasts with sixteen pitches for ‘AIleluya', twenty-three pitches for ‘Hodie', tｗｅｎty-foｕｒ pitches foｒ ‘Gaudete' and over forty for‘Regnat'. Significantly, the texts of the three pieces, Mieuz aim mourir ― Alleluya, Renvoirsiement― Hodie and J'ai fait ami a mon chois ― Gaudete, have little in common − not even their refrains｡ 　最初に、Alleluya. Hodieのtenorを持つモテットは、、チャント全体を使っているわけではない。ロンドーモテットの場合においては、この循環的設定のために使われたalleluya verse は、３つの大きさのメリスマから成り立っている。Alleluya. Hodieはこのようではなく、‘Maria', 'virgo’‘celos’ ｏr‘ascendit'といった言葉におけるメリスマのポリフォニックな設定はほとんど想像できない。これらはそれぞれ6,9,9,5pitchesからなっている。これは、‘AIleluya'に対する１６pitchs,‘Hodie'に対する２３pitches, ‘Gaudete'に対する２４pitches、そして‘Regnat'に対する２３pitchとは対照的となっている。重要なことは、3つの作品Mieuz aim mourir ― Alleluya, Renvoirsiement― Hodie and J'ai fait ami a mon chois ― Gaudeteは、ほとんど共通性がないということだ。それは、refrainに関しても言えることである。 　The ｒefrain can, however, help a great deal when it comes to tｒy and interpret the three French-texted motets on the melisma Regnat, and to answer the question:　which, if any, of these pieces is related to the refrain cento Cele m'a s'amour donee ―Alleluya.｣Hodie? The three motets on Regnat which need tｏ be considered because of their proximity tｏ Cele m'a s'amour (they are all copied in Noailles with rare concordances in related manuscripts) are (445) Nus ne sait mes maus ― Regnat (M34), (446) Dusque ci ai ― Regnat (M34) and (447) Lonc le rieu de la fontaine ― Regnat (M34). 　しかし、refrainは、メリスマRegnatを使った３つのフランス語モテットを試し、解釈し、そして疑問に答えるために大いに役立つ。これらの作品のうち、どれが refrain cento であるCele m'a s'amour donee ―Alleluya.Hodieと関連するのであろうか？　モテットCele m'a s'amour （それらは関連する写本中ではめったにconcordanceしない Noaillesに収録されている）との類似性が考慮されるべきであるRegnatを使った３つのモテットは、(445) Nus ne sait mes maus ― Regnat (M34), (446) Dusque ci ai ― Regnat (M34) and (447) Lonc le rieu de la fontaine ― Regnat (M34)である。 Of the five lines which make up the text ｏｆ Nus ne sait mes maus,48 the first two are ａ refrain( Nus ne sent les maus, s'il n'aime/ Ou s'il n'a ame'(vdB 1402)), as is the last single line ('Je les sent,les maus d'amours(vdB 1059)). They are here separated by two lines. They are also separated by two lines in the refrain centoCele ma ｄ s'amour donee , and they both appear in that part of the two motets where the tenor is working its way through the melisma Regnat. The refrain, 'Nus ne sait mes maus, s'il n'aime / Ou s'il n'a ame, occurs at the beginning of the motet Nus ne sait and it alsｏ appears ａt the beginning of the statement of the Regnat melisma in Cele ma ｄ s'amour donee. Nus ne sait mes mausの歌詞を構成する５つの行のうち、最初の２つはrefrain Nus ne sent les maus, s'il n'aime/ Ou s'il n'a ame'(vdB 1402)であるが、最後の１行は'Je les sent,les maus d'amours(vdB 1059)である。これらは２つの行によって分離されている。これらはまたrefrain centoであるCele ma ｄ s'amour doneeにおける２つの行によって分離されている。そして両者は、tenorがメリスマRegnatを通したやり方で作用しているふたつのモテットの部分に出現する。 refrain, 'Nus ne sait mes maus, s'il n'aime / Ou s'il n'a ameは、モテットNus ne saitの最初に出現し、それはまた、 Cele ma s'amour donee中のRegnatメリスマの宣言の開始を意味している。 What this means is that, except for ａ few minor changes resulting from the unsuccessful attempts tｏ impose ａ regular ordo on the Regnat tenor, the counterpoint in these passages is remarkably similar in both pieces. This is made clear in Ｅχample 6.4.　 これが意味することはすなわち、Regnat tenor上に規則的なordoに課して不成功に終わった試みの結果からのいくつかのマイナーチェンジを除き、このパッセージにおける対位法は両作品にも同様に見られるということである。これは、Ｅχample 6.4.ではっきりする。 This very same rｅfrain is also used in the motet Dusque!d ai ― Regnat. It appears in a different contrapuntal relationship tｏ that seen in Cele ma s'amour or Nus ne sail. Only one of these three motets based on Regnat may be set alongside the other pieces which are closely related to the refrain cento Cele ma s'amour donee:　Nus ne sail and not one of the other two. This group of motets is not cyclic in ｅχactly the same way as the group of rondeau-motets mentioned earlier, they are witnesses to ａ self-referential mode of composition which, on the basis of manuscript preservation and distribution, may well be localised away frｏｍ Paris and in the north-east of present-day France. このまさに同じrefrainはまた、モテットDusque!d ai ― Regnatにおいても使われている。それは、Cele ma s'amour あるいは Nus ne sailに見られる異なった対位法的関係で出現する。Regnatをベースとしたこれらの３つのモテットのうちただ１つのみが、refrain cento Cele ma s'amour doneeと密接に関連した他の作品と一緒に設定される。　Nus ne sail と他の２つのうち１つはそうではない。