French Motet in the Thirteenth Century１１

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Rerfain cento Repertory and function The term ‘refrain cento' was originally coined to explain motets, found in the Bamberg manuscript, whose upper voices were thought to be completely made up of ｒefrａｉｎs.１ This basic assumption has been repeated with little or no disagreement,2 and indeed ａ small industry3 has recently been excavating more putative refrain centos to the extent that nineteen works have been proposed as examples of this genre.4 ０ｎ closer inspection, howevｅr, many of these works do not really fulfil the conditions laid down for them. The few pieces that do assemble voice-parts out of a chain of refrains do so ill such different ways that tｏ consider the refrain cento ａ subgenre of the motet is misleading. refrain cento'という言葉は、もともとはモテットを説明するために作られたものであった。バンベルク写本に存在し、その上声部はすべてrefrainで作られている。こうした基本的定義は特に議論の余地はほとんどなく、実際、小規模な調査は、このジャンルの例として19の作品が提案されている程度に、より多くのrefrain centoと推定できるものを探している。より最近の研究では、しかしながら、こうした作品の多くは、refrain centoと呼ばれるために定められた条件を実際に持っていない。refrainから作られた少数の作品は、モテットの亜種を誤解させるような、違ったやり方を取っている。 　　All the works that have at one time been considered refrain centos ａre listed tn Table 6.1. There is ａ lack of consistency in the appearance of these so-called rｅｆｒain centos. They always seem to be complete voice-parts, but they can appear in ａ variety of contexts: the motetus or triplum in ａ double motet, the motetus in ａ two-part motet, either upper voice in a bilingual motet, or even ａs the tenor of ａ double motet. One refrａｉｎ cento apparently survives only as ａ text. There is furthermore no obvious concordance-base for this group of compositions. Some works turn up in the corpus ancian of Montpellier and in such loosely related sources as Bamberg. Others, however, are preserved in sources that are usually presumed (but only on notational ｇrｏｕnds)tｏ be fractionally earlier − Ｗ2 and the Munich fragments, for example. Again, ａ significant proportion appear in two manuscripts which, it has been argued, originate in north-eastern France: the Roi and Noailles chansonniers.5 More confusing still are those pieces whose concordance-base seems to cross over these very loosely defined boundaries. Finally, one piece which will loom large in the discussion of this pseudo-genre appears in the seventh fascicle of Montpellier, in Turin, in Bamberg and in the indeχ that survives in Besanc^on of ａ lost manuscript. これらのいわゆるrｅｆｒain centosの出現には、一貫性の欠如がある。それらは常に完全な作品であるように見えるが、ダブルモテットのmotetusまたはtriplum、2声モテットのmotetus、バイリンガルモテットの上声部、またはダブルモテットのtenorとしても、その内容はさまざまである。あるrefrａｉｎ centoは明らかにテキストとしてのみ現存している。さらに、このグループの作品には明確なconcordance-baseが存在しない。いくつかの作品は、モンペリエ写本の古い部分と、バンベルグ写本中の関連資料中に存在している。しかし、他のものは、例えば、W2写本やミュンヘン断片など、より早期のものと推定される資料中に保存されている。さらに、これまで論じられた重要な部分は、フランス北東部にの、Roi、Noaillesシャンソン集に存在している。concordance-baseが非常に緩やかに定義された境界をクロスオーバーするように見えるこうした作品は、より多くの混乱を招いている。最後に、こうした疑似分野の議論でははっきりしない作品が、モンペリエ写本の第７冊子、トリノ写本、バンベルク写本、ベサンソンの失われた写本に見られる。 Technique: ｒｅｆｒａｉｎ and cento Two works listed in Table 6.1, (570) Ne pueｔ faillir and (173) Brunete, a cui j'ai mon cuer done have been described as refrain centos. These upper voices are supposed to be completely made up of refrains, that is, entirely constituted from borrowed material. The text of Ne puetfaillir is ａs follows. Table 6.1, (570)の二つの作品、 Ne pueｔ faillir and (173) Brunete, a cui j'ai mon cuer doneは、refrain centoと位置付けられる。これらの上声部は、完全にrefrainのみから作られていると考えられる。すなわち、すべてが借用素材から成り立っている。Ne puetfaillirのテキストは以下のごとくである。 　　　　　　　　　　　　　Ne puet faillir ａ honour 　　　　　　　　　　　　　Fins cuers, qui bien amera. 　　　　　　　　　　　　　Ｄ'ａｍｏｕrs vient sens el honors: 　　　　　　　　　　　　　Qui bien la sert, joie avra. 　　　　　　　　　　　　　Haute chose ａ en amour; 　　　　　　　　　　　　　Bien la doit garder qui Pa. 　　　　　　　　　　　　　Ａｍｏｕrs£ait tous biens douner: 　　　　　　　　　　　　　Cuer renvoisier et tous maus oblier. 　　　　　　　　　　　　　