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| p2 2 The earliest Anglican composers 神の知識の中でより多くのことを学び、真の宗教の愛にもっと夢中になればなりません。 しかし、古代の教父のこの敬虔な秩序を過ぎてこれらの長年のことは、不確かな物語、伝説、応唱、詩、無駄な繰り返し、記念、聖書の本が始まったときに一般的に見られる会合、3つか4つの章が読み上げられ、残りは未読です。 .. 聖公会の祈祷書の中には、真実でないもの、不確かなもの、不自然なもの、無意味なもの、読まれるべきものがないものが除外されていますが、非常に純粋な神の言葉、聖書、 それは明らかに同じものに基づいており、読者と聞き手の両方の理解のために最も簡単で平易なような悲しみと秩序の中にある。 (1559 Prayer Book，Pr eface) この基本的な議論は、16世紀のイングランドにおける聖なる音楽の発展において明らかに改められた。 実際、音楽の伝統に関する改革によってもたらされた変化は、、議論の余地はあるかもしれないが、イングランドにおいて、おそらく最大であった。他のどこも、カトリックの音楽はまったく華やかになっていなかったから。 宗教改革の時代になるにつれて、簡素化の傾向が、英語の音楽において明らかになってきたことは事実であるが、Tavernerの作品は依然として、Josquinの音楽の持つ正確さからは離れていた。 Eton Choirbook（1515年頃に完成したアンソロジー）の処方は、それまでに生まれていた最も複雑な神聖な音楽のいくつかを提示している(see Example 1).  注目すべき宗教改革前のレパートリーは、ほとんどがNagnificats，Masses、 votive antiphonであるが、すでに音楽の歴史の面では、当時、「ルネッサンス」と呼ばれていたヨーロッパでの音楽発展とはまったく独立して、かなりの発達をしていた。 この英国の書法は、中世の思想にしっかりと根付いていたことは間違いない。流れは、リズムによって、メロディによってコントロールされ、ハーモニー構造は、チャントから派生したテノールによって決定された。 この種の音楽は、プロテスタントが反対していたことを象徴している。 プレインチャントは、かつて誰もが感謝して歌うことのできるシンプルで直接的な表現手段であった。チャントと民衆の音楽は、常に密接に、リンクしていた。実際、最も初期のチャントのメロディーの多くは、民衆の音楽から取り出されていたにちがいない。何世紀かを経て、これらのメロディーは、メリスマの過剰な使用によって複雑になり、ついにそれらはポリフォニーに埋もれてしまった。 当初、ポリフォニーは2声部から成っていたので、鋭い耳にはまだチャントに聞こえたが、16世紀初めには、9声部が使われるようになり、チャントの機能は、単にパート書法のための枠組みのようになり、縮小された。 Eton Choirbookのレパートリーの様式は、宗教改革前の英国音楽の最後の展開ではなかった。Eton Choirbookの丹精さは、（ひとつの頂点を示していて）明らかにそれ以上には進まない。したがって、このような（複雑な）コレクションにおいてさえ、より単純な慣用句が、William Cornyshのような１、2人の作曲家の作品から明らかになっている。. しかしそうした単純さは、John Tavemer(d. 1545)の音楽の中にあった。この作曲家は、その経歴において、華麗なスタイルと宗教改革の間のギャップを埋め、新たなバランスを達成した。 ｐ３ 彼の落ち着いた部分において、Tavernerはすべてリズムの細部を排除し、メロディーが支配的な成分となった(see Example 2)。  このメロディアスな様式は、Tavernerの後継世代のTallis、Tye、White、Sheppard、Parsons、マンディー のような英国の作曲家にとって魅力的なものであった。こうした世代の作品は、 少なくとも宗教改革の前にか、メアリーの治世に作られた。 加えて、それらはすべて、標準化されたルネサンスの模倣技術を取り入れている。.それは、Tavernerの後期の作品で、より単純化されて導入された（訳注；ジョスカンによって確立された通作模倣形式で書かれている1528年頃の作と言われるmean massが典型）。 p4 しかしこれは、すべての言葉がはっきり聞き取れるようにしたいと思っていたCranmerのような改革者にとっては決して十分ではなかった。 彼が作曲家に奨励していたのは、シンプルなポリフォニーを書くことではなく、効果的なホモフォニーのようなものであった。 しかし、音楽は改革者の多くの関心ごとのほんの1つに過ぎず、おそらく非常に重要なものではなかった。 主要な人物の対応や発表には直接的な言及はほとんどなく、実際にはほとんど何年も変化はなかった。 ｐ５ 改革のプロセスは、ヘンリー8世（1509-47）の治世において本格的に始まった。彼は自分自身の離婚問題を解決し、自分自身をスタイリングすることによって自分の尊厳を大幅に高めた後、1534年の国王至上法で、英国教会のヘッド、ヘンリーは、主に、英語に翻訳された毎日の礼拝と聖書に関心を寄せていた。 前者は小祈祷書（Primers）として知られていたものに含まれていたが、その数はかなりの数が王によって認可されていた。最も初期の聖公会の作曲家は、以下の3つの最も重要なものからテキストを選んだ。 ①A goodly Primer (known as Marshall's Primer) of 1535 ②The Manual of Prayers (Hilsey's Primer) of 153 ③The Primer set forth by the King's Majesty (The King's Primer) of 1545 聖書は、1525年に最初に英語で登場し、Tindaleによって出版された。これは、1535年のCoverdaleとTindale版に受け継がれ、1539年に「Great Bible」によって結びついた。これは、Cranmerの後援によって翻訳されたものだった。 この聖書には、詩篇のわかりやすい版が含まれており、1662年の「祈祷書」にまで収められていた。それは、出版以降、英国の作曲家に絶えずインスピレーションを与え続けた。 この聖書のタイトルページは、ヘンリーが神の言葉をクランマーとトーマス・クロムウェルに配ることを示すことによって、王権の覇権を象徴している。