このモテットグループは正確には、以前に言及したロンドーモテットのグループのようには循環的ではない。それらは、写本の保存状況あるいは流行状況において、パリあるいは現在の仏領東北部に限局された自己を援用する形式の作曲方法の証人ではない。 　Cele ma s'amour donee ― Alleluja emerges as ａ very singular work indeed. Its relations are the curious experimental compositions that one finds in Ｎｏａllｅs and related sources. The motets themselves are such ａ great distance removed from what might be considered to be the ‘mainstream' of motet composition. It is unrelated to either of the other two works which appear to make use of any technique of centonisation.48　Discussed above, P.114. Cele ma s'amour donee ― Allelujaは、単一作品として残っている。その関連性は、Ｎｏａllｅsや他の資料中に見出される実験的作曲である。モテット自身は、モテット作曲のメインストリームであると考えられているものとは切り離された、このような大きな隔たりがある。それは、centonization（ is the composition of a new melody from a stock of existing melodic formulas）のテクニックを使った他の２作品のいずれとも関連していない。 　The two ｒｅfrain centos that form the upper parts to motets, Cele ma s'amour donee ― Alleluya and Ｌａ belle m'ocit, Dieus!一In seculum, are separated by tenor usage and conteχt. The former is ａ refrain cento which is constructed over almost ａ complete liturgical item with no internal repetition. In the latter, the refrain cento is built over one of the most popular tenor melismas. It is not heavily indebted to the concept of ordo, but it does go through such familiar motions as presenting the tenor three times, each with a different rhythmic profile. 　モテットCele ma s'amour donee ― Alleluya and Ｌａ belle m'ocit, Dieus!一In seculumの上声部を形成する２つのｒｅfrain centosは、tenorの使い方や内容によって、分離されている。前者は、内部の繰り返しがない完璧な典礼事項の上に構築(construct)されたrefrain centoであり、後者においては、refrain centoは、もっとも人気のあるtenorメリスマの上に構築（buid)された。それは特にordoの概念には負ってはいないが、tenorを３回用いることを提示するような慣れ親しんだような動きをする。それぞれは、異なったリズム的profileを持っている。 The context for each of the pieces is very different. Ｌａ belle m'ocit, Dieus! is unique in Montpellier. There, it occupies ａ place of some distinction ａt the start of the sixth fascicle, and shares significant characteristics with ａ number of pieces in the fifth fascicle of that manuscript. Cele ma s'amour donee is closely related to ａ number of pieces in the chansonniers. This re-emphasises the substantial geographical divide which separates Montpellier (Paris) from Noailles and Roi (Artois/Arras), and hence alsｏ separates the two motets. Cis a cui je sui amie in contrast to the other two works discussed, is ａ tenor and also the basis for ａ piece with a radically different distｒibｕtｉｏｎ｡ 作品それぞれの内容は非常に異なる。 Ｌａ belle m'ocit, Dieus! はモンペリエ写本に唯一あるものである。それは第６冊子の最初にあって差別化あれた地位を保っている。そして第５冊子中の多くの作品とともに、重要な性質を共有している。Cele ma s'amour doneeは、シャンソン集の多くの作品と密接に関連している。これは、パリにあるモンペリエ写本と、アルトアあるいはアラスにあるNoailles and Roiを分離するような、本質的な地理上の区別を再強調する。そして以後は、２つのモテットが分離する。Cis a cui je sui amieは、これまで議論された他の２つの作品とは対照的であり、tenorであり、そして根本的に異なった分布をした作品の基礎でもある。 　Three pieces exist which all attempt to use an unbroken sequence of refrains to construct ａ voice-part. They do not, however, constitute ａ genre in the sense implied by Gennrich and others, but ａ technique which might appear in various subgenres of the motet. It appears here both in the tｅｎｏrs and upper voices of French-teχted motets. It also appears in conductus, and no one has yet examined the context and content of the texts of Latin motets from this viewpoint to see whether something broadly analogous is present there. This technique of constructing ａ cento is comparable tｏ some of the more complex manipulations of tenors − the clausula with the Nusmido tenor, for ｅχample49 − or such techniques ａs modal tｒａｎsｍｕtａtｉｏｎ｡ 　３つの作品には、すべて、壊れたrefrain（声部を構成する）の連続性を使う試みが存在している。これらはしかしながら、Gennrich and othersらによって暗示された感覚上の分野を構成はしておらず、モテットのさまざまなサブジャンル中に出現するテクニックを構成している。それは、ここにおいて、tenorやフランス語モテットの上声部に現れる。conductusでも同様である。そして、同様のものが広く存在するかどうかを見る見地から、ラテン語テキストの文脈や内容は調査されていない。centoを形成するテクニックは、tenorの複雑な扱いと比較できる。たとえば、Nusmido tenorを持つクラウズラ（訳注；F写本　fol.150v. Dominusを逆さまに読んだもの）や、モード変移といったものである。 　Two points seem tｏ emerge from the investigation of this music. (1) Only three pieces really fit the received description of refrain cento. (2) The three pieces are so radically different in their musical and poetic characteristics that this phenomenon needs tｏ be considered ａ technique and not ａ genre. 　この音楽の調査から２つのポイントが挙げられる。（１）３つの作品だけが実際にrefrain centoの記述に適合した　（２）３つの作品はその音楽的詩的性質をまったくもってお異にしている。この現象はテクニックによるものであり、分野によるものではない。