Fins ｃｕｅｒsｎｅs'ｅｎ doit repentir de bien amer, 　　　　　　　　　　　　　De bien amer. ｌｎ Ne puetfaillir, a ten-line text is supposed to be made up of five two-line rｅｆｒains.6 Ｉt is the identification of these on which the interpretation of this piece as ａ refrain cento stands ｏr falls. lt is therefore slightly perplexing to find that only one of these refrains in fact survives with ａｎy concordances. Ne puetfaillirにおいては、１０行の歌詞は、５つの２行refrainからできていると考えられている。それは、この作品の解釈がrefrain centoとして成り立つかどうかを鑑別するものである。実際には、これらのrefrainのうちの1つだけがいくつかのconcordancesとともに現存することを理解することは少し難解である。 The last two lines of the poem, ‘Fins cuers ｎｅs'ｅｎ doit repentir de bien amer / De bien amer' appear in a rondeau, in an anonymous salut damours,7 and at the end of the first stanza of ａ chanson preserved in the ＫＮＰX group of sources.8 Ｉn fact, the refrain as it appears in its concordant sources only consists of one line: ‘Fins cuers ne s'en doit repentir de bien amer' and the repetition ｏｆ the last three words is ａ compositional modification found only in the motet voice Ne ｊｊｕel faillir. Nevertheless, this is clearly ａ refrain. ls It to be assumed that the four remaining refrains, so called, once circulated in more than one source each and that all the others have been lost? Ａ large number of sources for the repertory of refrains may have existed − and many may not havｅ been written down. 詩の最後の2つの行「Fins cuers nes'en doit repentir de bien amer / De bien amer」は、salut damoursにおいて、ロンドー中に、そして、ＫＮＰＸグループの資料中に保存されたシャンソンの最初のスタンザの最後に見られる。実際、refrainは、そのconcordant 資料中に見られるような1つの行‘Fins cuers ne s'en doit repentir de bien amer'のみからできている。 そしてその最後の３語の繰り返しは、Ne ｊｊｕel faillirのモテット声部に唯一見られる作曲上の変化である。それにもかかわらず、これは明らかにrefrainである。４つの残されたrefrainがかつて、1つ以上の資料に流通し、そして他のすべての資料は失われたのであろうか？refrainのレパートリーに対する多くの資料が存在し、そして多くの資料が書き留められていなかったのであろう。 The detail of the rest of this piece may enhance our answer to the problem. ０ｎ musical grounds, two points need to be made. The music of the first and third pairs of lines (lines 1−2 and 5-6) is constructed in ａ similar fashion. The first and second lines of each stand in an ouvert-clos relationship to each other. This, coupled tｏ the fact that some of the musical phrases articulate the pairs of lines with rests,might suggest some sort of separate origin for each of these pairs. Ａ consideration of textual elements, however, suggests the opposite｡ この作品の残りの詳細は、この問題に対する私たちの答えを高めるかもしれない。音楽的背景においては、2つの点が大事である。第1-２行（第１ペア）、第5-6行（第３ペア）の音楽は、同じようなやり方で作られる。それぞれの第１、２行は、お互い行き来する関係にある。これは、音楽フレーズが休符と行の組み合わせを繋げることと相俟って、これらの組み合わせのそれぞれに何らかの別個の起源を示唆するのかもしれない。 しかしながら、テキスト要素の考察は、その逆を示唆している。 　The first six lines of the poem consist of heptasyllables which rhyme alternately:　rimes croisees.9 This alone is ａ quite ｅxtraordinary feature for ａ motet tｅxt， and an even more extraordinary one for a voice-part which is supposed to be made up of pre-existent material. This regularity is rendered even more striking when the last two lines, which are known from concordant sources and must be ａ refrain, are considered. Here, any sense of regularity of metre or rhyme collapses. 詩の最初の6行は、交互に押韻する（rimes croisees）７音節構成を取る。これだけでも、モテットテキストにとっては非常に特別な機能なのである。また、既存の素材で構成されている声部にとっては、さらに優れた機能である。こうした規則性は、一致する資料から知られ、あるいはrefrainであると考えられる最後の２行で特に注目される。 Indeed, editors of this piece have found it difficult to reach any conclusion regarding either the number of lines in this part of the poem or where lines begin and end. 10 These differences scarcely matter since the line-lengths of the ｒefrain are very diffeｒｅｎt to the regular heptasyllables of the rest of the poem,11 and the rhymes of the refrａｉｎ　bear no relation to the preceding rimes croisees. 実際、この作品の編纂者は、詩の行の数あるいはどこで行が始まり、終わるのかということに関していくつかの結論に達することは困難であることが判明した。これらの相違は、ｒefrainの行長が詩の通常の残り部分の規則的な７音節とは非常に異なるため、ほとんど問題ではない。そして、refrainの韻は、先行するrimes croiseesとは無関係である。 