彼らは代わりに、ヘンリーの主題にそれを渡した。口には「Vivat Rex（王、万歳）」という言葉があり、母国語化の必要性を強調するように、'神はキングを救う'、と書いてあった。 1547年のヘンリーの死までは、典礼や音楽は、改革の影響を大きく受けていなかったが、例外は1544年のEnglish Litanyであった。それは、その後の祈祷書への道を開き、タリスとバードによって早い時期に、（音楽の）設定がなされた。 しかし、ヘンリーの死の前に、クランマーはすでにより広範な改革に取り組んでいた。そのうちの一つは、Matins and Evensongのアングリカン礼拝についての８つのカトリックの聖務日課を整理することであった。これらは、ヘンリーの9歳の息子、エドワード6世（エドワード6世1547-53）の王位継承まで公開されていなかった。彼を補佐した サマーセット公は主の保護者と呼ばれた。 サマーセットのプロテスタントへの強い共感は、1549年の第１祈祷書におけるクランマーの改革の公表を掣肘していた。この書は、その後何度も改訂されたが、当時の聖公会の礼拝のためのパターンを取り扱っていた。それは新しい礼拝を確立し、Baptism，Confirmation，M arriage，Pu rification，Burial（それらのラテン語のオリジナルはすべてなくなったわけではなかった）、1544年のLitanyと、新たなEnglish Communion，Matins、 Evensong.を含んでいた。 MatinsとEvensongでは、すべてのcanticlesは、カトリックの聖務日課から採択された。offices: the Venite and Te Deum from Matins，the Benedictus from Lauds，th e Magnificat from Vespers and the Nunc dimittis from Compline. カルヴァンの教えに対する共感が増したことで、クランマーは、1552年に、より急進的な第２祈祷書を出版した。この祈祷書は、より多くのカルヴィン主義者の流れに沿って聖餐式礼拝を再構成した。 この変更は最近の時代のものと非常によく似ている。祭壇（「テーブル」と呼ばれる）は教会の東端から中央に移され、祭服や備品はできるだけ目立たないようになり、音楽の演奏の機会は厳密に制限された。好まれた音楽様式の正確な記述はなかった。 p6 このような状況下では、大聖堂聖歌隊と全体の合唱の伝統は、1552年に、それらが18世紀のCommonwealth， Apathyの間にあったように、あるいは1970年代の左派教育政策の実施と同様に、厳しく脅かされていたに違いない。 ほとんどの極端な聖職者は、ダンスのように、あらゆる歌うことについて、廃止しかあり得ない、と考えていた。彼らは、（歌うことが）冷静な思想や祈りに対する官能的で気を散らすものと考えていた。 こうした中で、彼らはスイスの改革者であるUlrich Zwingli(（1484-1531年）の急進的な教えに従った。しかし、Calvin and Lutherを含むより穏健なグループは、教会での歌は、それが会衆によるものであるならば、認められる、と主張した。そして、一連の賛歌集が出版された。これはプロテスタントが、メロディを覚えることに役立った。それはブロックハーモニーを示していたために、垂直のテキストがはっきりと聞き取れた。最初のルター派の「ソングブック」は1524年に刊行され、カルヴァンの第１詩篇唱は1539年に登場した。 イングランドでは、賛歌と詩篇に会衆を導くためだけに高価な合唱組織を維持することはほとんどなかった。Cranmerは、ルターほどには音楽に感受性はなく、たとえば、ルターはEin 'feste Burg’のような合唱曲の作曲をしたが、クランマーは散文に頼らざるを得なかった。しかし、ヘンリー8世への手紙では、クランマーは、歌が礼拝に有益であると考えていることを示した。 おそらく、理想的には、単音であれば、そしてそれで会衆が参加することができれば、それが理想的なのである。明瞭さに対する彼の著明な意見は、モノフォニーの内容においてなされたのであり、カトリックのプレインチャントから新たに作曲されたものであった。 「私の意見では、歌はすべて音符で埋められる必要はなく、これまでなされてきたように、それぞれのシラブルに１つの音符が当てられるべきである。そうすればはっきりと敬虔に歌えるようになる。」 ‘in mine opinion，the song that shall be made thereunto would not be full of notes，but，as near as may be，for every syllable a note; so that it may be sung distinctly and devoutly 彼は、その目的のためには、ラテン語のチャントを使うことが容認し得る解決策であることは明白である、と後で同じ手紙の中で続けた。「Salva festa diesに関しては、ラテン語の音符であり、私が思うに、まじめで分かりやすい。それゆえ、英語のversesをつくるために骨を折った。そして、同じものをラテン語で置き変えた。」 As concerning the Salve festa dies ， the Latin note ， as 1 think ， is sober and distinct enough; wherefore 1 have trav ailed to make the verses in English ，and have put the Latin note unto the same. 彼はこの主張を、1548年4月14日のリンカーン大聖堂の禁令において、ヘンリーの死後も、繰り返し述べた。「聖歌隊は、爾後、聖母やその他の聖人のアンセムを歌ったり唱えたりしてはいけない。しかし、主についてのみは、よいが、ラテン語ではない。しかし、キリスト教に最高の、最も響きのあるものを選んで、それらは同じものを英語に変え、1音節１音符の平易なものにする。彼らはそれを歌い、それ以外のものは歌わないであろう。」 幸いなことに大聖堂聖歌隊のために、このような伝統を元に戻すことは、長いプロセスであり、音楽は改革者にとって最優先事項ではなかった。Cranmer'sや極端な聖職者の理想は完全には実現しなかった。 エドワードは1553年に早逝し、ヘンリー8世の娘メアリーが王位を継承した。