French Motets in the Thirteenth Century

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Introduction composition 　During the 1280s, ａ monk from the Abbey of Bury St Edmunds wrote ａ treatise on music in which he cast ａ critical eye over the musical events of the previous hundred years.1 Anonymous IV, as he came to be called, wrote mostly about technical matters: dissonance treatment, rhythm and notation.2 Since he had spent some part of his career in Paris, he was also able tｏ chronicle the history of music in that city. He was especially forthcoming about music ａt the Cathedral of Notre Dame de Paris. At the time he was writing, he felt able to review all the genres that we know from the late twelfth and thirteenth centuries: organum, conductus and motet. Although the composition of organum and conductus had almost completely stopped by the 1280s, Anonymous IV reserved the greatest praise for tｗｏ composers whom we associate with the Notre-Dame school. Leoninus and Perotinus were active in the twenty-five years either side of 1200, and Anonymous IV described them respectively as optimus organista and optimus discantor.: the best composers of organum and of discantus.3 　1280年代、Abbey of Bury St Edmundの修道僧は音楽についての論文を書いた。彼はその中で、先立つ100年の音楽について批判的な目を投げかけた。Anonymous IVは、不協和音の取り扱い、リズム，記譜法といった、技術面について主として書いた。彼はパリでキャリアを積んでいたので、この都市の音楽の歴史の時系列そのものでも有り得た。彼が記録を残した当時、今日の我々が12世紀後半〜13世紀のオルガヌム、コンドゥクトゥス、モテット等あらゆるジャンルのすべてを、彼はレビューすることができた。オルガヌム、コンドゥクトゥスの作曲は、1280年代まででほとんどストップしていたが、Anonymous IV はノートルダム楽派に関わりのあったふたりの作曲家に偉大な賛美を与えていた。それがレオナンとペロタンであった。彼らは1200年を堺とした各２５年間の間、活躍していた。そしてAnonymous IVは彼らを「最良のオルガヌム作曲家、歌い手」である、と尊敬の意を評して記述した。 　From his other comments about the activities of Leoninus and Perotinus, it is clear that Anonymous IV was identifying two different compositional styles: organum and discantus. In doing so, he pointed to two of the ｍajor achievements of the Notre-Dame school. Although the individual organum composition was ａ setting of a liturgical item − a gradual, allelｕyａ or responsory − the generic tｅrm ‘organum' subsumed two stylistic categories. One is confusingly also called organum, and the other discantus4　 　レオナンとペロタンの活動についての彼の別なコメントから、Anonymous IVは二つの異なった作曲形式を特定していた。それがオルガヌムとディスカントである。こうして彼は、これらをノートルダム楽派の主要な業績である、とした。個々のオルガヌム作曲は典礼項目−グラジュアル、アレルヤ、レスポンソリウム−に沿ったものであったが、オルガヌムという一般的な言葉は、二通りの意味を含んでいた。一つは混乱しながらもまたオルガヌムと呼ばれていた。他方は、ディスカントのことでもあった。 　　Organum and discantus played important roles in Parisian music between 1170and 1220. Leoninus and his followers built on ａ long-established musical tradition oｆ writing organum in which ａｎ elaborate upper voice (duplum) was combined contrapuntally with the notes of a plainsong. The chant was arranged in very long note values and called the tenor. Whereas earlier traditions had explored both note-against　note techniques and more elaborate polyphonic treatments of a plainsong, Leoninus wrote music in which the tenor was deployed in such long values ａs almost to lose its melodic identity. Above this, the duplum spun virtuoso threads of ｍｅlody that created elaborate patterns and sequences. These ｅχuberant dupla characterised the style of early Parisian organum。 　オルガヌムとディスカントは、1170年〜 1220の間、パリ風音楽において重要な役割を果たした。レオナンと彼の後輩は、duplumがプレインソングの音と対位法的に結びついたオルガヌムの作風の伝統を確立した。チャントは非常に長い音に引き伸ばされ、それはテノール（訳注；”保持する”の意味）と呼ばれた。一方で、より早い時期の伝統が、 note-against　noteの形式とプレインソングの丹念な多声的取り扱い（訳注；conductusのことであろう）を開拓しつつ、レオナンは、ほとんどメロディの性質を失うほどにテノールが長く引き伸ばされた展開をする音楽を書いた。こうしてduplumは、丹念なパターンと連続を創造したメロディのヴィルティオーゾ的糸を紡いでいった。こうした豊かなduplumは、初期パリ風オルガヌムのスタイルを形成していったのである。 　Composers also evolved ａ contrasting style of composition named discantus in which both voices moved in strictly controlled rhythms. The sections in discantus style were called clausulae. During the course of composing clausulae, they also experimented with ways ｏｆ conceptualising and notating rhythmic patterns that ultimately resulted in the formulation of the rhythmic modes. Many clausula settings were made of the same section of plainsong, and one clausula could have been swapped with another. By the time the earliest manuscript of organum and discantus was copied, around 1250, large numbers of clausulae were copied in a discrete part of the book and separate from the organum that had spawned them. In writing compositions for many of the important feasts in the liturgical year, Leoninus created what Anonymous IV called the Magnus Liber de gradali et antifonario. This cycle of organum settings both for the Mass and the Office ｆormed the basis of subsequent developments in liturgical polyphony. Perotinus is acknowledged, again by Anonymous IV, both as ａ composer who revised the Magnus Liber and as ａ composer of clausulae. 　作曲家はまた、ディスカントと呼ばれる対照的な作曲形式をも合わせて進化させていった。ディスカント形式のジャンルはクラウズラと呼ばれた。クラウズラ作曲の過程で、作曲家たちはまた、リズムパターンの記譜法や概念化の方法を実験していった。そして究極的に、リズムモードの書式として結実した。多くのクラウズラは、プレインソングの同じジャンルから作られた。そして一つのクラウズラは他と交換された。1250年頃、オルガヌムやディスカントの初期写本が写譜されていた頃までに、多くのクラウズラが写本の離れた場所に写譜され、オルガヌムからも分離された。典礼年中の多くの重要な祝祭日のために作曲をしながら、レオナンはAnonymous IVがMagnus Liber de gradali et antifonarioと呼んだ作品を作り上げた（訳注；内容すべてをレオナンが作ったわけではない）。こうしたオルガヌム作曲のサイクルはミサと聖務日課両方のために行われたが、それはその後の典礼のための多声曲のための基礎を形成した。後継者ペロタンは再度Anonymous IVによって、Magnus Liber を改訂した作曲家としてあるいはクラウズラ作曲家の一人として、認められている。 　