| CONTRAFACTA AND TRANSCRIBED MOTETS: VERNACULAR INFLUENCES ON LATIN
MOTETS AND CLAUSULAE IN THE FLORENCE
MANUSCRIPT 抄訳 |
| VEN I , S
A L V A N O S , HE, QUANT J E REMIR AND AMO [ R I S ] 2 The dissemination of the two-voice Latin motet Veni, salva nos/AMO[RIS] (F, fol. 411r ) has a number of features in common with that of Error popularis. The various incarnations of this musical material on AMO[RIS] are as follows (in an order that does not imply a chronology): 二声モテットVeni, salva nos/AMO[RIS] (F, fol. 411r ) は、Error popularisのそれと共通する多くの特徴を持っている。以下に、AMO[RIS]に関する関連作品を示す（必ずしも年代史的には並んでいない） Two-voice clausula on AMO[RIS], Amo[ris] 2: F, fol. 163v.1 Two-voice Latin motet Veni, salva nos: F, fol. 411r French double motet Por vos, amie/He, quant je remir: Mo, fols. 124v.125v; Cl, fol. 388v French double motet (different triplum melody) Dame de valour/He Dieus, quant je remir: Mo, fol. 318r.v; Ba, fol. 22r; Tu, fols. 6v.7r Text incipit ‘He, quant je remir’: Bes, fol. 38r Motetus O quam sollempnis (With the legend ‘Motetum de Sancto Spiritu super illud Et quant iou remir son cors le gai, cujus tenuram tenet Amor’): Lille, fol. 32r.v Franco (Ars cantus mensurabilis musicae, Ch. 11, Ex. 68) quotes the beginning of the motetus and tenor with the text incipit ‘Virgo Dei plena gratia’. Veni, salva nos is unique to F, recorded near the end of the ninth fascicle, closely preceding, but for a single intervening motet, Ypocrite pesudopontifices/ Velut stelle firmamenti/ET GAUDEBIT and Error popularis/DO[MINUS]. Its related French text He, quant je remir is more widely transmitted across six different sources, serving as the motetus text for two French double motet versions,65 and as the model for the contrafactum O quam solempnis legatio.66 Veni, salva nos : F, fol. 411rは、Ｆ写本だけに入っている。第９fascicleのほとんど最後であるが、Ypocrite pesudopontifices/ Velut stelle firmamenti/ET GAUDEBIT と Error popularis/DO[MINUS].よりは先行して入っている。関連したフランス語テキストHe, quant je remir は、ふたつのフランス語の三声のモテットのためのmotetus(duplum)になり、また６つの異なった資料に幅広くみられる。さらに、contrafactum O quam solempnis legatioのモデルともなっている。 Dame de valour/He Dieus, quant je remir .においては、（おそらくはより複雑かつ独立したtriplumを持つ二つの三声モテットの後者であるが）motetusの最初において、‘Diex’が詩のfirst lineにおいて現れるようreworkされている。 In Dame de valour/He Dieus, quant je remir . probably the later of the two double motets, with a more complex and independent triplum . the opening of the motetus is slightly reworked so that the word ‘Diex’ appears in the first line of the poem. O quam sollempnis,はＬｉｌｌｉ写本（１３世紀末）のみに存在するが、この写本において、He, quant je remir.のcontrafactaであることが同定されている。このモテットも、またその歌詞の最初の一行のみが現存しているVirgo Dei plena gratia,も、今後議論されることはない。 O quam sollempnis, unique to Lille (dated in the late 13th c.), is identified in this manuscript as a contrafactum of He, quant je remir. This motet is not discussed further here, nor is the text Virgo Dei plena gratia, of which only the first line is extant. Unlike Error popularis or Ypocrite pseudopontifices, Veni, salva nos does not betray telltale signs of French influence. First, it has a related two-part clausula extant (uniquely) in F. Secondly, the Latin motet is not stylistically unusual, predominantly employing the first rhythmic mode. And thirdly, its text would be highly suitable for liturgical use. Rebecca Baltzer proposed that Veni, salva nos could have been sung on the Tuesday, Wednesday or Saturday after Pentecost. Error popularis あるいはYpocrite pseudopontifices,と異なり、Veni, salva nosはフランス語の看板を決して裏切らない。（その理由は以下である）。まず第一に、それはＦ写本に、現存する唯一の関連した２パートクラウズラを有している。第二に、ラテン語モテットは第１モードを主として用いることにおいて、形式的にはほぼ通常通りである。