彼女はずっとカトリック教徒として教育され、英国において、ローマカトリック教会を再興し、宗教改革を逆戻しすることを希望した。1558年の彼女の死は、こうした試みを終わりにしたが、少なくとも、彼女の治世の何年もの間、彼女は作曲家や歌手に、再度自由にやり直す機会を与えた。 p7 メアリーの妹、エリザベス1（1558-1603）は、プロテスタントとして育てられた。彼女は1559年に、国王至上法によって英語の礼拝を修復し、新しい祈祷書を承認した。1559年の祈祷書はそのまま、現在の1662年の版が最終的にそれに取って代わるまで、1604年に行われたわずかな変更を加えて使用されていた。 1559年版は、1552年版に密接に基づいていた。しかし、特に、ある点では―精巧な祭服の着用に関するルーブリックの改訂―それは、1549年の祈祷書のより穏健な実践に戻っていた。これは、女王自身がこの特殊な変化に責任があった可能性が高いと思われる。彼女は、より精巧な教会音楽をひいきにするように導いた。 それは彼女の聖職者のうちの何人かと一緒の問題を引き起こした。ちょうどそのとき、彼女の1560年のラテン語の祈祷書が作られた。この異常な出版は、必要なすべての英語礼拝のラテン語への再翻訳であった。1549年の祈祷書と1552年の祈祷書の似たような翻訳があった。その使用は、言葉の意味を理解するために、例えばチャペル・ロイヤル、オックスフォード大学とケンブリッジ校、イートンの学校などで、会衆が合理的に期待できるどこでも許されていた。 そのルブリックは、当時の会衆が理解していたどのような古典的言語でも礼拝を受けられることを言い続けていた。 Matinsがギリシャ語やサンスクリット語で唱えられていたことの証拠はなく、ラテン語の祈祷書のほとんどは音楽がついていなかった。しかし、タリスは、この儀式のためにラテン語の Magnificat とNunc dimittisを書いていた。これらのカンティクルは、別々のカトリックの聖務日課から来ていて、宗教改革の前には組になってはいなかった。 エリザベスの1559年のInjunctionsは、Oath of Supremacy and the Book of Common Prayerを強化し、音楽に特に言及し、慎重にそれを奨励した。 以下は、彼女が公式にパート・ミュージックを裁可したことを示唆している。 そして、教会の共通の祈りのすべての部分で使用されている最も興味深い独特の歌があります。同じことが、歌なしで朗読されているかのように、はっきりと理解されるかもしれません。音楽の喜びなどの慰めは、朝や夕方の共通の祈りの初めや終わりに、賛歌などを歌うことが許されるかもしれません。 全能の神、善意のメロディと音楽の中で、賛歌の文が理解され、知覚されます。 （1559 Injunctionsから） 彼女の治世の初期から、チャペル・ロイヤルそれ自体が、この注意にきちんと従わなかったことが知られている。 上記のCranmerからのこれらの引用は、作家が直感的なミュージシャンではなかったことを示している。このような、歌うことにおける言葉の聞き取りよさと明瞭さへの関心は、当初から理想主義的であり、音楽的用語においては慎重に考えられなかった。 これが取り上げるべき価値があるのは、。当時の作曲家たちが、明らかに彼らに求められていたことを正確に知らなかったためである。そして、戻るべき是認された公式はなかった。 世紀を通じて、権威ある者は、歌うことが話すこととと同じ明瞭さを持つべきであることを暗示していたが、そんなことは決してなかった。チャントの歌い手のグループでさえ、母音の音を払拭する傾向があるだろう。焦点の欠如は、多くの教会建築物の残響の効果によって増大させられていることだろう。 ｐ８ 模倣を採用することは、たとえもっとも直進的であっても、Richard FarrantやCaustunのような初期の英国人作曲家であっても、純粋な言葉遣いの明瞭さを取り除いている。この意味で、音楽家たちは、改革者のためには決して十分ではなかったことだろう。 宗教改革の時代の作曲家たちの心に混乱は、彼らが試した様々な音楽様式から明らかである。ここでは、これらの様式について最も簡単なものから最も複雑なものまで説明する。 Monophonic music John MerbeckeのThe Booke of Common Praier Noted は、1550年に出版された。明らかに、公的な認可がなされたもので、出版者のRichard Graftonは、王の臣下であった。 Peter le Huray(Ie Huray Music and the Reformation in England 1549-1660 1967: p22 http://machikun.la.coocan.jp/musicandreform1.htm) が言うように、それはおそらく、「彼の書はおそらく、極左ではないが（斜体筆者）当時の急進派にも受け入れられた解決法を示した。」 その音楽は確かに、クランマーの理想の完全な具体化であった。それは、セイラムチャントを基礎とし、英語のテキストに合わせるよう適応していた。それはオリジナル作品とはほとんど呼ばれていない。 Chordaｌ- musiｃ パート・ミュージックのための最も初期の宗教改革後のソースは、Wanley books GB・Ob MS Mus. Sch. e.420ー2 1549-52編纂）、Lumley books (GB-Lbl Roy. App. 74-6， started c 1549)と、John DayのCertaine notes set forth in fowre and three parts（1560年に出版され、1565年には再版）である。 これらのコレクションの元々は4声のpart-booksで構成されていたが、その中のほとんどの音楽は、男声のためのものである。それらは、個人礼拝堂や小教区教会で使用するために編纂されたものであり、Chapel Royal聖歌隊たものものではなかったと示唆されている（Peter le Huray(Ie Huray Music and the Reformation in England 1549-1660 1967: p173）。 それにもかかわらず、特にWanley booksの音楽スタイルの範囲は広く、わかっている限りの作曲家の大部分はChapel Royalで雇用されていた。 