The fourth pair of lines: ‘Amours fait tous biens douner / Cuer renvoisier et tous maus oblier' is of crucial importance in the interpretation of this voice-part. It breaks the pattern of heptasyllabic lines,12 and it introduces ａ new rhyme. Such vers de liaisons have already been noted. They mark the boundary between newly composed material (the body of the poem) and the refrain which it introduces. Hence, it seems very doubtful indeed that the previous lines of the poem are themselves refrains. It is furthermore unlikely that ａｎ interpretation of tｈｅ pieces as ａ chain of refrains has any validity. The sense of the poem has ａ potential value in interpreting this text. Certainly, each ｏｆ the pairs　of lines makes grammatical sense on its own. But there is a consistency here. All　the sentences are of ａ similar construction. They are all simple epithets. The use of the first or second person, so common in refrains, is absent. Furthermore, the overall logic and tone of the poem are similarly consistent. In the three pieces that will be seriously considered ａs ｅｘａmples of the refrain cento, such inconsistencies are of great importance｡ 行の４番目のペアである‘Amours fait tous biens douner / Cuer renvoisier et tous maus oblier'は、この作品の解釈においては、決定的に重要である。それは、７音節パターンを崩し、新しい韻を導入する。このようなvers de liaisonsは注目すべきである。これらは新しく作られた素材（詩の全体）とこれまでに導入されたrefrainの間に境界を形成する。それゆえ、詩の先立つ行がそれ自身refrainであることは非常に疑わしい。作品の解釈がrefrainの鎖として有効であることは、さらにあり得ない。詩の感覚は、このテキストの解釈において、潜在的な価値がある。確かに、行のそれぞれの組み合わせは、それ自身で文法的感覚を作る。しかし、そこには継続性がある。あらゆる文章は同様の構成からなる。それらは単純な別名である。第１人称、第２人称を用いることはrefrainにおいては非常に一般的であるが、それは欠如している。さらに、あらゆる論理と詩の音程は同様に一貫性がある。refrain centoの例として厳密に考えられるであろう３つの作品において、こうした矛盾は非常に重要なこととなる。 　Ne puetfaillir is an example of ａ motetus ｖoice-part which ends, as so many do,with a single rｅｆｒain. There is very little evidence to suggest that any of the rest of the voice-part is compiled from rｅfrains. The correspondences between coherence and line-length first suggested this piece as ａ possible candidate.13 Many of the characteristics of this unique piece argue that it could only have been conceived ａs ａ single entity with a single refrain｡ 　 　Ne puetfaillirは、1つのrefrainとともに終わるmotetusパートの一例である。残りの声部がrefrainから作られているという証拠ははっきりしない。一貫性と行長の対応は、この作品をrefrain centoの候補として可能であることを最初に示した。このユニークな作品の多くの性質は、それがひとつのrefrainとひとつの実体として考えられたことを論じる。 　In many respects, Ne puetfaillir is ａ rarity. Its rhyme-scheme and line-length, so regular foｒ the most part, are not typical of the motet repertory in general. Ａ work that poses similar problems is (173)Brunete, a cui j'ai mon cuer done. Its tｅχt is given below. 　多くの点において、 Ne puetfaillirは希少性を持っている。その韻律や行長、motet partに対する規則性は、一般的に、モテットレパートリーにおいては典型的ではない。同様の問題がBrunete, a cui j'ai mon cuer doneにも存在する。そのテキストは以下である。 　　　　　　　　　　　　　　　　Brunete, a cui j'ai mon cuer done。 　　　　　　　　　　　　　　　　Por voz ai maint grief mal endure; 　　　　　　　　　　　　　　　　Por Deu, pregne voz de moi pite。 　　　　　　　　　　　　　　　　Fins ｃｕｅｒs amorous let douz!| 　　　　　　　　　　　　　　　　De deboinairete 　　　　　　　　　　　　　　　　Vient amors. This is ａ six-line poem which behaves very much like Ne puet faillir. The last two ｌｉｎｅs，‘De deboinairete / Vient amors' are well known as ａ refrain.14 They also appear in an anonymous salut d'amours,15 as well as in ａ chanson16 and in the salut a refrain by Philippe de Remi.17 Also like Ne puet faillir, the earlier parts of the poem are regular. In this case, all octosyllables share ａ single rhyme. これはNe puet faillirにきわめてよく似ている６行詩である。最後の２行‘De deboinairete / Vient amors' は、refrainとしてよく知られている。これらは シャンソンやPhilippe de Remiによるsalut a refrain と同様に、salut d'amoursにも現れる。このケースにおいては、すべての８音節はひとつの韻を共有している。 However, the first four lines of the poem are not known frｏｍ any other sources. Again, the vers de liaison, ‘Fins cuers amourous', divides the core of the poem from its refrain. We might reach the same conclusion concerning this piece as for Ne puet faillir. It would be wrong to consider this piece ａ refrain cento. Ａ more accurate interpretation is as ａ voice-part with a single terminal refrain. しかしながら、詩の最初の４行は他の資料では知られていない。ここでもまた、vers de liaison,である ‘Fins cuers amourous'は、refrainからその詩の中核を分離する。これは、Ne puet faillirに対しても同様である。