第三に、歌詞は教会儀式での使用に適合するようになっている。Rebecca Baltzerは、Veni, salva nos は聖霊降臨後の火、水、土曜日に歌われた、と主張している。 Likewise, Susan Kidwell believed it to have a liturgical application, intended for the days following Pentecost Sunday. Kidwell explained that Veni, salva nos addresses the Holy Spirit directly, petitioning the spirit to ‘pour out grace’ and ‘cleanse sin’, precisely because the feast of Pentecost is in the past and the Spirit’s descent has already taken place. 同様に、Susan Kidwellは、それは聖霊降臨日後数日にわたって歌われた、としている。KidwelｌはVeni, salva nosは、「恵みを注げ」「罪を清めよ」といた精神を請願して聖霊に直接に呼びかけていると説明した。なぜなら、聖霊降臨日の祝いは過去の事柄であり、聖霊降臨はすでに起こっていた事柄だったからである。 This motet text is clearly connected to the Alleluia verse from which its tenor is taken: ‘Alleluia. Veni sancte spiritus, reple tuorum corda fidelium, et tui amoris in eis ignem accende.’ このモテットの歌詞は、そのtenorが‘Alleluia. Veni sancte spiritus, reple tuorum corda fidelium, et tui amoris in eis ignem accende.’から取られたAlleluja verseと明らかに結びついている。 This text also forms the beginning of a Pentecost antiphon for first Vespers.(訳注；L.U .p880). Veni, salva nos incorporates a number of words and phrases which are obvious references to this chant: ‘veni’, ‘ignem tui amoris’, and ‘in cordibus’ (shown in bold).71 Veni, salva nosは多くの言葉とフレーズをもとのチャントと共用している。(下記太字) モテットの歌詞  セクエンチアVeni, Sancte Spiritusの歌詞
The influence of the sequence text ‘Veni creator spiritus’ is also strongly evident in the motet The more widely transmitted French text He, quant je remir, by contrast, offers a worldly interpretation of the tenor AMO[RIS]: より広く書写されたフランス語歌詞He, quant je remirの方は、対照的に、tenorＡＭＯの広範囲な解釈を提供する。 This surely explains why the priority of Veni, salva nos, representing the earliest text to be added to a pre-existent Amo[ris] 2 clausula, has often been taken for granted. こうした事実は確かに、なぜVeni, salva nosのpriorityがしばしば当然のことと思われることを説明する。Veni, salva nosはもともと存在していたAmoris2のクラウズラに付け加えられたもっとも初期の歌詞の代表なのである。 Hendrik van der Werfはこのラテン語版のpriorityについて論じている。 Hendrik van der Werf has also argued for the priority of the Latin motet version. However, several scholars have also previously challenged these assumed chronologies, for both the Latin motet and the clausula in F. Veni, salva nos was one of the two possible contrafacta in F suggested by Anderson in 1973. しかしながら、何人かの学者たちは、Ｆ写本中のモテットとクラウズラの両者に対し、これまで仮定されてきた年代史的考え（クラ→羅→仏）にもまた、チャレンジしていった。そして、Ｆ写本中のクラウズラVeni, salva nosが、二つのcontrafactaのうちの一つである可能性が、1973年にAndersonにより、提案されたのである。 Though Anderson continued to accept the priority of its related clausula, William Waite had in fact already questioned this in 1954. Anderson はその関連したクラウズラのpriorityを信じていたけれども、William Waiteは1954年にすでにこの考えには疑問を持っていた。 Waite listed Amo[ris] 2 among an exceptional group of twenty-one clausulae in F that he considered (for notational reasons, explored in detail in due course) to represent ‘transcribed motets’. He did not specify whether these clausulae were derived from Latin or French motets, but Wolf Frobenius, writing about the Amo[ris] motet family in 1987, proposed a vernacular origin. Waiteは、Amo[ris] 2 を、Ｆ写本（彼が、記譜上の理由から、当然に詳細に調査した）中の２１の例外グループの一つに位置付けた。彼は、こうしたクラウズラ群がラテン語由来かフランス語由来かに関しては、特定しなかったが、Wolf Frobeniusは、Amo[ris] について、1987年に、これがフランス語由来である、と書いている。 He simply stated that the rhythmicisation of the clausula tenor reflected the demands of refrain citations, thus proving the French motet as the original incarnation and the clausula and Latin motet to be later descendants. Wolf Frobeniusは、クラウズラtenorの律動化は引用したrefrainからの要求を反映している、と単純に主張した。それゆえ、フランス語モテットが元であり、クラウズラやラテン語モテットは後に作られた、と考えた。 