Wanley booksの作曲家は誰も名前が知られていないが、それらのいくつかは、他のソースから特定されるだろう。 新しいCommunion礼拝のための音楽は、コレクションのなかでも優れている。完全な設定のうちの６作品は、1549年の祈祷書に沿っている。しかし、Tallis、Sheppard、Mundy、Okeland、Caustun、Tavernerへの帰属作品など、17の「antems」と同様のタイプのいくつかの他の作品もある。彼らのテキストの大部分は聖書からのものだが、いくつかの韻律詩篇や祈祷もある。 これらは、16世紀を通してのアンセムのテキストの3つの主要なソースを遺している。 Wanleyのテキストの一部は、Marshall Primer（1535年）と同じく早期のコレクションから由来している。そのひとつは、1552年の祈祷書と同じくらい遅れた時期のものである。 ｐ９ Lumley写本には、アンセム、韻律的な詩の設定といくつかのカンティクルが含まれている。聖餐式のための音楽はまったくない。最初のテキストはMarshall Primerのものである。 John DayのCertaine notes set forth in fowre and three partsは、3つの完全なMorning，E vening，a nd Communion Serviceと、16のアンセムと、他の祈祷の設定と、より広きに渡っている。礼拝には、音楽的扱いの標準となるような多くの章が含まれている。Venite、Te Deum、Benedictus、Kyrie、Creed、Sanctus、Gloria、Magnificat、Nunc dimittis等である。Jubilatは除いてある。 Wanleyの音楽のスタイルは、他の2つのコレクションよりもはるかに音域が広く、ほとんどがホモフォニックなものである。そのもっとも単純なものは、合唱音楽でチャントのみである。Civil War以前の形式であったAnglican psalm-chantingの独自の伝統の最初期を記している（ Peter le Huray(Ie Huray Music and the Reformation in England 1549-1660 1967: p157-63）。そして、今日に至るまで続けられている（例3参照）  Wanley作品の一部は、Plainsongをベースにしている。そして、１，２の作品は.Fouxbourdonである。他のものは完全にオリジナルのようである。 それらは、言葉のリズムに従う。 やや自由な慣用句とより大きな芸術性は、HeathのCommunion Serviceのような作品で示されている。そこでは、内声は、時折り、独立して動いている。これらの最も初期のサービス設定の内容は、第7章で説明している。 初期の新しい教会のために働いた作曲家は、3つのカテゴリーに分類される。 ①宗教改革の前に古い様式（訳注；カトリック）で何も書かなかった人たち。CaustunやFarrantなど、 ②古い様式［カトリック）を取り扱ったが、一度プロテスタントに改宗した後は、あまり精巧に書くことを望んでいなかった人たち。Tyeのように。 ③同様に宗教改革の前に［カトリックの）訓練を受けており、そうした書法に共感を持ち続けていた人。彼らの何人かは、カトリックへの密かな崇拝を続けていた。タリスのように。 p10 しかし、動機の違いや、初期の音楽の実験的雰囲気にもかかわらず、こうした作曲家たちは、驚くべき作曲の同一的方法を構築した。本書の研究での後の作曲家の多くと一緒に、彼らはすべてChapel Royal様式と呼ばれるものに貢献した。どの芸術家の楽派の様式も、特定のトレードマークを持っていた。これらのトレードマークは、宗教改革後の初期に設立され、徐々にチャペル王立楽派の作曲家のための方法を描いている。このことが意識的にどのように行われたかについては言えないが、偉大な巨匠、特にタリスとバードを模倣したいという欲求はそこに入っていた。 こうした方法に固有の制限された可能性を考えると、それを引き出した一流の作曲家の数と、保たれたその共通の特徴の時代（約150年続いたルネッサンス音楽）の長さには、驚くべきものがある。 以下のような作曲上のデヴァイスの使用は、楽派の特徴であった。 decanとcantorisの間の交唱、テノール声部の犠牲のもとでのアルトの分割への嗜好を伴うスコアリング、ABBのアンセム形式。 ‘short'（’middle’ と呼ばれる）と ‘great' styles of Service、English cadenceのようなメロディ標識そしてクラッシュ、スケールのような”Amen”、連続した6/3和音、カノンのようなそして、循環する和声進行等。 これらの特徴は、特に英国に特殊なものであり、当時の大陸の作曲家の音楽には規則的には見当たらない。確かに、この楽派の英国の作曲家たちは、お互いの作品をよく知っていて、彼らの個性は、異なった効果に対して、同じパターンを巡っている。 これは、パレストリーナやラッスス、ヴィクトリア、については当てはまらない。あるいは、Philippes de Monteやラッススの間においてさえも。メロディー標識の共通のプールや主題への絶え間ない言及があるので、それらをリストで引用することができ、その拡散と復元力のアイデアを得ることができるからである（例4を参照）  The new Protestant composers(p9の①） 宗教改革は、他の時代では作曲できなかったかもしれない少数の作曲家にその機会を与えた。彼らの音楽では、これらの人たちは公式的な宗教的見解の様々な変更にもかかわらず、多かれ少なかれ単純なプロテスタント様式に固執している。 宗教改革の以前のCaustunやRichard Farrantについては知られていない。彼らは、宗教改革以前の様式に対処するにはが若すぎ、あるいは十分な才能がなく、または動機づけられ過ぎた可能性がある。 彼らのどちらも、メアリ女王時代においては、カトリックの儀式のための音楽は書いていないことは確かである。後にアングリカンに改宗したカトリック作曲家たちとは異なって。Richard Farrantは、チャペル・ロイヤルのGentlemanだった1569年から158年の彼の死に至るまで、音楽的な語彙を拡大するために、エリザベス時代のよりリラックスした雰囲気を利用したようには見えない。 確信的であるが、ファラントとCaustunは、この様式を採用した。、ある人は有罪判決を前提としているかもしれません。