この作品はrefrain centoとは考えにくく、単なる最後のrefrainであると解釈されるだろう。 　Another putative refrain cento raises further questions. This is the text of (188)J'ai les biens d'amours: 　もうひとつの推定されるrefrain centoにはさらなる疑問が持ち上がっている。以下は (188)J'ai les biens d'amours:の歌詞である。 　　　　　　　　　　　　　　　　J'ai les biens d'amours sans doloｕｒ。 　　　　　　　　　　　　　　　　Car cele ｍ'ａ s'amour donee。 　　　　　　　　　　　　　　　　Qui mon cuer et ｍ'ａｍｏｕr ａ; 　　　　　　　　　　　　　　　　Et puisqu'el l'a。 　　　　　　　　　　　　　　　　Ｂｉｅｎ sai, qu'ele m'amera. The second and third text-lines of this piece, ‘Cele ｍ'ａ s'amour donee / Qui mon cuer et nl゛ａｎ!ｏｕｒａ'， with their music, constitute ａ widely distributed refrain.18 The remaining lines of the poem create ａ variety of problems. For example, it is difficult to view the last two lines of the voice-part as ａ refrain when, quite clearly, their sense is dependent on what precedes them. It is ａ characteristic of the refrain that its sense is complete. These last two lines are related to the previous two (ａ genuine refrain) not only by additive and explanatory conjunctions, et and puis que, but by a pronoun which also refers back tｏ the refrain. この作品の第２，３行‘Cele ｍ'ａ s'amour donee / Qui mon cuer et nl゛ａｎ!ｏｕｒａ'は音楽を伴っているが、広く流行したrefrainを作っている。詩の残りの行はさまざまな問題がある。たとえば、作品の最後の2行を、refrainのセンスが、それに先立つものに依存する時にはっきりとそれとして見ることは困難である。そのセンスが完全であることが、refrainの性質といえる。これらの最後の2つの行は、前の2つの行（真のrefrain）に関連している。これは、付加接続詞etおよび説明接続詞puis queだけでなく、refrainにも言及する代名詞によるものである。 The problems surrounding the issues of line-length and rhyme are here very large. As was the case with Ne puet failtir, editors cannot agree ｏｎ where the lines ｅχactly divide. Gaston Raynaud, for ｅχample, attempted to make the second line end with the word amour so ａs to rhyme with dolour in the previous line.19 Concordances of the refrain make this interpretation unlikely, especially since the musical phrase ends after donee. A judgement about the relationship between the line-length and rhyme of the refrain and that of the rest of the poem would be very difficult. Very similar problems exist in (445) Nus ne sait mes maus s'il n'aime, (54) Ja pour longue demuree and (208) He cuer joli. This question of coherence and structurｅ may, for the moment, be left on one side. It will be developed later. 行長や韻の関する問題は奥行きが深い。Ne puet failtirの場合でもわかるように、編纂者は行をどこで分けるのかで一致がない。Gaston Raynaudは、たとえば、"amour"で第２行を終わらせようとして、それに先だつ行の”dolour"と押韻させようと試みた。refrainの一致はこうした解釈をあり得ないこととするが、特にそれは、音楽的フレーズが"donne"のあとで終わるからである。refrainの行長と韻の間の関係に関する判断、あるいは詩の残り部分の関係についての判断は非常に困難である。同じような問題が、(445) Nus ne sait mes maus s'il n'aime, (54) Ja pour longue demuree and (208) He cuer joliにも起こっている。この一貫性と構造の問題は、まだ残っているが、後に展開されよう。 　Two so-called ｒｅfrａｉｎ centos can be discounted almost without comment. These are ([706b] 823) He! monnier and (1117) Je lavrai ou j'i morrai, and are two fairly recent additions to this corpus. Van den Boogaard and Gennrich both call the second, Je lavrai ou j'i morrai,, a motet ente.20 There is ｎｏ doubt that the refｒain is divided into two and placed ａt beginning and end of the voice-part.21 He! monnier is included here because of its listing in Hans Tischler's recent The Style and Evolution of the Earliest Motets.22 There are no refrains listed for this motet either by van den Boogaard or by Gennrich. The obscene story-line is very strong. Despite musical ｃｏrrespondences, which are probably related to the dialogue form of the tｅχt, none of these suggests the presence of any borrowed material and certainly not the ｅχistence of ａ refrain. 　 ([706b] 823) He! monnierと (1117) Je lavrai ou j'i morraiの２つの ｒｅfrａｉｎ centosは、ほとんどコメントなしに放置されている。Van den Boogaard と Gennrichは、後者Je lavrai ou j'i morraiをmotet enteであるとした。refrainが２つに分けられ、作品の最初と最後に置かれていることには疑いがない。He! monnier はここに含まれるが、それは、Hans TischlerのThe Style and Evolution of the Earliest Motets.に含まれるためである。このモテットに関しては、van den Boogaard も by Gennrichもrefrainをリスト化していない。わいせつな物語行は非常に強い。音楽の対応は、おそらくテキットの対話形式に関係しているにもかかわらず、これらはいずれも借用した素材やrefarainの存在を示唆するものではない。 　