In 2011, Buettner concurred with Frobenius’s chronology, noting the similarity of the opening of the Amo[ris]2 clausula to a clausula on IOHANNE in the Saint-Victor manuscript (no. 21, fol. 290v), which he also believed to represent a transcribed French motet. 2011年に、Buettnerは、IOHANNE in the Saint-V(no. 21, fol. 290v)にもとづくクラウズラ（彼が書写されたフランス語モテットの代表と信じていた）からAmo[ris]2クラウズラの最初の部分に着目しながら、Frobeniusの年代史を克服した。 I shall demonstrate that Waite, Frobenius and Buettner are indeed correct, offering a close analysis of the texts Veni, salva nos and He, quant je remir, scrutinising their interactions with each other and with their musical settings and examining musical and notational relationships between clausula and motet versions. Waite, Frobenius and BuettnerらのVeni, salva nos とHe, quant je remirへの綿密な分析を提示し、彼らの互いの対応、作曲状況を精査し、またクラウズラとモテット版の音楽的、記譜的関係を調査して、私は、3人の主張はまったく正しい、と考える。 The liturgically appropriate text Veni, salva nos is structurally related to its ‘secular’ French counterpart, He, quant je remir. The initial rhyme schemes of both poems correspond: -ta and -ie endings in the Latin text matching -ai and -ant endings respectively in the French. The two texts diverge as they progress. Veni, salva nosのテキストの儀式的妥当性は、”世俗的”なフランス語の相方、He, quant je remir. と構造的に関連している。両者の詩の押韻のやり方は、ラテン語テキストの-ta,-ieといった終わり方とフランス語の-ai、 -ant といった終わり方が相応するようになっている。両歌詞は進歩できるような多様性がある。 In Veni, salva nos a new rhyme, -us, is introduced in line 7, preparing the rhyme of the concluding word ‘cordibus’ (alluding to the tenor chant), while in He, quant je remir, line 7 marks a return to the -ai rhyme of the opening. Veni, salva nosにおいては、line7からあたらしい韻、-us（詩の最後の言葉‘cordibus’（line9)の準備をしている）が現れる。 He, quant je remirにおいては、line7は最初の韻である-aiに戻っている。 However, the texts are further linked by the coincidence of allusions to the tenor chant in the Latin motet and the appearance of the refrain in the French. しかしながら、歌詞はさらにまた、ラテン語モテットのtenor chantの援用、フランス語のrefrainの包含をリンクさせている（訳注；上記歌詞表において、で赤でかこった部分）。 The opening words of both texts .‘Veni’ and ‘He’ immediately reference the tenor and the refrain respectively. In addition, the most obvious moment of quotation from the tenor chant in the Latin text ‘ignem tui amoris’ occurs at exactly the same point as the final presentation of the French refrain, ‘He Diex, he Diex,encore l’amerai ’. 両者の最初の言葉、‘Veni’ and ‘He’は、それぞれ直接に、tenorとrefrainを引き合いとしている。さらに加え、ラテン語歌詞‘ignem tui amoris’におけるtenor chantからの引用と同時に、フランス語歌詞のrefrain‘He Diex, he Diex,encore l’amerai ’.が始まるのである（訳注；上記歌詞表において、で赤でかこった部分）。 These two texts correspond, then, not only in their syllable count and aspects of their rhyme schemes, but also in their use of textual devices particular to their linguistic traditions. Such interaction probably indicates that, whichever of the texts represents the later contrafactum, it was created with reference to the existing text. これら両テキストは、シラブルの計測や押韻の観点からだけでなく、儀式の伝統に特化した歌詞としての工夫の観点からも相応のものとなっている。こうした相互関係は、おそらくは、どちらがより後のcontrafactumであろうが、互いの歌詞を参照しながら作られた、ということを意味しているのである。 There is strong structural evidence to suggest the conception of the French text He, quant je remir in conjunction with its accompanying musical setting, which was later refashioned in the Latin motet and clausula versions preserved in F. Example 5 presents the clausula Amo[ris] 2, above which are placed the motetus voices of both Veni, salva nos and He, quant je remir. The French poem is carefully crafted, exhibiting characteristics associated with the motet ente´:78 ラテン語モテットやＦ写本中のクラウズラ版において、後に改装された付随音楽との関連から フランス語歌詞He, quant je remir の概念を示唆する強い証拠がある。Example 5は、クラウズラAmo[ris] 2とVeni, salva nos と He, quant je remir.の関係を示している。