Revising the organum sections of the Magnus Liber ａｎｄ writing new clausulae were two responses to Leoninus' achievement; writing texts to the discantus sections of organum was ａ third.5 This process resulted in what would, later in the century, be called ａ motet. At its most basic, ａ motet consists of a piece of discantus tｏ which words have been added; however, early practitioners of the genre would still have considered it a piece of discantus. Later theoretical accounts call ａ piece of texted discantus ａ motetus, and this term is also used for the voice-part that carries the tｅχt.6 For theorists of the second ｈａｌｆ of the thirteenth century, ａ two-part motet consisted therefore of ａ motetus and ａ tenor. From its earliest days, the motet was also characterised by the addition of voices: a third part was called ａ triplum. a fourth, qｕadrｕplｕｍ｡ 　Magnus Liber の�@オルガヌム部門の改訂と�A新たなクラウズラの作成は、レオナンの主たる二つの業績である。�Bディスカントへの歌詞付けは三番目の業績と言える。このプロセスは、13世紀中のその後に、後にモテットと呼ばれることになった。その最も基本的部分として、モテットは、ディスカントに加えられた歌詞を持つ作品として構成されている。後に理論家たちは、歌詞が加わったディスカント作品をmotetusと呼ぶようになったが、この言葉はまた、テキストが加えられた声部に対する呼び名ともなった。13世紀後半の理論家たちにとって、２声のモテットは、それゆえ、motetusとtenorから構成されたことになる。その初期より、モテットはまた、新たな声部がさらに加えられることとなった。３番目の声部はtriplumと呼ばれ、第４の声部はquadruplumと呼ばれた。 　Two forces, the addition of texts to pre-existing melismatic polyphony and the addition of new voice-parts to two-part counterpoint, marked the growth of the motet. By the middle of the thirteenth century, these techniques had become an indispensable part of compositional practice. They also resulted in ａ bewildering combination of voice-parts and tｅχts. Over ａ tenor taken from plainsong, for ｅχample, were composed both the words and notes of ａ new motetus in Latin or French, ｏr two new voice-parts texted in either language. It was even possible tｏ have constructed ａ motet using one text in French and one in Latin. Composers also returned to ａ two-part clausula and simply added ａ Latin or French text. The texting of a three　part clausula opened up even more opportunities of combining poems and music｡ 　（３声部以上の作品を作るためには）もともと存在していたメリスマ的ポリフォニーに歌詞をつけることと、２声の対位法に対してあらたな声部を加える２つのやり方があった。13中頃までに、こうしたテクニックは作曲上書くべからざるものとなった。こうしたことはまた、声部と歌詞の組み合わせを惑わすことなった。たとえば、プレインソングから取られたテノールを超えて、ラテン語またはフランス語、あるいは両方の言葉で歌詞付けされて、２つの新しいmotetusの言葉と音は作られた。3声のクラウズラの歌詞付けは、詩と音楽の組み合わせのためのさらに多くの機会を提供することなった。 　Thirteenth-century musical culture made free with pre-existing materials, and many motets share music and text with other pieces. Originality had a very different meaning in the thirteenth century than in the late twentieth. Traditionally, ａ motet's value has been determined by the compleχity of its context, and scholars have taken great trouble to group the surviving works into families of clausulae and motets that share the same music, and then tｏ ｅχplain how one individual relates to its fellows. This is ａ complex task, owing to the extent of the surviving music and poetry, and has been the work of more than one productive life time. Any critic of the motet must be thankful that this work is not only complete, but that it has been done with so much flair and accuracy.7 　1３世紀の音楽文化はもともと存在していた存在とは別個であった。そして、多くのモテットは他の作品と音楽や歌詞を共有した。独創性は、12世紀後半よりも13世紀において非常に異なった意味合いを持った。伝統的に、モテットの価値は、その内容の複雑さによって決定されていた。そして学者たちは、同じ音楽を共有しているクラウズラとモテットの仲間のうちで現存している作品をグループ分けすることに、そしてさらに、こうした仲間がどのようなここの関係を持っているのかを説明することに、大いに悩んでいた。これは非常に複雑な作業であり、現存している音楽や詩の量にも依っており、そして、一世代ではとても手に負えないようなものであった。モテットへの批評家は、こうした仕事が完全なだけでなく、多くの見通しと正確さを持っていたことに、感謝しなければならないだろう。 　The question of how these works interact one with another has received less attention. It has received preliminary answers based on conceptual models that do insufficient justice to the complexity of the genre. For example, It has almost always been assumed that there exists ａ single compositional route from clausula to two-part Latin motet, to French two-part motet, and so on.８ 　Further reflection suggests that there is no reason why this model should apply to every work. More importantly, it omits the possibility of several motets in a single family deriving directly from the clausula in a collateral fashion，rａther than in the single filial pattern suggested by this ｅχample｡ 　こうした作品がどのような相互関係をもているのかという疑問はあまり中網を集めていなかった。このジャンルの複雑さを不十分にしか理解しない概念的モデルを用いた予備的な回答があった。たとえば、クラウズラからラテン語、フランス語２声モテットその他への単純な作曲ルートが存在していたという考えは常にあった。そして、なぜこのモデルがあらゆる作品に適用されるべきなのかという理由ははっきりと提示されていない。さらに重要なことは、このモデルが流行とは裏腹に、ここに示したような親子関係的パターンというよりも、傍流ではあっても、クラウズラから直接由来して一定の仲間に入るいくつかのモテット族の可能性を排除していることである。 　Interpretation of the motet is complicated by an absence of a secure chronology for the music of the thirteenth century, and by the almost complete anonymity of the composers.9 Although there is general agreement as to the dates of the surviving manuscript sources for the clausula and the motet, unforrtunately this does not help with the earliest stages in the motet's history. Because these are largely retrospective collections, much of the material for the early Latin motet is preserved in the same sources as the clausulae on which they were based. This means that great caution has to be ｅχercised in the use of the manuscript chronology when attempting to come to terms with a single family of clausulae and motets｡ 　