ln his Style and Evolution of the Earliest Motets., Tischler associated a group of pieces that he called refrain centos with two other groups of compositions:Kurzmotetten and　refrain-motets.23 The distinguishing characteristics of these motets have already been outlined, and some will be discussed later in another context. The compositional emphases in these works need to be distinguished and differentiated from the refrain cento. The term ‘refrain-motet' should be reserved for works that consist solely of ａ single ｒefrain over ａ tｅｎｏｒ. (253a) Endurez, endurez is ａ good example. The Kurzmotette simply presents ａ short text over ａｎ unpatterned tenor. The upper voice is sometimes two or more refrains, as in (435) Renvoisiement i vois a mon ami. Some pieces may or may not have refrains as their upper voices, and the question of identifying these is just as fraught as in the case of the so-called rｅrain cento. 　彼のStyle and Evolution of the Earliest Motetsにおいて、Tischlerは自身でrefrain centoと呼んだ作品をKurzmotetten とrefrain-motetの２種類に分けている。これらのモテットの区別上の特徴は、すでに概観したが、後にその内容に沿って論議されるであろう。こうした作品の作曲上の強調は、refrain centoから区別される必要がある。‘refrain-motet'という言葉は,tenor上にただひとつrefrainがある作品に限って使われるべきである。Endurez, endurezが好例である。Kurzmotetteは単純に、tenor上の短いテキストにもとずくものである。上声部は、(435) Renvoisiement i vois a mon amiのように、時に、２ないしそれ以上のrefrainが存在する。いくつかの作品は、上声部にrefrainがあったりなかったりするが、これらを特定する問題はいわゆるrｅrain centoの場合同様、なかなか困難である。 But the very brevity of these pieces marks them out ｆｒｏｍ the idea of ａ cento. They are polyphonic settings of two rｅｆｒains, or of short newly composed texts, not attempts ａt putting together ａ sequence of borrowed material over a single tenor. These are fascinating pieces, and, even if one were to disagree with Ludwig's view that they were associated with the earliest stages ｏｆ motet composition,24 their position in the history of the French motet is surely critical and still to be assessed.25 しかし、こうした作品の簡素さは、centoの概念からは外れている。それらはふたつのrefrain、あるいは新たに短く作られたテキストのポリフォニー設定であり、ひとつのtenor上での借用素材の秩序に身を置くことではない。それらは魅力的な作品であり、たとえそれらがモテットの最初期と関連しているというLudwigの見方には同意はしないとしても、フランス語モテットの歴史上の位置は確かに重要であり、評価され得るということである。 　Two more works, which should also probably be ruled out of consideration as refrain centos, raise some issues which may be productive not only for the interpretation of these pieces but also for ａ view of the larger corpus of French texted motets. 　ふたつの作品が refrain centoから外れる可能性があるが、それらは作品の解釈だけでなく、フランス語モテットのよりおおきな状態をみることに意味があるかもしれないいくつかの問題点が提起されている。 The first of these pieces is (46) Tout leis enmi, whose text follows. それらのうちの最初の作品はTout leis enmiであり、テキストは以下のようである。。 　　　　　　　　Tout leis enmi les prez, 　　　　　　　　Amors ai a mon volente.　　　　　　　　　　　　　　　　vdB 912, 　　　　　　　　Jeus et baus i ot levez, 　　　　　　　　Trai m'ｏｎt mi oiil, 　　　　　　　　Mis cuers dort 　　　　　　　　En ｌａ violete, 　　　　　　　　Einsint me debrisent amors, 　　　　　　　　Et SI ne senti onques mes 　　　　　　　　He!　ａｍｏｒs，frｏｉｃｈｃs noveles, 　　　　　　　　Trop vos esloigniez de ｍｏｉ! 　　　　　　　　Onques ne sot amer a gas, 　　　　　　　　N'oncor ne m'en repen ge pas　　　　　　　　　　　　　vdB 1428　 　　　　　　　　Or la, or la voi, or la voi, la voi, la voi, 　　　　　　　　Por deu saluezs la moi!　　　　　　　　　　 　　　　　　　vdB 1448 　　　　　　　　Je vi Robin ou boais aler, 　　　　　　　　Einsint s'en vet le biaus Robin 　　　　　　　　Et bele Marion ausint, 　　　　　　　　Se je n'ai s'ame!。la mort m'est dounee｡ 　　　　　　　　Je n'i puis faillir.　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　vdB 1685 Those rｅfrains which have concordances have been italicized and the numbers which they receive in van den Ｂｏｏｇａａrd's bibliography appear on the right of the text. Both van den Boogaard (implicitly) and Gennrich (ｅｘｐlicitly)26 claimed that this piece is ａ refrain cento. However, they failed to offer any explanation for lines l， 3 and 4. It was suggested that the rest of the poem consisted of‘refｒains'， and that any concordances had been lost. Even in those lines which are supposed to make use of known rｅｆｒains, there is a substantial degree of recomposition. これらのrefrainはイタリック体で記され、van den Ｂｏｏｇａａrdの文献中のナンバーが歌詞の右の方に記されている。