motet ente´に関連した特徴を示しながら、フランス語歌詞は注意深く工夫している。  The text employs typical ente´ vocabulary, the words ‘He’ and ‘Diex’ and the presentation of a refrain frames the text. The first line of the refrain is stated in the opening couplet, but its completion, with the addition of the second line, occurs only at the conclusion. 歌詞には典型的な”接ぎ木”語彙である、 ‘He’ と ‘Diex’そして、refrainのフレームの提示 が含まれている。refrainの最初のラインはオープニングカップルとなっている。しかし、その完成は２nd lineの付加を伴うことによってのみ決定されることになる。 The very opening of the motet immediately references the refrain with the word ‘He’, and the second word, ‘quant’, sets up the -ant rhyme, which is exchanged with the refrain rhyme, -ai, throughout.Textually, the poem is clearly in three sections, each section concluding with the rhyme of the refrain. モテットのオープニングは‘He’のrefrainがすぐに現れてくる。そして次のlineでは‘quant’。この言葉は-antの韻で整えられるが、それは-aiの韻と交互に交換される。テキストとしては、詩はきれいに３つのセクションに分けられ、それぞれはrefrainの押韻をしている。 The opening couplet with its -ai rhyme closes with the first line of the refrain; the middle five lines are characterised by the -ant rhyme, but return to the -ai rhyme at their conclusion and the final two lines present the refrain in full. 最初のオープニングカップル（line1-2の組み合わせ）は、その-ai の韻において、最初のrefrainのlineとなっている。次の５つのlineは -ant の韻で特徴づけられるが、その最後のline(No.7)においては、また-ai の韻に戻り、最後の二つのlineは全体がrefrainとなる。 The text is further framed by initial and concluding nine-syllable lines. Indeed, were it not for the repetition of ‘He Diex’ at the beginning of the third section (in line 8), adding an extra two syllables to the eight-syllable line to create a ten-syllable one, the line-lengths of the final couplet would mirror those of the opening couplet. 歌詞はさらに、最初と最後において９つのシラブルlineで枠決めがされる。もしも第三セクションの最初 ( line 8)の‘He Diex’の繰り返し（１０シラブルにするために、2シラブルが付け加わっている）がなければ、ファイナルカップル（line8.9)の長さはオープニングカップルの鏡像となったことだろう。 This poetic structure is reflected in the underlying tenor structure of the motet. There are four presentations of the tenor melody, grouped in such a way as to produce three distinct sections. The conclusions of the first tenor statement (at perfection 11) and of the third statement (at perfection 31) are both signalled by simultaneous breaks in the tenor and motetus parts, and by cadences on a unison G. この詩の構造は、モテットのもとになったtenorの構造を反映している。tenorのメロディには、４つのpresentationがある。これらは３つの異なるセクションを作成するようにグル―プ化されている（訳注；tenorは4回繰り返すが、歌詞は3つのセクションに分かれているのでどこかで調整が必要になる）。 tenorの第一回部分すなわちperfection11と、第３回部分すなわちperfection31においては、tenorとduplumは、それぞれ同時にＧ音において終止する。 The three resulting major points of articulation in the four-part tenor construction correspond exactly with the sectional breaks in the tripartite poetic structure of the French text. It is also noteworthy that the poetic balance of the opening and closing couplets is complemented musically: both couplets are set to a musical phrase of eleven perfections in duration. ４回繰り返すtenor構造においては、3か所の分け目が出現するが、それはフランス語テキストの三者的な詩の構造に対して、各セクションの分け目と正確に一致している。最初と最後のカップルの詩的なバランスは音楽面においても補償され、両方のカップルは１１のperfectionの音楽的フレーズで一致している。 It is remarkable that both opening and closing couplets are set to an eleven-perfection phrase when the underlying tenor rhythm does not remain constant. This symmetry in the length of the first and fourth tenor presentations is possible only because the fourth tenor presentation omits the final two pitches of the chant. tenorのリズムが不変ではないのに、オープニングとクロージングのカップルがともに１１のperfectionであるのは注目すべきことである。