モテットの解釈は、１３世紀の音楽に対するはっきりとした時系列の欠如や作曲者の完璧なまでの匿名性によって複雑化している。クラうずらやモテットに対する現存している写本の作成年はおおよそ受け入れられてはいるが、残念ながらこのことは、モテットの歴史においては、もっとも初期の状況に対するなんら助けにもならない。なぜなら、多くの時代を遡るコレクションがあり、初期のラテン語モテットに対する素材は、そのベースとして作られたクラウズラと同じソースに保存されてりしているからである。こういう状況は、写本の時系列の利用にあたっては、クラウズラやモテットの一つの仲間をひとつの言葉で括ろうとする時には、非常に注意深くあらねばならない、ということを示している。 　Composers of the thirteenth-century motet axe never identified in the surviving manuscripts, and theorists rarely speak of composers. Anonymous IV's account of the works of Leoninus or Perotinus is an exception. Indeed, there is ａ certain irony in that most theorists who speak about the motet are identified by name ―Johannes de Garlandia, Franco of Cologne and Lambertus, for example − whereas the names of those responsible for the works they discuss remain unknown. This anonymity needs to be understood in the light of the continuous reworking of material that made up much of the activity of the thirteenth-century composer. In a given motet, any number of composers could have left their mark on the work. Some modern commentators are rｅluctant to ｃｏｎfront this ｃｏｌlaborative activity, and avoid the use of the word ‘composer' entirely.10 This might be helpfull if it drew attention to the fact that those responsible foｒ the motet handled poetry as well ａs music. However, to replace the word ‘composer' with ‘ｃrｅatｏr'， for example, simply because the art of the motet involves the reuse of material, implies ａ nineteenth- and twentieth−century view of originality that disadvantages the thirteenth-century composer. 　１３世紀のモテットの作曲家たちは決して現存する写本には同定されることはなく、理論家もまた彼らについてはほとんど何も語ってはいない。Anonymous IV'のレオナンやペロタンについての解説は例外なのである。モテットについて語っているほとんどの理論家（Johannes de Garlandia, Franco of Cologne 、 Lambertusといった）が、彼らが未知のまま論じたその作品に対する責任があるはずなのに、彼ら自身の名前を特定されているのは皮肉なことである。こうした匿名性は、１３世紀の作曲家が活発に行った、素材の継続的再利用の面から理解される必要がある。モテットにおいても、多くの作曲家たちはこうした作品に、その印を残している。近代の批評家は,こうした共働的的な活動に直面して、戸惑っている。そしてcomposerなる言葉の使用を避けている。これは、モテットに対するこうした責任者（訳注；≒作曲者）が音楽と同様に詩を取り扱っている、という事実に注意を向ける上では役立つかもしれない。しかしながら、モテット芸術そのものが素材の再利用を含んでいるという理由だけでcomposerという言葉をcreatorと言い換えることは、１３世紀の作曲家を好ましくない地位に貶めるような、19世紀あるいは２０世紀独特の視点を暗示しているといえよう。 　In the thirteenth century, ａ composer could manipulate words and notes with equal ease, and his skill by as much in the combination of pre-existent materials with new ones as in the original composition of poetry or music. Compositor certainly meant a litｅrａｒy author as early as the thirteenth century. Compositio implied synthesis in logic, and compositum a compound of matter or form.11 These usages, together with the etymology of the word ‘composer' (‘componere, meaning to place together'), are an encouragement to use the word tｏ refer both to an individual working with words and notes, and to someone manipulating pre-existent and newly constructed materials. 　１３世紀においては作曲家は、言葉も音楽も平等に取り扱うことができた。彼の技術とはすなわち、詩や音楽のオリジナルな作成として、新しいものとともに既存の材料を組み合わせる妙にあった。「Compositor」とは、13世紀初期においては文学作者をも意味していた。「Compositio 」ということは、論理の合成を意味し、「compositum」とは物質または形式の合成を意味していた。こうした言葉の使い方は、‘composer'（componereとは”互いに置く”という意味がある）という言葉の語源の問題であり、言葉と音の個々の働き両者に、そして既存のあるいは新しく作られた素材を扱う人に言及して、この言葉は使われているのである。 　With this wider definition of composition in mind, it is possible to explore the shifting ambitions of composers during the course of the thirteenth century. They constantly changed the balance between innovation and renovation. The ‘renewing' of pre-existent materials becomes just as varied, and just as imaginativｅ，as the creation of new works. When we compare the earliest motets with mid-century works, we may see that the forｍｅr tend to borrow and elaborate an entire musical structure, but that, although the latter ａｒｅ termed ‘newly composed', they are still based on pre-existing tenors. Despite this difference in the use of pre-existent materials, both early and mid-century works are characterised by ａ balance between the creation of the new and the carefully crafted reuse of the old. 　こうした作曲という言葉の広い語義とともに、１３世紀全般の作曲家たちの野望の変化を探求することが可能となる。彼らは絶えず革新と刷新のバランスに朝鮮していた。既存の素材の刷新とはつまり、新作の創造同様、変化すること、あるいは想像であった。１３世紀中期モテットと初期モテットを比較してみると、前者が音楽全体の構造を借用したりより精巧にしたりする傾向が強いことに対して、後者においては”新規の作曲”という言葉が相応しい（それでもやはり既存のテノールをベースにはしている）ことがわかる。こうした既存素材の利用に対する違いにもかかわらず、世紀の初期、中期の作品は、新たな創造と古きものの注意深い職人的再利用のバランスの間で成り立っていたことが理解される。 　Despite the large body of commentary on the music of the motet, its French poetry has only recently received similar levels of attention.12 There are two impulses behind this recent interest in the poetic content of the motet. One has been ａ concern to reinstate the poetry alongside verse that has long been considered its superior, and tｏ show that motet poetry has qualities equal to trouvere songs ｏr other lyrics.13 The other is ａ relish for the intertextual richness of two poems declaimed simultaneously, as is found in the three-part motet.14 Latin texts, however, do not seem tｏ have aroused the same interest as French ones.15 Discussion of French motet poetry, however, rarely encompasses its relationship with the music, and the converse is often true. The parallel ｅχistence of musicological and literary modes of commentary ｏｎ the motet is ａ possible cause and an undesirable result.16 This book attempts to steer these paraallel existences towards some sort of juncture｡ 　