そして、Wanley booksのすべての採用者を特定することができたのであれば、彼らは、グループの中で最も重要な作家であったと思われる。これらの無名の作曲家の中には、Robert Adams、Feryng、William Fox、John Franclynge、Merricocke、Robert Okeland、William Parsonsなどがいる。 p24 Thomas Caustun (c. 1520/5-69) Caustunは約1550年から彼の死まで、チャペル・ロイヤルの従者だった。彼はRichard Farrantに引き継がれた。 現存する彼の音楽はすべて4声のためのもので、John Dayは、Chirk Castle manuscriptにあるYield unto Godを除いて、すべての独自なソースである。 ln trouble and adversityは、Daｙのコレクションのthe four part-booksの２つにおいてCaustunに帰しているが、タヴァーナーのMissa Gloria tibiのIn nomineのほぼ忠実な転写である。 Thomas Caustun's anthems 1 Full anthems FOR FOUR VOICES Most blessed Lord Jesu (MATB) O most high and eternal king (MATB) Rejoice in the Lord always (AATB) Show us，0 Lord，the light (AATB) Turn thou us，0 good Lord (MAT B) Yield unto God (MATB) Caustunのアンセムは、彼のより広汎に知られたサービスとして、様式において初歩的ではない。Most blessed LordJesu は、その長さにおいて70小節分を超えている。 彼は、言葉のフレーズをいつ繰り返すかを決定する際に、良い感覚を示した。それは、テキストを分割しないという厳格なプロテスタントの理想に反して、Rejoice in the Lord alwaysにおいて彼は自由に（その繰り返しを）した。 典型的なABB形式のこのアンセムは、ほぼ完全に対位法的である長いAセクションと、ホモフォニックである、より短く、威厳のあるBのセクションとを有する。 Show us，0 Lord，the lightにおいて、対位法とホモフォニーの間でより緊密なバランスがとられ、最もコンパクトで、それゆえ模倣を使用するための適切な方法 - それは短い対位法と呼ばれるかもしれない - の例を提示している。 p25 それぞれの声部は、非常に短いpointを示し、互いに素早い連続ではいってくる。そして、すべての４声が含まれると、音楽はホモフォニーとなる。言葉の繰り返しはなく、メリスマもない。第12－14小節の強力な反行進行は、作曲家の執念深さを示している。 Show us，0 Lord，the lightは一般的なレパートリーの特徴である2つの他の特徴を有する。 Caustunの他のいくつかのアンセムや当時の多くの作品のように、音楽はABB形式、すなわち、後半が繰り返されるバイナリ形式で作られている。誰もこの形式がなぜ人気があるのか、あるいはどこから来たのか説明できなかった。 Peter le Huray（1967：181）は言う。「ABB形式は、神聖なものと世俗的なものの両方で広く使われていたが、この構造は稀なものの１つである」Music and Reformation 考えられる理由は、作曲家が本能的に、反復的に言葉を強調し、言葉のフレーズの後半を修辞的な流儀でつなぐことを望んだ、ということである。これは非常に実践的な精神であり、多くの場合、音楽が前半よりも後半でより複雑である場合に必要とされるということである。 ABB形式は、実際には満足のいく音楽構造であり、リピートのダイナミクスを変化させるパフォーマンスを可能にする。こうした実践的的な理由以外、その人気の源はないであろう。いずれにせよ、このABB形式は、この時期の作曲家の間ではほとんど標準となった。 例４：A1で示されたように、Caustunは、七度の上方への跳躍を示した。ここでは、第２部の冒頭へのpointとして使われた。この形は、16世紀のポリフォニーの標準として、広く使われ、しばしばプレインチャントにおいても聴かれ、この後の英国での使用法が明らかに発展した。 上記のワークリストにおける In trouble and adversity での記述においては、アングリカンのレパートリーに関してのタヴァーナーの立場を説明する必要性がある。彼は1545年に亡くなったが、英語の聖なる音楽を書いたことは知られておらず、アングリカン音楽に直接貢献しなかった。彼の後半のカトリック音楽の簡略化されたスタイルは、プロテスタントの思想によって影響を受けたが。 彼の最重要作品についてのいくつかの早期の（英語への）改作があった。 一番有名なのは、 In nomineであり、それは、冒頭がO give thanksであり、In trouble and adversityとは別の英語のテキストにも供与された。antiphon Gaude plurimum の一部は、I will magnfy thee，に現れ、 antiphon Mater Christi は、0 most holy and mighty Lordとして現れた。 Wanley books は、タヴァーナーのMeane Massと Missa Sancte Wilhelme Devotioからの聖餐式用の英語テキストを含んでいる。 Richard Farrant (d. 1581） Richard Farrantは、1569年にチャペル・ロイヤルに加わり、1581年に彼の死までそこにとどまった。写本中でファラントのみに帰せられた少数のサービス設定は、正確ではないが、彼はおそらく、もっとも早期の verse anthem作者であろうと思われる（本書p66参照）。 Richard Farrant's anthems 1 Full anthems FOR FOUR VOICES Call to remembrance (MATB) Hide not thou thy face (MATB) Call to Remembrance, O Lord (Farrant) 楽譜 Hide Not Thou Thy Face 2 Verse anthems WITH FOUR-PART CHORUS When as we sat in Babylon (solo M/chor山MATB) 両方のフルアンセムはABB形式である。