最初と4番目（最後）のtenorのpresentationの長さの対称性は、4番めのtenorのpresentationがchantのふたつのピッチを捨て去ることで可能になっている This close interaction need not necessarily suggest that He, quant je remir and its music were conceived together. It would be remarkable, though not impossible, that the music of a pre-existing clausula should be so well suited to the setting of a conventional poetic form. However, the musical details of Amo[ris] 2 are, in a number of ways, unexpected in the context of the clausulae preserved in F. こうした緊密な相互関係は、必ずしもHe, quant je remirとその音楽が同時に生まれたことを意味するわけではない。もともと存在していたクラウズラの音楽が、伝統的な詩の構造に適していたということが注目されるのであるが、クラウズラAmo[ris] 2の音楽の詳細は、Ｆ写本に保存されていたクラウズラの内容としては、あまり期待はできなかった。 First, the tenor melody does not employ a strictly fixed rhythmic pattern, as is usual. While the short chant melisma is faithfully repeated, the rhythm in which its pitches are presented is subject to rather inexplicable variation. In perfections 7‐9, for example, the rhythmic pattern is broken when two tenor notes are unexpectedly lengthened and there is similar disruption in perfections 31‐7. まず最初に、tenorのメロディは、通常のような、きちんとしたリズムパターンではない。短いchantのメリスマが忠実に繰り返されるが、そのピッチに内在しているリズムは、むしろ不可解な変化をしている。たとえば、perfections 7‐9においては、リズムパターンは、二つのtenorの音符が不意に長くなり、また同様なくずれがperfections 31‐7においても出現している点において、くずれている。 The change in underlying rhythm in perfections 31‐5 is particularly prominent because the upper voice moves in rhythmic unison with the tenor at this point, and the resulting unprecedented breaks in musical texture in perfections 31 and 33 are not characteristic of clausulae.In fact, Arlt has identified the musical feature of ‘coinciding caesurae in cantus and tenor’ as typical of French motets that are not related to a clausula model. And indeed all of the atypical features of this Amo[ris] clausula can be explained in the context of the French motet. perfections 31‐5におけるリズムの変更は、特に突出している。なぜなら、上声部がこのtenorに合わせて、同じリズムで動くようになるからである。そしてその結果、perfections31と 33における唐突な休符は、クラウズラにはあまりないような特徴となってしまっているのである。実際、Arltは、cantusとtenorの間に起こる、一致した行間休止は、関連したモテットを持たないフランスモテットの特徴である、としている。 そして、このAmo[ris] クラウズラの非定型性は、フランス語モテットの文脈において説明しうるのである。 Both of the disruptions to the tenor rhythm (in perfections 7‐9 and perfections 31‐7) underlie important structural moments in He, quant je remir: they correspond to the presentation of the words ‘He Diex’, the opening of the refrain.The curious breaks in texture in perfections 31 and 33 also appear to be linked to the refrain. The pauses reinforce and punctuate the dramatic cries of ‘He Diex, he Diex’, and the rhetorical impact of these textual repetitions is enhanced by accompanying pitch repetitions ( fーg, fーg) in the motetus. perfections7‐9とperfections31‐7におけるテノールリズムの崩壊は、He, quant je remir: にとっては、重要な構造的な瞬間になっている。それは、オープニングのrefrainである‘He Diex’の提示にも匹敵するものといえる。perfections31と 33における奇妙な休符は、refrainとリンクしている。これらの休止は、‘He Diex, he Diex’のドラマチックな叫びを強める結果となっている。そして、この歌詞の繰り返し（line8のHe Diex He Diex’） による修辞的なインパクトはmotetus(duplum)におけるファーソ、ファーソというピッチの繰り返しを伴うことによって、高められるのである。 It is striking that the only other ‘coinciding caesura’ in this motet (save the very end of piece) also occurs at a significant moment in the context of the French text: the break in texture in perfection 2 offsets the opening cry of ‘He, quant’, highlighting the word ‘He’, which is part of the refrain, and drawing attention to the -ant ending of ‘quant’, to be employed as a rhyme in the middle section of the motet. モテットの他の唯一の”一致した行間休止”がフランス語の歌詞の文脈の重要な点に出現することは注目すべきことである。perfection 2における休止は、”He"の言葉を高めながら、‘He, quant’のオープニングの叫びをいったんオフセットする。この”He"はrefrainの一部であり、モテットの中間部が韻を踏んでいるように、‘quant’の最後の-ant への注意を引きつけている。 Two further melodic details might also betray the influence of the French text on this musical material. 旋律におけるふたつの詳細な点が、この音楽の材料としてのフランス語歌詞の影響を否定するかもしれない。 