モテットの音楽のたくさんの注解にもかかわらず、フランス語詩が注目を浴びたのは近年のことであった。モテットの詩的内容に関するこうした最近の関心の背後にはふたつのインパルスがあった。一つは詩とともにあったverse（もともとは詩よりも優位性があり、モテットの詩はトロヴェールの歌やその他叙情詩と同じ内容を持っていた）を復活させることへの興味である。もう一つは、３声モテットにおいて見出される、同時に表現された二つの詩の相互関係の豊かさに対する味わいである。ラテン語歌詞はしかしながら、フランス語歌詞のものほどの興味は湧いてこないが。フランス語モテット詩の論議はしかしながら、めったに音楽との関連は出てこないが、本来はそうあってはならない。モテットに関する解説の音楽的・文学的様式の並行的存在はその考えられる原因であり、好ましくない結果であるといえる。 　 　An interpretation of the motet cannot be established without ａ concept of number. From the simplest proportions of mensural notation to the most complicated numerical ground plan, number underpins much of the innovative, and ａ certain amount of the borrowed, in the motet.17 The ideas ｏｆ numerical planning, symmetry and proportion play ａｎ important role both in the reworking and original composition of the motet. Ａ borrowing (a plainsong tenor, for ｅχample) may be deployed in ａ way that stresses structural features of the work; reworking (ａ texting of a melismatic clausula or ａ retexting of a motet voice) may either ignore, or select for emphasis, numerical or symmetrical elements in the original material. The relationships between clausula and motet show ａ continual ｅχchange of numerical and proportional concerns with textual and poetic priorities. 　モテットの解釈は、数の概念なしでは確立できない。もっとも単純な計量記譜法からもっとも複雑な数的グランドプランまで、数の概念は、モテットにおいて多くの革新と借用物を支えている。数の計画のアイデア、すなわち対称性、比例性は、再利用、オリジナルを問わず、モテットにおいて重要な役割を果たしている。借用（たとえばプレインソングにおけるテノール）は、作品の構造的特徴を示すためのひとつの方法を展開している。再利用（メリスマ的なクラウズラに歌詞付けをしたりモテット声部に別の歌詞をつける）は,原素材の数的、対称的要素を無視するかまたはこれらを強調するために選別するかをする。クラウズラとモテットの間の関係は、歌詞や詩の優越性によって、数と比例関係の絶えまない交換を示す。 Sources;typology and origins（P２３（P８）） 　The interpretation of the thirteenth-century motet has been facilitated by the rapid advances in identifying the date and provenance of the surviving manuscript sources.18 We may distinguish three important types of musical source in the thirteenth century: chansonnier, liber motetorum and service book. All play ａ role in the preservation of polyphonic music. Although chansormiers ａｒe primarily the sources foｒ trouvere song, motets are however found in two of these: the so-called Roi and Noailles chansonniers.19 The motets are preserved in separate quires in the manuscript。 One further chansonnier, Paris, Bibliotheque Nationale, fonds francais 845, contains motets that will form an important part of the evidence in Chapter 4. 　13世紀のモテットの解釈は、現存する写本の作成日時や場所の特定によって、迅速な発展が容易になる。我々は13世紀の音楽ソースの３つの重要な種類を区別する。それは、�@ chansonnier, �Aliber motetorum , �Bservice bookである。これらすべては多声音楽の保存の役割を果たしている。chansormierはトロヴァトールソングのための初期のソースであるが、モテットはふたつのソースで見出される。ひとつはRoi and Noailles chansonnierと呼ばれるものである。モテットはこの写本の別々な部分に保存されている。もう一つはParis, Bibliotheque Nationale, fonds francais 845である。 The liber motetorum, as its name makes ｅχplicit, is dedicated to motets. In the thirteenth　century, this entails a consistent format. Ａ liber motetorum is almost always prefaced　by a polyphonic setting of the versicle Deus in adiutorium. Important examples are the Bamberg manuscript, the Turin motet book and the eighth fascicle of the Montpellier Codex.20 Even the rather later motets in the Brussels rotulus are prefaced by Deus in adiutorium｡21 liber motetorumは、その名前が示すように、モテットを中心としている。１３世紀において、これは一貫した形式を伴っている。liber motetorumはほとんど常に、versicle Deus in adiutoriumを最初に置いている。 重要な例はバンベルク写本、Turinモテットブック、そしてモンペリエ写本の第８冊子である。後期モテットはむしろBrussels rotulusにあり、それはDeus in adiutoriumを最初に置いている。 Service books encompass missals, breviaries with and without notation, antiphonals, graduals, psalters, sequentiaries, and so on. In general, they are organised according to the subdivisions of the liturgical year and the difference between Mass and Office. Service bookは、ミサ典礼書と聖務日課典礼書を持ち、記譜はあったりなかったりで、アンティフォン典書、グラデュアーレ、等を含んでいる。一般的にこれらはミサと聖務日課に分かれ、典礼年にしたがって区分けされて作られている。 The so-called ‘Notre-Dame’manuscripts now housed in Florence and Wolfenbiittel (W1 and W2) are service books in layout.22 Liturgical organum is grouped according to a division between Mass and Office, and then according to the sequence of the liturgical year beginning with Advent. The distinction between organa for two, three and four parts, and Benedicamus Domino corresponds to the subdivisions found in other service books into temporale, sanctorale， proper and common. Foｒ much of its early career, the Florence manuscript was known as the Antiphonary of Piero ｄｅ' Medici.23 ノートルダム写本と呼ばれているものは、現在、F,W1,W2がある。典礼オルガヌムはミサと聖務日課に分けられてグループ化されており降臨節とともに典礼年は始まっている。オルガヌムは２、３、４声で区分されており、Benedicamus Dominoは他のservice bookのように、temporale, sanctorale， proper and commonと区分されている。その早期の経歴から、F写本はAntiphonary of Piero ｄｅ' Mediciとして知られている。 　The liturgical ordering of service books and of the derivative ‘Notre-Dame' manuscripts contrasts with the organisation of the other two types of book. The chansonnier tends to group most of its contents according to author in descending order of aristocratic rank; ａｎｏｎyｍｏｕs works, where there are any, ａre placed in alphabetical order.24 1n the liber motetorum， where all the works are anonymous, alphabetical ordering, usually by the incipit of the motetus, is the norm. However, in the early Latin collections of motets found in such composite anthologies as the Florence manuscript, liturgical order is still found. In the near-contemporary manuscript W2， otherwise very similar to Florence in arrangement, the French motets are grouped alphabetically. 　 