Hide Not Thou Thy Faceは、最小規模であり、その。一貫したコードスタイルは、チャンティングと作曲されたパート音楽の半ばにある。声部の真の独立を許容している。バッハが彼のコーラル和声で達成したように。ファラントの和声は、秩序だっている。「‘for thy mercy's sake's 」の部分が示すように。 Call to remembranceはより対位法的である。 そして、言葉の反復の技法を基礎としている。メリスマはない。Bセクション後の‘for thy goodness'は、鼓舞されたタッチで、尋常でない作品を形成している。冒頭の（フーガの）pointは、正確な反復であり、特に展開されることなく、まもなくしてから、Aを終える。 このやり方は、タリスに引き継がれ、作品作りの規則的なやり方となった。ファラントは、最初のフレーズでこれを使用したが、楽派のメンバーの共通の技法となった。 Other composers 1572年の大聖堂から1579年の彼の死までEly大聖堂のChoristersのマスターであったWilliam Foxによる現存の1つの作品がある。Teach me thy wayは、詩篇８６編であるが、様式的には、ホモフォニックで単純である。形式はABBである。テキストが、詩篇から選ばれた初期のアンセムの代表であることが、興味深い。 この章の冒頭で概説したように、改革派による基本的な正当化の1つが、プロテスタント教会がキリスト教信仰の元の教えに戻り、その中で彼らが、カトリック教会が失った視界を考えたことである。 きちんとした神の言葉を提示することによって、束縛されず、しばしば、そしてキリストの教えの慎重な研究によって、「真の宗教」がより大きな意味を持つことが期待されていた。 これらのアンセムのテキストは、戒め、法律、真理の意向への直接的な表現、そして言葉が現れるようにするための要求に従った。これらのテキストは、宗教改革前の音楽に特徴的だったような聖母マリアへの賞賛の神秘の発露とは非常に異なっていた。 このアンセムの最初の行は、「主よ、私はあなたの道を教えてください。私はあなたの真理の中を歩くでしょう」と読み込める。TallisのIf ye love me， keep my commandments も、同じようなモールドに入れられよう。 この時代のこのようなテキストの他の多くの設定がある。多くのこれらは、‘commandment anthems'.としての一般的タイトルのもとで爾後、議論されることになる。 The converts（ｐ９の②） ここで議論されている作曲家は、カトリックに傾倒して育ったが、これは彼らの音楽から推測することはできない。 一部その他で、伝記的あるいは音楽的にあきらかなように、彼らは、宗教改革前の様式で書いていて、同じような確信をもって、改革の理想に共感するようになった。 もともとはカトリックの様式での訓練を受けていたが、新しいニーズに合うように、これらのさまざまなイノベーションによって彼らの書く方法を変えていった。現存しているソースが私たちに伝えることができる限り、彼らは、メアリーの反動期に、カトリックの音楽を書くことには戻ってはいない。 John Merbecke (c. 1505/10-85 宗教改革の前に、Merbeckeは、ポストEton Choirbook様式（Missa per arma justitiaeと2つのantiphonsが現存している）において、いくつかの精巧な音楽を作り出していた。彼は、こうした芸術的自由を、最大限に活用することができたことを示している。 それにもかかわらず、改革の直前に彼は、Calvinの作品を研究し、1543年に逮捕され、異端の罪を問われた時には、英語聖書のすべての版の調査を編集していた。彼の同僚のうちの2人は火刑に処せられたが、Merbecke自身は、セントジョージチャペル、ウィンザーで彼のポストを回復し、後にそこで死亡した。プロテスタント主義の理想に同情しているにもかかわらず、彼の唯一のポリフォニー・アンセムは現存している。それは彼が、改革後の作曲を、事実上、放棄したことを示唆している。 p28 後期流麗様式の主な貢献者のうち、彼は、これまでに知られていた限り、こうした行動を（改革前にはしっかり流麗様式で作曲したが、改革後は作曲をしなくなった）取った唯一の人物であった。Tavernerが同様の立場にあったという長きにわたって言われてきた主張は、最近は論駁されている（Josephson 1975 chs 5 and 6; Hand 1978 pt 1）。 MerbeckeのA virgin and mother は3声の祈祷アンセムでああるが、Fellowes（1941：49）はキャロルとして扱っている。 様式的には、宗教改革の理想に向かって大きく進展することはなく、 and perhaps was written before this had been properly formulated. それは、長く、流麗な流れ、いくぶん装飾的で、模倣の不正確な使い方、それに言葉の最後のシラブルのメリスマにより、後期の随意アンティフォンから引き出された３声のソロセクションの雰囲気を持っている。このメリスマは特に愛らしい。 Merbecke: A Virgin and Mother 楽譜 Christopher Tye (c. 1500-c. 1573) Tyeは1543年までEly CathedralでChoristersのマスターであり、そこに1561年までとどまった。彼はエドワード6世の音楽教師であり、1536年にケンブリッジでMus.B、1545年にMus.D.を取得した。1553年までチャペル・ロイヤルの紳士だった。1560年に上級聖職位Holy Ordersを受け、1561年にはIsle of ElyのDoddington-cum-Marcheの司祭となった。Tyeが、Act of Settlementの直後にプロテスタント教会で上級聖職位を取ったという事実は、彼が、プロテスタントの音楽を信念から書いたことを示唆している。 彼が、メアリーの治世中の改革前の、彼の非常に優れた理解を復活させたという証拠は残っていない。当時、彼は引き続き、チャペル・ロイヤルの紳士だった。 Tyeの7声の随意antiphon Peccavimus cum patribus nostrisと６声のMass Euge boneは、ヘンリー8世の統治から生まれた最高のカトリック作品であった。