van den Boogaard とGennrich の二人は、前者は暗示的に、後者は明示的に、この作品がrefrain centoであることを明らかにした。しかしながら、彼らは第１，３，４行に対する説明する試みには失敗している。詩の残りは‘refｒains'から成り、いくつかのconcordancesは失われたものと思われた。こうした行においてさえ、よく知られたrefrainが使われていたと考えられ、かなりの部分の再構成があったのである。 For example, the second line of the piece (vdB 912) is preserved not just in this motet voice but alｓo apparently in ａ rondeau. This survives, without music, as an interpolation in the Roman de la Poire.It is also found in another motet.27 But the refrain in all concordant sources consists of two lines as follows: J'ai amours a ma volenti / Teles com ge voeｌ'. The motet seems to use only the first line of this refrain. The simple inversion of the first couple of　words, on the other hand, is ａ commonplace in the transmission of this genre. たとえば、 (vdB 912)の第２行は、このモテット声部だけではなく、明らかにロンド―でも見られる。こうした現存の理由は、音楽がつくこともなく、Roman de la Poireと関連したことによる。それはまた、他のモテットにも見られる。しかし、あらゆるconcordance資料中のrefrainは、J'ai amours a ma volenti / Teles com ge voeｌ'というふたつの行から構成されている。モテットはこのrefrainの第１行だけを使っていると思われる。その単純な言葉の組み合わせの反転は、一方において、この分野の伝達における共通の場である。 　There are more curiosities. The first three lines of the poem employ exactly the same melodic fragment three times oveｒ. The tune for the fourth line of the tｅχt bears ａ striking resemblance tｏ the tune of the second line of the refrain in concordant sources. These relationships are demonstrated in Example 6.1。 　さらに興味深いことがある。詩の最初の３行は正確に同じ旋律断片を3回以上使っている。テキストの第４行の音楽は、相当する資料中のrefrainの第２行の音楽と非常によく似ている。こうした関係は、Example 6.1に示されている。 Furthermore,the tｅχt of the first four lines of the motet poem looks suspiciously as if it contains elements of the ‘pastime’type-cadre.28 Indeed, one might even ｇｏ ａs far as to say that the first four lines could very well even have been borrowed from ａ rondet de carole whose text depended on the type-cadre. The refrain 912 also appeared ｉｎ ａ rondeau without music. Its tｅχt follows.29 さらに、モテット詩の最初の４行の歌詞は、 ‘pastime’type-cadreの要素を含んでいるように見える。実際、最初の４行がその歌詞がtype-cadreに依存していたrondet de caroleからの借用であったと言っても過言ではない。refrain９１２はまた音楽のないロンド―中にも出現する。その歌詞は以下である。　　 　　　　　　　　　　　　　　　　C'est la gieus, en mi les prez。 　　　　　　　　　　　　　　　　J'ai amors a ma volente。 　　　　　　　　　　　　　　　　Dames ｉ ont baus levez｡ 　　　　　　　　　　　　　　　　Gari m'ont mi ｏｅl｡ 　　　　　　　　　　　　　　　　J'ai amors a ma volente 　　　　　　　　　　　　　　　　Teles com ge voel Three things are striking about the relationship between this poem and the first four lines of the motet Tout leis enmi. First is the astonishing range of shared images: the scenario − ‘les prez'; the action − 'Jeus et baus i ot levez' as opposed to ‘Dames ｉ ｏｎt baus levez'; and the first person response −‘Trai m'ont mi oiir as opposed to ‘Gari m'ｏｎt mi oel'. Second is the identity of rhyme-scheme ａｎｄ structure of line-length in the two poems. Third is the identical musico-poetic structure, and all that entails for ａ musical reconstruction of the rondet ｄｅ carole. lt can safely be assumed that the musical structure of the rondet de carole would have been aAabAB. It is sｕｒｅly no accident that tｈｅ music of the first four lines of the motet Tout leis enmi follows exactly the same structure: AAAB. The first four lines of this piece have nothing to do with the process of stringing together ａ sequence of refrains. They are a fragment of a rondet de carole, either borrowed, or written in strict imitation of such ａ genre。 In addition, there are very close poetic links between the first four lines of this motet and the particular rondet de carole which shares the same refrain. この詩とモテットTout leis enmiの最初の4行との関係については興味深い３つのことがある。ひとつは、共有されたイメージの驚異的な範囲である。2つ目はふたつの詩における押韻計画と行長構造の同一性である。３つ目は、音楽と詩の同一構造と rondet ｄｅ caroleの音楽的再建に伴うすべてである。 rondet de caroleの音楽構造は、aAabABと書き表せられる。モテットTout leis enmi の最初の４行の音楽が正確にＡＡＡＢ構造を取っていることは間違いない。その４行は、一連のrefrainをつなぎ合わせるプロセスとは無関係である。それらは rondet de caroleであり、それぞれ借用され、厳密な模造のもとに書かれている。加えて、このモテットの最初の4行と,同じrefrainを共有する特殊なrondet de caroleの間の緊密な詩的結合がある。 　