service bookや ‘Notre-Dame'写本から派生したものの 典礼順序は他の２つのタイプの構成とは対照的である。chansonnierは、著作者のランクにしたがってその内容の大部分がグループされる傾向にある。無名作品はアルファベット順に並べられている。liber motetorumにおいては、すべてが無名であり、通常はmotetusのincipitに従って並んでいる。しかしながら、F写本のこうした複合的アンソロジーとして見つかった初期ラテン語モテットコレクションにおいては、典礼的順序はさらに見いだされる。ほぼF写本と同時代のW2写本においては、配列においてF写本と同様であり、フランス語モテットはアルファベット順で並んでる。 　Genre and mise‐en-page are related. Organum and conducti are invariably copied in score, the parts one above another. Polytextual motets with almost textless tenors were copied in parts to save space. ln the earliest examples, the tenor was simply copied ａt the end of the motetus part. In the earliest layers of the Montpellier Codeχ, this is replaced by a procedure whereby the triplum and motetus of threepart pieces are copied side-by-side in columns; the tenor is then copied across the bottom of the page underneath the twｏ upper parts. This was more economical, ａｎｄ allowed scribes tｏ synchronise page turns.25 　ジャンルとページレイアウトは関連がある。オルガヌムとconductusは常にスコア形式となっており、上下関係で記されている。歌詞のないテノールに伴う多声モテットは、スペースを稼ぐために、パート譜で写譜されている。もっとも初期の例では、テノールは単純にmotetusパートのあとに書かれている。モンペリエ写本の最初期の部分では、3声作品のtripulumとmotetusは２列に並んで写譜されている。テノールは２パートの底の部分に写譜されている。これがより経済的であり、書記にはページ切り替えに連携されることができる。 　With typology of manuscript sources in mind, we may point tｏ some ｅχceptions that help to focus such general rules. The collection of fragments ｏｆ motets in Munich quite clearly organises its contents according to the liturgical order of the motets' plainsong tenors.26 But these are French motets, and ａ similar repertory to that alphabetically arranged inW2 . Ａ chansonnier in the Paris, Bibliotheque Nationale, fonds francais 845, the Chansonnier Cange − imitates contemporary motet books, not only in its notation and format, but also in its alphabetical arrangement of contents.27 Fascicles 2 to 6， the corpus ancien, of the Montpellier Codex are each devoted to ａ particular genre much in the same way ａs those of Florence ｏr W2. They are then framed by fascicles l and 7. Deus in adiutorium thus appears ａt the beginning of this section of the manuscript in the manner of a liber motetorum. The eighth fascicle is already ａ self-contained liber motetorum, again Prｅfaced by Deus in adiutorium｡ 　ソース写本の分類では、我々は一般的ルールに焦点を当てる働きをするいくつかの例外を指摘することだろう。ミュンヘン写本のモテット断片のコレクションは、モテットのプレインソングであるテノールの典礼式文にしたがって組織されている。しかしこれらはフランス語モテットであり、同様のレパートリーは、W2写本においては、アルファベット順に並んでいる。chansonnier in the Paris, Bibliotheque Nationale, fonds francais 845, the Chansonnier Cangeは、同時代のmotet bookの真似をしており、記譜や書式だけでなく、内容そのものもアルファベット順となっている。モンペリエ写本の冊子２〜６の、古い部分は、F写本やW2写本のそれと同じ方法で、それぞれ特殊ジャンルへと振り分けられている。それらは第１、７冊子によって枠組みを作られている。Deus in adiutoriumはそれゆえ、liber motetorumの様式に従い、写本のこのセクションの最初に現れる。第８冊子は、再度Deus in adiutoriumの前に存在し、すでに自動的にliber motetorumに含まれている。 　The typology of thirteenth-century music books offers ａ basis on which to examine the interrelation of chronology, manuscript provenance and repertory. In previous surveys of the motet, the lack of consideration of the co-existence of these three elements has led to some anomalies. Chief among these has been the undue weight that has been attached to certain subgenres of the motet ｏｎ the basis of ａ statistical, as opposed to ａ critical, view of distribution｡ 　13世紀のmusic bookの分類は、時系列的、写本の地域、レパートリーの関連の調査への基礎を提供する。モテットに関する以前の調査では、これら３要素の共存への配慮がなく、いくつかの異常を招いてしまった。これらのうちの主要なものは、割合の観点において、批評に対する、統計を基礎とした、モテットのサブジャンルに直面した過大なウェイトであった。 　The ‘bilingual motet’ is an excellent example of ａ subgenre that has been given　more than its fair share of attention.28 This consists of one Latin- and one French‐texted　voice-part above ａ plainsong tenor. Almost every account of the thirteenth‐century　motet, of whatever scope, gives space to this subgenre. It is treated as if It　had the same generic status as the three-part French motet or the Latin motet. But　in faｃt the distribution of the bilingual motet is tiny, numerically speaking, and consists　of parts of two manuscripts only. Both sources are Parisian, and confirm the strongly　localised interest in this particular type. lt is almost exclusively preserved in the third　fascicle ｏｆ the Montpellier Codex and the so-called ‘La Clayette' manuscript.29 　バイリンガルモテットは、より公平な注目が得られたサブジャンルの例の一つである。これはラテン語とフランス語の声部とプレインソングテノールで構成されている。ほとんどの１３世紀のモテットは、このサブジャンルを包含している。それはあたかも、3声のフランス語モテットまたはラテン語モテットと同様に、一般的地位を持っているように取り扱われる。しかしながら実際は、バイリンガルモテットの割合は少なく、数の点からいえば、モンペリエ写本の第３冊子とLa Clayette写本の二つの写本の一部分を構成しているに過ぎないのである。両ソースともパリ風で、この特殊な種類（のモテット）が局所的に強く集中したものである。 　Although these are both Parisian books, the relationship between source and　repertory in the La Clayette manuscript is problematic. Its repertory ｏvｅrlaps substantially　with Montpellier, but the paleographical and art-historical evidence indicates　that it was probably copied at the very end of the century, whereas those parts of　Montpellier that contain French-texted motets were probably copied in the 1270s.30　Furthermore, many of the bilingual pieces in this manuscript are in four parts. So, tｏ　judge from surviving sources, motets surviving in bilingual versions were initially　collected in one source only (the third fascicle of Montpellier). 　