これらを念頭に置けば、Tyeの音楽が、改革の芸術的最大の損失者だったと言っても過言ではない。 彼のプロテスタント作品のいずれもが、エドワード6世の治世以降に書かれたのではないことが、Morehenによって、指摘されている。そのために、Tyeは、エドワードの死後の作曲をあきらめたのかもしれない。さらに、彼のプロテスタント音楽の大部分は、非常に信頼性の低いソースでしか残存していない。 Morehenは続けて、Wanley and Lumley books中の３作品のみが、Tyeの意図を表す可能性が高い、と述べている。 これらは、Nunc dimittis, OLord of hosts (possibly by Sheppard) ， and the early version of 0 God， be merciful unto usである。 ｐ29 Christopher Tye's anthems 1 Full anthems FOR FOUR VOICES Bｌessed are all they (MATB)（詩篇128編） Deliver us ， good Lord (MATB) From the depth 1 called (MMAB)（詩篇130編） Give alms of thy goods (MA TB) If ye be risen again (AATB) I have loved (MATB) I will exalt thee (MATB) O God， be merciful unto us (MA TB)（詩篇67編 Deus Misereatur） Praise ye the Lord (MATB) Save me， 0 God， for thy name's sake (MATB)（詩篇54編） FOR FIVE VOICES I lift my heart to thee (MAATB) My trust ， 0 Lord (MMATB) To Father ， Son and Holy Ghost (MAATB) 2 Dubious attributions FOR FOUR VOICES O Lord of hosts (also attributed to Sheppard and anonymous ; MATB) FOR SIX VOICES Christ rising again (MATTBB) Tye's Protestantための音楽は、非常に幅広い様式を持っている。彼は、Actes of the Apostelesのヒムのような様式から→比較的丹精な６声のChrist rising again に対してまで、慣用句の変更によって引き起こされた問題に対する既知のほとんどあらゆる解決策を試みた。しかし、Wanley のNunc dimittis（p402参照）を除いて、これらの作品は、宗教改革前の実践に基づいているという印象を与える。Tyeは新しい技法をすぐに学んだのである。 彼の特別性の1つは、音楽の長いスパンを通して、メロディモチーフを繰り返し、発展させることであった。洗練された実践は、彼の同時代人にはめったになかった。その最も明白な用法は、重複した小節によって分離された２つのセクションで、音楽的に分割されたこれらのテキストに生じている。2等分されたものは、モティーフの繰り返しによって結びついている。 Christ rising againにおいて、その上昇する主題の使用において、同じことがそれぞれの部分の終わりに向かって生じている。My trust ， 0 Lord においては、主題の再利用が最初より生じている。 Example 7(a)と (b).で示されているように。  p30 From the depth I calledの最初の主題は、冒頭の上向スケールを基礎としている。最初は絵画的である。そしてPraise ye the Lordにおいては、多くの主題が、上向四度の当初の跳躍と結びついている。すなわち、合唱に進み、それぞれの声部が変わる変わりとなり、バスが入り、主題は常に音符二つ分長くなる。フレーズは正確に繰り返される。 From the Depth I Called on Thee I will exalt thee においては、むしろ面倒になるような別の構成的工夫がなされている。そこでは、模倣は、同じやり方で、ほとんど常に同じように示されている。すなわち、合唱はそれぞれが交互に進んでいき、バスがリードし、主題は常に２音符分mん長くなる。主題は正確に繰り返される。 この多かれ少なかれ、言葉を聴き分けることが可能である構造上の利点は、それが長いテキストをまとめるのに役立つということである。 タイは４編の全詩篇設定をしたが、他の場でも同様に、長い抽出をした。 こうした、テキストの厚切りの省略なしの使用は、イデオロギー的に響くように思われるかもしれないが、それは、一般的なやり方ではない。おそらく、より教訓的な詩篇（119編など）からの特定の個々の詩が、真実を明示的に照らし、孤立して設定されたがゆえに。 p31 さらに、美学的観点からは、全４詩篇は、タイの少なくとも満足すべき成果である。I will exalt theeやFrom the depth I called（詩篇130編）のように、そのフレーズの大部分は、正確な繰り返しとなっている。最後のところは全部で４回聴かれて。 タイが会衆をより強く、言葉で感動させることを期待していたことは間違いない。しかし、より効果的であるところがある。Save me，0 God，fo r thy name's sake(Psalm 54 without a doxology) は、ホモフォニーにおいて、From the depth I called（詩篇130編）よりも純粋である。Blessed are all they (Psalm 128)は全体的にホモフォニックであり、この点において、突出している。 4番目の完全な詩篇は0 God，be merciful unto us（詩編67 Deus Misereatur）は、晩課のNunc dimittisの代わりとなるcanticleとして作られた。この作品は、２つの版で現存しているが、ひとつは、およそ1548年のLumley書のものであり、もうひとつは、1555年のChirk Castle manuscriptsにあったと結論づけられている。 詩篇のテキストは、Tyeによって3つのセクションに分けられた。