Of the three other refrains which apparently exist in this piece, none behaves exactly as if it were the result of borrowing. Ｒefrain 1428 has a different melody here to the versions which survive in its two concordances: ａ chanson and ａ motet ente.30 Refrain 1448 only appears elsewhere in ａ chanson without music; but the structure of the refrain is diffeｒｅｎt.ln the current motet, the tｅχt is ‘０r la, or la voi, or la voi, i, la voi / Por deu saliez la,moi' whereas the chanson has ａ truncated form of the refrain: ‘０r la, voi, la voi / Por Dieu, salues de moi'. Given the internal musical repetitions in the motet voice, it is difficult tｏ avoid the conclusion that the shorter chanson form of the refrain is in ａ sense more ‘original’ than the motet version. The composer of the motet substantially altered the structure of the borrowed refrain to suit his own purposes. In this case, these changes were almost certainly caused by the nature of the tenor at that particular point in the piece. 　他の３つのrefrainのうちでは、どれもがそれが借用された結果のようではない。Ｒefrain 1428は、そのふたつの現存する相当するａ chanson と motet ente中の版とはここでは異なる旋律となっている。Refrain 1448は音楽のないシャンソン中、唯一他の場所に存在する。しかし、refrainの構造は異なっている。モテットでは、テキストは‘０r la, or la voi, or la voi, i, la voi / Por deu saliez la,moi'である。一方、シャンソンは refrain: ‘０r la, voi, la voi / Por Dieu, salues de moiという省略された形を取っている。モテット声部の内部の音楽的繰り返しがあれば、refrainの短いシャンソン形がモテット版よりもある意味、オリジナルであるという結論を避けることは困難である。モテットの作者は借用したrefrainの構造を彼の目的に合わせるために変えることになる。こうした変更は、作品中の特殊な点におけるtenorの性質が原因となる。 　　The final refraain in this composition (vdB 1685) appears in a variety of other sources. Whereas the melody in this motet is in Mode VI, the melodies in concordant sources are ｉｎ Mode II. These may be two independent views of the same ‘unmeasured' original or as one version depending directly on the ｏther. 　vdB 1685の最後のrefrainは、他の資料においてヴァラエティに富んでいる。このモテットの旋律が第４モードであるが、同じような資料中の旋律は第２モードである。これらは、同じ非計量的オリジナルの２つの独立した見方でも、他の版に直接依存するひとつの版でもよい。 　　There can be no question of the motet Tout lets enmi participating in what might be called ａ ‘ｎｏrｍａｌ’ process of refrain borrowing. There ａｒｅ other lines of this text which Gennrich and van den Boogaard also considered refrains. Some points must be conceded. The pair of lines ‘Einsint me debrisent amors / Et si ne senti onques mes’ has a melody in which each of the two line is set to an ouvert or dos form of the same melodic fragment. This is certainly ａ characteristic of some rｅｆｒains. It is difficult to be conclusive until some type of systematic catalogue and analysis of both tｈｅ musical and literary qualities of the complete corpus of refrains has been ｄrawn up. Tout lets enmi is a motet whose construction is inseparably bound up with its use of refrains. But it is not ａ refrain cento, and to assume the contrary is ａ serious ba�uｅｒ to its interpretation. 　refrainの’普通の’借用過程と呼ばれるものに参加するモテットTout lets enmiについては特に疑問点はない。Gennrich と van den Boogaardがrefainと見なしたこのテキストの他の行がある。いくつかの点が同意せられる。‘Einsint me debrisent amors / Et si ne senti onques mes’ のふたつの行の組み合わせは、それぞれふたつの行が、同じ旋律断片のouvert あるいは dos形式に設定される旋律を持つ。これは確かに、いくつかのrefrainの特徴である。それは、refrainの完全体の音楽的および文学的性質の両方の体系的な目録および分析のいくつかのタイプが策定されて初めて決定的になる。Tout lets enmiは、その構成がrefrainの使用と不可分に結びついているモテットである。 　　The second piece which poses its own set of problems is (9) Amoureusement me tient. The problems associated with this piece involve not only this voice-part but also the motetus in this double motet. Example 6.2 is an edition of the motet followed by an edition of the triplum tｅχt. 　第２の作品は (9) Amoureusement me tientである。この作品と関連する問題は、この作品だけではなく、またこのダブルモテットの中のmotetusにおいても存在する。 Example 6.2は、作品のtriplum部分を示す。 　　　　　　　　　　　　　　 　　　　　　　　　　　　　　Amoureusement me tient li maus que j'ai; 　　　　　　　　　　　　　　Por ce ｃｈａｎtｅｒai: Aimi! 　　　　　　　　　　　　　　He, Amors morrai je 　　　　　　　　　　　　　　Sans avoir merci? 　　　　　　　　　　　　　　Aimi, las, aimi! Je muir por li 　　　　　　　　　　　　　　Et ne Ｐｏｒ quant voel ｊｃ chanter 　　　　　　　　　　　　　　Pour moi deduire ｅt por moi deporter. 　　　　　　　　　　　　　　