モンペリエ写本の第３冊子とLa Clayette写本の両者はともにパリ風ではあるが、その関係については疑問がある。La Clayette 写本のレパートリーは、本質的にモンペリエ写本とはオーバーラップしている。しかし、古文書学的エビデンス等は、それは１３世紀の末に写譜されたことを示している。フランス語モテットを含むモンペリエ写本部分はおそらくは1270年代に写譜されているが。さらに、この写本中の多くのバイリンガル作品は4声である。現存している作品から判断して、現存しているバイリンガルバージョンは、もともとひとつのソースのみで収集されていた（モンペリエ写本の第３冊子）。 If we judge the　preservation of this particular type by the number of manuscript locations where it　made an impact rather than by the total number of specimens, ａ very different, ｅven　marginal, picture of the bilingual motet begins tｏ emerge. Much has not survived,　but there is no particular reason to assume that ａ larger proportion of bilingual　motets has been lost than of the three-part motet with Latin tｅχts or of the two part　French motet. The absence of bilingual motets in mid-century sources outside　the Montpellier Codex is very telling｡ もしも我々が、特殊な種類(バイリンガルモテット）の保存を、標本の総数ではなく、インパクトを与えた写本中の場所の数によって判断するとすれば、非常に異なったバイリンガルモテットの図柄が出現し始めることだろう。確かに多くの作品が失われてはいるが、だからといって、ラテン語歌詞の３声モテットや2声のフランス語モテット以上にバイリンガルモテットが大規模に失われたということではないだろう。１３世紀半ばでの、モンペリエ写本以外のソースにおけるバイリンガルモテットの欠如は、非常に意義深いと言えよう。 　The chronology of the thirteenth-century motet begins to pick up ａ certain focus as more ａｎｄ　more manuscripts ａｒe grouped according to paleography, manuscript decoration and format. Since the definitive dating of the Florence manuscript,31 most of the ｍajor sources of thirteenth-century music have been sｕbjected to scrutiny with the result that it is possible, first, to make some generalisations about the chronology of the manuscript sources, and second, to begin to use this information to formulate ａ chronology of the thirteenth-century motet｡ 　13世紀のモテットの年代学は、古文書学、写本の修飾、形式に沿ってグループ化されたますます多くの写本に、焦点を当て始めた。F写本の作成年が明らかになって以降、13世紀の主要なソースの大部分は精査の対象となっており、最初に、写本のソースの年代順についての一般化を行い、次に、13世紀のモテットの年代順を公式化するために、その情報を利用し始める。 　Three immediate problems arise however. The first of these is that one of the largest sources of the music, the Montpellier Codex, has been the most reluctant to yield tｏ the sort of enquiry outlined in the previous paragraph. Its history is complex, and there still remain problems concerning the date of the later layers in the manuscript and their relationship to the corpus ancien.32 　しかしながら、3つの直接的問題がある。最初に、音楽のソースとして最大なものの一つであるモンペリエ写本は、以前のパラグラフで概説された調査結果を活用することには消極的である、ということである。その歴史は複雑で、写本のよりあとの部分の日付に関してや古い部分との関連についての問題がまだ残っている。 The second problem is that two of the other key manuscripts, Florence and 'W2,are both anthologies, and seem to fａll into the same chronological ｇａｐ: 1245-55 for Florence33 and 1244-60 for W2.34 The bases for these dates are cross-relations with single manuscripts which themselves may be either at the earliest or latest point in the development of the particular paleographical element that is being used tｏ locate the manuscript.35 次の問題は、他のキーとなる写本２つのことで、F写本とW2写本についてである。両者ともアンソロジーであり、同じ年代順のギャップが見られる。例えば、F写本では1245〜1255年、W2写本ではそれが1244年〜1260年である。こうした日付に対する基礎は、写本の（歴史上の）位置を特定するために使用されている特殊な古文書学的要素の発展において、最も新しい時点や最も遅い時点のいずれかにある単一な写本と相互関係となっている。 There are clear repertorial and notational reasons for dating W2 later than Florence:W2 includes French motets whereas Florence only preserves Latin ones, and W2 uses a slightly more progressive notational style. The grouping of artists of the miniatures and historiated initials in W２ certainly makes one incline towards the late 1250s or early 1260s, but the minor initial decoration does just the opposite, and suggests the 1240s. We need to beware circular arguments concerning repertory, notation and decoration. F写本よりW2写本の作成日付が遅いのには、明らかなレパートリー上の、あるいは記譜上の理由がある。W2はフランス語モテットを含んでいるが、F写本はラテン語のものだけである。そしてW2写本は、若干進歩した記譜法を使用している。W2写本における雛形と作品の初頭文字装飾は、それが確かに1250年代か1260年代早期であることを示す。しかし小さな初頭文字装飾は逆で、1240年代を示す。我々はレパートリーや記譜、装飾に関する度重なる論議に耳を傾けていなければならない。 The third problem concerns the dating and status of the manuscript W1, now preserved in the Herzog-August-Bibliothek in ･Wolfenbuttel. Although it clearly borrows its layout from the Parisian predecessors of Florence and W2, it is the earliest of the surviving Notre-Dame manuscripts but almost certainly originates far from　Paris and its cathedral, in the Augustinian Cathedral of St Andrews.36 Since it contains no motets, it is ｏｆ only tangential interest to this study, but its preservation of the earliest copy of the Magnus liber organi of Leoninus − as Ludwig observed nearly ａ century ａｇｏ ― makes it one of the most important documents of medieval polyphony. This manuscript's centrality to ｏｕr thinking about the music of the ‘Notre-Dame School' contrasts oddly with its provincial origin｡ 3番目の問題は、W1写本の日付と状態に関するものである。F写本やW2写本の先駆的作品からそのレイアウトを借りてきていることは明らかなのであるが、この写本は、現存するノートルダム写本の中ではもっとも古いものなのである。しかし、大部分はAugustinian Cathedral of St Andrewsのような、パリやそのカテドラルからのものではない。なぜならそれはモテットを含まず、この研究に接するのは単なる関心事であるからである。しかし、レオナンのMagnus liber organi の最初期の写譜を保存しているので、すでにLudwigが100年前に研究していたように、この写本は中世ポリフォニーのもっとも重要な資料となっている。ノートルダム楽派の音楽についての我々の思考の中心となっているこの写本の”中央性”は、これが”地方”起源であることと対照的となっている。 　