そのうちの最初の2つは、コードと簡素な模倣パッセージの交替である。模倣は常に正確に繰り返されている。第３セクションの冒頭は、しかし、驚くべき主題で扱われる。同じ音符が11拍続き、対位する旋律は、メリスマ的かつ器楽的であることが要求されている。  ｐ３２ 主題提示は、完了するのに12小節半を要する。その後にホモフォニーになる。後の版の最後に加わっている”‘so be it'”は、完全に対位法的である。それは、標準的なチャペルロイヤルの主題の一つに設定されている（例4：E9を参照）。 この最後のセクションがTyeの意図を表わすものならば、そして彼自身の古いバージョンの意図的な改訂であるならば、（その意図は不確かだが）、彼が彼の音楽をより複雑かつ芸術的にしたかったのだと推論できる。 Tyeの最も成功したアンセムは対位法的であり、そしてこうした慣用句では、彼のテクニックはあまり窮屈ではなかった。彼の器楽作品が示すように、彼は、浸透した模倣書法である当時のフランドル様式に堪能で、時折彼は、神聖な作品にそれを使用することを自分自身に許容した。 実際には、2つのアンセムが器楽のオリジナルから取られており、言葉が追加されていて、流暢な作曲をしている。 I lift my heart to thee は言葉なしで現れるが、6つのソースの中にAmavitというタイトルが付いている。To Father ， Son and Holy Ghost は、ヴィオール音楽の主要なアンソロジーにおいて、Laudes Deoとして登場する（GB-Lbl Add。31390）。 これらがもともとはテキストのない作品であったとしても、それでもなおその言葉は音楽に非常によく合っている。 I lift my heart to thee において、「慈悲」という言葉は標準的なチャペルロイヤルの主題の一つに設定されている（例4：C6参照）。 この作品は切れ目のない慣用句を使用している。I will exalt theeの突発的様式とは反対に、そこでは、それぞれの新たな主題が最後に至るまでスムーズにありつぎで入ってくる。それは、様式において、タリスのI call and cry(see P39)と同様であり、曲全体を貫く模倣書法のモデルとなっており、両作品ともに、ABB形式のありつぎの元に、意外にも（その特性が）隠されている。 Christ rising againは、最も精巧にスコア化されたものであり、またTyeのアンセムにおけるもっとも興味深いものである。その中に、彼は、他では見られない感覚の確実性を示した。特にそれぞれの最後のパッセージにおいて、それはうまく処理されている。すでに述べたように、主題は意図的にリンクされており、MATとTTBBの間の交唱的歌い方が、6声の対位法を構成している。これは非常に効果的に行われている。各フレーズは慎重にオーバーラップしているが、それでも様式は、短い構成要素のフレーズの使用において、シェパードの継ぎ目のないテクスチャーとは異なる。時折り、共鳴する和音の導入が言葉を強調している。 宗教改革以前の彼の音楽のように、タイはこのアンセムにおいて、どのように多くの声部を扱うのかについての確かな知識を示している。しかしこれは、”復活”における音画書法のような、より古い慣用句に戻ると、確かではない。  テクニックの多様性は他のアンセムでも指摘される。If ye be risen again は、大部分が模倣書法のテクスチャーで書かれている。それぞれのフレーズが予想されることなく繰り返されているが、セクションを相互にありつぎしようとする一貫した試みもない。 I lift my heart to thee には欠落がある。残念ながら、そのような状態が110小節以上続いている。レパートリーの中では、ABB形式で最も長いアンセムの1つである。 Deliver us ， good Lord は、異なった様式である。対位法的で模倣的であるが、主題は、声部間では、正確には使われていない。歴史的にこれは、昔ながらのアプローチである。全体的な流暢さの欠落が、タイは先祖返りはしていなかったことを示してはいるが。 音楽は2つのセクションに分けられる。最初はABB形式であり、２番目は、最初の部分に対し、コーダを形成している。 タイの聖公会の音楽は、Christ rising againやテキストのない作品を除いて、彼の最も記憶に残るものではない。The Actes of the Apostles の１４作品（悪いverseのブロックコード）以上であるものはない。これによって、彼の名前は、今世紀までほとんど生き続けていた。それでも、Tyeほど意欲的ではなかったその他の作曲家たちは、タリスがより一貫して書いている間、プロテスタントの理想を扱ったのと同じくらい近づくことには、成功した。 Robert Johnson 1(c . 1500 -c. 1560) 英語のテキストのアンセムを書いたこの名前の2人の作曲家がいる。2人の存在は、非常にあいまいである。
Robert Johnson I's anthems1 Full anthems FOR FOUR VOJCES Benedicam Domino . . .0 Lord with all my heart (MATB) I give you an ew commandment (MATB) O eternal God，al mighty (AATB) Relieve us，0 Lord (MATB) ジョンソンの宗教改革前の音楽は、本質的によく書かれていた。チャントに基づいたDumt transissetのような作品は、しかし、わずか４声で、非常に模倣的なテクスチャーを伴い、1520年頃のフランドルのやり方が、イングランドでよりもスコットランドでよく知られていた。 しかし、簡素な模倣が、プロテスタントからの要求への明らかな回答であったと考えるならば、ジョンソンの場合は、明らかにそうではない。彼の現存する２つのサービスは、 Wanley やDayの写本に現存している 0 eternal God，almighty のように、や全体的にホモフォニックである。そしてこの様式のすぐれた例である。 I give you a new commandmentは、ややリラックスしたものである。もうひとつの”契約”アンセムであるThis is my commandmentは、ジョンソンに帰せられているが、ウィリアム・マンディやタリスにも帰される。真の作曲者は、様式的には確実に確立することはできない（ｐ５４参照）。 |