Las, que porrai ｊｅ ｄｅｖeｎｉｒ? 　　　　　　　　　　　　　　Nule riens tant ne desir. 　　　　　　　　　　　　　　Ｏr me di: 　　　　　　　　　　　　　　Ｄｉex d'amors. vivrai je 　　　　　　　　　　　　　　Longuement ainsi? The triplum of this voice-part has been described as ａ refrain cento.31 Although there are clearly three known rｅｆｒains present, of the twelｖｅ lines of the poem with their accompanying music, four do not figure at all in the Gennrich or van den Boogaard bibliographies. These are lines 2， 7 and 8， and 10. The first refrain appears ｉｎ ａ chanson and in another motet. A11 three versions use the same melody.32 The other two refrains are rather more interesting. Both appear in both the triplum and motetus of this very motet. In the edition of the piece, refrain 796 appears in the triplum, perfections 12-17, and in the motetus, divided between perfections l−3 and 40-2. Likewise, refrain ５０４ can be seen at the end of the triplum, perfections 37-42, and ｉｎ the motetus, perfections 29−34. Elements of refrain 796 are marked with a solid bracket and those of refrain 504 with a broken one. Refrain 796 also appears in another motet in the collection ａt the end of the chansonnier frａｎｇｉs 845, and was discussed in Chapter 4.33 この作品のtriplumは、refrain centoとして書かれている。３つのよく知られた現存するrefrainがあるが、音楽を伴う詩の１２行のうちの4行は、Gennrich や van den Boogaardの文献には登場しない。それは、２，７，８，１０行である。最初の1行のrefrainは、シャンソンと他のモテットに出現する。3つのすべての版は同じ旋律を用いている。他の２つのrefrainは、むしろ興味深い。両者はこのモテットのtriplumとmotetusの両者に出現する。作品の編纂にて、refrain 796は、perfections 12-17のtriplumに出現する。motetusにおいては、これは、perfections l−3 と 40-2とに分割されて出現する。同様に、refrain ５０４は、triplumの最後、perfections 37-42に見られる。そして、motetusにおいては、perfections 29−34に見られる。refrain 796の部分は鍵かっこで、refrain 504部分は点線鍵かっこで示されている。Refrain 796はまた、シャンソン集frａｎｇｉs 845の最後の別のモテットにも出現する。これはすでに、第４章で論じられた。 　　The distribution of these two refrains is very limited． Are they examples of borrowing from elsewhere or are they examples of newly composed pseudo-refrains? In either case, they represent ａ significant level of intratextuality between the two motet voices of this piece. However, in the case of refrain 504 there is no trace of the refrain outside this piece. Other concordances may have been lost. The possibility has to be acknowledged that these sorts of compositional processes take place largely independently of thoroughgoing refrain usage. In other ｗｏrd， the shared notes and words are here the result of compositional choice and not of borrowing from an ｅχternal body of material．34 　これらの２つのrefrainの流行は、非常に限定的である。これらは、他から借用した例であろうか？あるいは、これらは新たに作曲された偽のrefrainなのだろうか？どちらにしても、これらは両作品の２つのモテット声部の間のテキストの関係の重大なレベルを示している。しかしながら、 refrain 504の場合、この作品以外にrefrainをたどることはできない。他の相当する資料は失われている。こうした作曲過程の類はrefrainの使い方を通して独立に起こることが認められる可能性がある。言い換えれば、共有された音や言葉は、ここでは作られた結果として、あるいは外部素材から借用されずに、存在する。 　Perhaps the most pressing problems concerning the identification of refrains have been the questions of concordance-base and distribution. Furthermore, the criteria hypothesising lost concordances for refrains are contentious. The ways in which refrains with irregular rhyme-schemes and line-lengths could distort ａ more regularly structured poem may be valuable for establishing criteria. 　おそらくは、refrainの同定に関してもっとも重要な問題は、どのような資料に流布したか、ということである。さらに、refrainに対する失われた相当作品を仮定する基準は、論争に値する。確立した基準に対して不規則な韻律を持つrefrainがより規則的に作られた詩を歪めるやり方は、こうした確立した基準には価値のあることである。 Some motets may very well have been witnesses more to ａ sophisticated sort of intratextuality than to the creation of ａ string of refrains. The differences between Ｋｕｒzmotette, refrain-motet and continuity between tｅχt and refrain are clearly important in challenging the generic status of the refrain cento. They also begin to emerge as important factors in ａ more general critical appraisal of the motet. いくつかのモテットは、refraubの糸を創造するよりも、テキスト間の洗練された種類の証人であった。Ｋｕｒzmotette、 refrain-motet との間の違い、そしてテキストとrefrainの間の継続性は、明らかに、refrain centoの一般状況への試みにおいて、重要なことである。それらは、モテットのより一般的な批判的評価の重要な要素として浮上し始める。