Despite these basic problems， it is indeed possible to present ａ chronology of the thirteenth-century motet, but it needs to be treated with great caution. Nevertheless, it allows us to isolate the arrival of the French motet in ａ written form in the manuscript W2， probably before 1260, and to contrast this layer of activity with that represented by the earliest parts of the Montpellier Codex, copied in the 1270s. This ability to compare and contrast two types separated by ａ known period of time gives a degree of chronological purchase on motets with French texts composed and copied between c. 1250 and c. 1270. This repertory is therefore the focus of the discussion in Chapter 8｡ 　こうした基礎的な問題にもかかわらず、13世紀のモテットの年代学に直面することは十分に可能なことであるが、非常な注意深い取り扱いが必要である。にもかかわらず、W2写本の形式で書かれたフランス語モテットの到来（おそらくは1260年より前）を分離し、モンペリエ写本の最初期部分によって代表される活動性とこれを対照させることができよう。よく知られた日付で分離されたふたつのタイプを比べ、対照させるこうした能力は、およそ1250〜1270年頃に作曲、写譜されたフランス語歌詞のモテットに関して、時系列的購入度合いを与えることだろう。この分析は第８章でなされる。（http://machikun.la.coocan.jp/frenchmotet16.htm） Ａ concentration on music between 1250 and 1270 also provides ａ point of comparison　with the chronological implications of contemporary theory. There is ａ large　cluster of post- Garlandian theorists − Lambertus, the St Emmeram Anonymous,　Franco of Cologne and Anonymous IV − all writing apparently within the period　1275-85.37 The problems associated with the often explicit relationships between　these theorists are great, but are nothing compared with the challenges of trying to　align the chronology of musical repertories with a sometimes doubtful chronology　of theory.38 The basis of the associations between the dates of theoretical and　musical sources is mostly that of notation. Assumptions behind much of the thinking　on this question have been built ｏｎ ａ strictly linear view of the development of　notation that, as has already been pointed out elsewhere, is not the only ｏr the most　obvious way of interpreting the surviving evidence.39 1250 〜 1270年間の音楽への集中的取り組みはまた、同時代の理論の時系列的意味合いとの比較点ともなる。 Lambertus, the St Emmeram Anonymous,　Franco of Cologne、Anonymous IVといった、ポストGarlandia世代の多くの理論家がいるが、彼らはすべて、1275-85年にかけてのことを書いている。こうした理論家たちは偉大ではあるが、音楽のレパートリーの時系列と時に疑わしい理論の時系列とをこじつけてしまうことが、課題としては明白なのである。この問題について考える背景にある仮定は、記譜法の発展に関する、厳密な直線的な見方に依っている。すでに取り上げたが、それはだが、現存している証拠を解釈する手段として、決して唯一、またはもっとも明白な方法とは言えないのである。 Critical Practice The study of distribution and concordance-base has pushed discussion of the thirteenth-century motet towards the mechanistic ｅχanimation of motet families and away from matters of compositional intention. Although the grouping of motets according to shared tenors and clausulae is essential, it has also had the effect of driving the autonomous work of art into the background. At its worst, this has had the result of generating commentaries that take no more account of the artistic nature of the motet than would a description of the history of manufacture of barrels, candles or tｅxtiles.40 The foｃｕs on changing versions of the work, status of concordances and structure of ‘repertories' has consistently represented the work of art as little more than the sum of its concordances. distributionとconcordance-baseの研究は、モテット族のメカニズムや作曲意図の問題を離れて、に対する13世紀モテットの論議を高める。テノールやクラウズラと共有することによるモテットのグループ化は本質的であるが、それはまた、背景において芸術の自律的働きを動かす効果でもある。どんなに悪くても、これはbarrels, candles or tｅxtilesの手工業の歴史の記述以上にモテットの芸術的性質を考慮しない一般的な解説を残す結果となる。作品の版を変更する焦点、concordancesの状態、レパートリーの構造は、一貫して、そのconcordancesの合計と同じくらいの作品を代表してきた。 The individual work may therefore be reinstated at the centre of the field of enquiry. Studies in the past that have attempted to explain the motet without reference to its immediate ｃｏｎtｅxt or function have rightly been harshly judged。41 A view of the motet that respects the integrity of ａ single work while taking account of its possibly complex history is clearly ａ desirable goal. Such an ｏbjective implies ａ search for the working practices of medieval composers, the materials with which they worked, and the assumptions that they must have made in fashioning and refashioning their cultural ａｒtｅfacts｡ 個々の作品はそれゆえ、研究分野の中心で復活させられるかもしれない。直接の内容や機能への言及なしにモテットを説明しようとしてきた過去の研究は,厳しく判断されることだろう。ひとつの作品の統合に観点を置くモテットの見方は、考えられ得る複雑な歴史を考慮して、はっきりと、望ましい目標となる。こうした目的は、中世の作曲者や彼らが用いた素材と、彼らが流行を追い、文化的人工物を再度追っていたとする仮定等を暗示する。 　If a reassessment ｏｆ compositional practice and intention is one response tｏ the way we currently perceive the thirteenth-century motet, ａ re-evaluation of genre is another. Ａ theory of genre is more than the ｃrｅａtion of ａ crude taxonomy. ａｎｄ ａ more sophisticated approach to genre is essential to understanding the motet. But even in those approaches to genre that have been simply taxonomic, judgement and selection of criteria have been less than adequate. ０ｎｅ rｅａson for this is the fact that questions of genre have never been addressed directly. 　もしも作曲活動や意図の再評価が、我々が今日13世紀のモテットを見通すやり方への応答であるのならば、ジャンルの再評価はまた別であると言える。ジャンルの理論は粗い分類法の創造以上であり、ジャンルへのより洗練されたアプローチは、モテットの理解には欠かせないものである。しかし、こうした単純に分類法的なジャンルへのアプローチにおいてさえ、判断と評価基準の選択はまだ不十分である。その理由は、ジャンルの問題は決して直接には対処されないからである。 Criteria determining taxonomic choices of genre and subgenre are never made clear. They are absent in such bibliographies as Friedrich Gennrich's work that swept the scholarly field in the late 1950s and are still the only tools available foｒ the examination of tｈｅ motet.42 This is one body of literature in which one might expect tｏ read some serious view of the issue of genre. Hardly surprisingly, such discussion is lacking in most general histories of music. Understanding the criteria for Gennrich's generic choices, complementing and proposing alternatives to them, is important to grasping the meaning of the motet｡ ジャンルやサブジャンルの分類法的選択を決定する診断基準は、決して明らかではない。それらは1950年代に学問的領域を席巻し、モテット調査の唯一役立つツールを提供したFriedrich Gennrichの仕事のような書誌的な観点を欠いているのである。これはジャンルの問題のシリアスな見方を期待する文学のひとつの具現である。こうした論議が、音楽の最も一般的な歴史を無視していることは、ほとんど驚くにはあたらない。Gennrichの一般的選択に対する評価基準や、それらへの代替の補正と提案を理解することは、モテットの意味を把握するにおいて重要なことである。 　　Gennrich's view ｏｆ genre was severely hampered by over-ambitious system building. Chapters 4 to 6 of this book discuss the music he attempted tｏ classify, and conclude by refining or rejecting not only his specific view of the motet ente the rondeau-motet and the ｒｅfrain cento, but also his strictly normative approaches to questions of genre. Two examples taken from his Bibliographie der aelsten franzosichen will make the point. Gennrich's discussion of the music in the manuscript Paris, Bibliotheque Nationale, fonds fran^ais 845 makes consistent use of the formulation ‘2st[immige]，Ｔ[enor]fehlt' (2 parts, tenor is lacking) to describe nothing more or less than a monody.43 　ジャンルに対するGennrichの見方は、野心的すぎるシステムの構築によって、妨げられた。本書第４〜６章は、彼が分類を試みた音楽を論じ、彼のmotet enteやrondeau-motet や the ｒｅfrain centoへの特殊な見方だけでなく、ジャンルの疑問に対するその厳密な通常アプローチをも、それらを洗練したり拒絶したりといった決定を行う。彼の著書より２例が取り上げられる。Paris, Bibliotheque Nationale, fonds fran^ais 845 の音楽についてのGennrichの論議は、”2 parts, tenor is lackingであり、単声作品とさほど変わらない” という前提から成り立っている。 He fails to distinguish between these pieces and, say, ａ two-part motet in the Roi or Noailles chansonniers whose tenor had not been copied on to the stave lines provided. In all his discussions of the motets preserved in the manuscript Oxford, Bodleian Library, Douce 308, the motets are described as ‘2st[immige] o[hne] Ｎ【ｏtｅｎ】, T[enor] fehlt' (2 parts, without notation, tenor is lacking)｡44 1n fact, the manuscript simply preserves the text. Gennrich's norm in both these examples is ａ two-part motet (motetus and tｅｎｏr) from which other presentations deviate. While the example from the Douce manuscript is simply obfuscatory, the onefrom fran^ais 845 shows just how badly works suffer on Gennrich's Procrustean Bed. Monophonic works or texts are treated by Gennrich as inadequately preserved or degenerate polyphony｡ 彼は、こうした作品とRoi or Noailles chansonniers（テノールが譜表上で記譜されていない）中の２声モテットの区別には失敗した。Oxford, Bodleian Library, Douce 308写本中のモテットについての彼のすべての論議において、モテットは”2 parts, without notation, tenor is lacking)として記述されている。事実、写本は単純に、テキストのみ残している。これらの例におけるGennrichの基準は、他の存在が逸脱した2声モテット（motetusとテノール）なのである。Douce写本の例が難解であり、fran^ais 845 の例は,Gennrichが自分の見解に写本内容を強引に一致させようとして （Procrustean Bed）悪しき苦しみを受けたか、を示している。単声の作品は、Gennrichによって、不適当に、あるいは衰退したポリフォニーとして取り扱われた。 　A more ｕsｅful view of genre as ａｎ interpretative element in the motet is offered here in the spirit ｏｆ an alternative tｏ Gennrich's over-rigorous systems, not as ａ substitute for them. One of the conclusions that develops out of this study is that ａ simple taxonomy of ａ ‘genre' of the motet with ａ collection of more or less related ‘subgenres' is simply not tenable. The only exceptions are the distinctions of kind offered by medieval theory or manuscript organisation between conductus, organum and motet, or between number of parts and language of upper-voice texts. 本書の第４〜７章における、ジャンルの再評価は、”サブジャンル”の概念がフランス語モテットにますます適用されがたくなり、一般的な”様式”の概念が、歌詞においても音楽においても解釈の価値が増してくることを示している。こうした考えは、どのような形式がジャンルの改定された解釈に対する基礎であるかが、本書の最終章において、理論的背景が与えられる。 The reassessment ｏｆ genre in Chapters 4-ﾌof this book suggests that the concept of ‘subgenre’ becomes less and less applicable to the French motet, and that the concept of generic ‘ｍｏｄｅ' is of more value to ａｎ interpretation of both tｅχt and music. This idea is given ａ theoretical backbone in the last chapter of the book, which forms the basis for a revised interpretation of the genre｡ 　モテットにおける解釈的要素としてのジャンルのより役立つ見方は、Gennrichの厳格すぎるシステムに対して、選択的考えを入れることである。ただし、これに取って代わる、というのではなく。この研究において明らかになったことの一つは、多かれ少なかれ”サブジャンル”に関連したモテットの”ジャンル”の単純な分類法が単純に耐えられないということである。唯一の例外は、conductus,オルガヌム、モテットの間、あるいは声部や上声部の言語の間の中世の理論や写本構成によって提供された種類の区別である。 　　Ａ search for compositional ambition and an attempt to evolve an appropriate theory of genre are thus the two driving forces behind this book. There is ｎｏ doubt that its title reflects ａ generic choice even before the covers are opened. For English music of the thirteenth century, with its much ｃloser generic links between conductus, motet and polyphony based on ａ liturgical cantus firmus, ａ tide that specified country ａnd genre would be impossible. 　作曲意思への探求と、適当なジャンルの理論を進化させようとする試みはそれゆえ、本書の２大動機である。蓋が外される前でさえ、そのタイトルが一般的選択を反映していることは疑いない。なぜなら、13世紀の英語音楽は、conductus,モテット、ポリフォニーは、典礼的なcantus firmusに基礎を置いているために、特殊な国やジャンルの潮流は不可能なのである。 But the view of French music adopted here at least shares generic assumptions with those who compiled thirteenth-century music books and those who theorised about the sｕbject. But if the title seems limiting, its treatment is not restricted to such narrow paths, ａs the discussion of the origins of the motet in the following chapter will show. しかし、フランス語音楽の見方は、ここでは少なくとも、13世紀の写本を構成し、その主題について理論化する人たちの一般的な仮定を共有する。しかし、もしもタイトルが制限されているように見えるのであれば、その取り扱いは、今後なされるであろうモテットの起源についての議論が示すように、こうした隘路で制限されることはない。