The descending three-quaver melisma which occurs in perfections 7 and 27 (marked by boxes in Example 5) appears only twice in this motet. On both occasions this melodic figure is associated with the appearance of the ‘He Diex’ refrain text, set to the word ‘He’ in perfection 7 and ‘Diex’ in perfection 27. perfections 7と 27において、下降する３つの八分音符のメリスマが2か所にわたり、このモテットに出現する。両方の箇所が、perfection 7における‘He’ とperfection 27におけるDiex’を歌詞とする下降音型となっており、それは、‘He Diex’ のrefrainテキストの出現と関係している。 It is also noteworthy that the initial presentation of the refrain, which marks the close of the first section in perfections 9‐11, concludes with the pitches a‐g‐f‐g (marked by a dashed box in Example 5). This exact sequence of pitches is reiterated at the close of the French motet in perfections 40‐2 (also marked in Example 5). 第一セクション（perfection1-11)の終止部分(perfections 9‐11)を示すrefrainのはじまりがラソファソとなっているのは、興味深い。この連続したピッチ（ラソファソ）は、正確に、perfections 40‐2の終止部分においても繰り返されるからである。 Significantly, every mark of musical punctuation in the clausula Amo[ris]2 also corresponds with the text He, quant je remir. In both clausulae and motets vertical lines are used not only to show rests, but also to mark breaks and punctuations of text and/or music (these vertical lines are reproduced in Example 5). In clausulae and organa such lines often indicate syllable changes in the tenor text, as seems to be the case in perfection 1 of Amo[ris] 2.84 クラウズラ Amo[ris]2 における音楽的句読点にあたるおのおののマークがHe, quant je remir.の歌詞と一致することは興味深い。クラウズラにおいてもモテットにおいても、縦線は休止を意味するだけでなく、歌詞あるいは音楽上の中断のマークにもなっている。クラウズラとオルガヌムにおいては、そのような縦線はたびたびtenor歌詞におけるシラブルの変化を示すものであるが、その原則はまた、tenor Amo[ris] ２自身にもにも当てはまるように見える。 It may be significant that this change in tenor syllable also offsets the refrain exclamation ‘He’ in the motet text. こうしたtenorのシラブルにおける変化はまた、(最初の）refrain exclamation ‘He’をもオフセットしていることは興味深い。 In the duplum of the Amo[ris] clausula there are two occasions, in perfections 8 and 35, on which vertical lines cannot mean rests, nor do they correspond to syllable changes in the tenor. In both cases the musical breaks coincide with the exclamation ‘He Diex’ in the French motet text. While the break in perfection 35 of the clausula could be explained in purely musical terms as punctuating the strong cadence on a unison G, the articulation in perfection 8 would be more difficult to justify simply in the context of the untexted clausula.85 Amo[ris] クラウズラのduplumにおいては、perfections 8 and 35の二か所に、休止を意味せず、また、tenorにおいてシラブル変更にも該当しない縦線がある。両方において、その音楽的中断は、フランス語歌詞のexclamation ‘He Diex’と一致している。クラウズラにおいて、perfection 35における中断は、Ｇ音上に強く終止したことによって、純粋に音楽的側面において句読点をつけたことになるであろうが、perfection 8におけるarticulationは、歌詞のないクラウズラの文脈に単純に適合させることはより困難である。 Baltzer has suggested that this line of articulation in perfection 8 is erroneous, and should instead be placed after the b in perfection 6. Baltzer は、 perfection 8のこのarticulationはエラーだとし、その代り、（この縦線は）perfection 6のＢ音の後に置かれるべきだと提案している。 These marks of musical punctuation found in Amo[ris] 2 are also evident in the motetus of Veni, salva nos in F, even though such punctuations do not complement the Latin text. In perfection 35, for example, the break after ‘tui’ is inexplicable in the context of Veni, salva nos, while the line of punctuation in perfection 8 of the motetus meaninglessly interrupts the presentation of the poetic line ‘mentes tuorum visita’. クラウズラAmo[ris] 2において見受けられるこうした音楽的句読点は、Ｆ写本のVeni, salva nosのmotetus(duplum)においてもまた明らかである。ただし、こうした句読点はラテン語歌詞にはその役割を果たしていない。たとえば、perfection 35におけるtuiの後の中断は、Veni, salva nosの文脈おいては不可解であり、また、motetusのperfection 8における音楽的句読点をつける縦線は、その部分にあたる歌詞部分‘mentes tuorum visita’.に無意味に割り込んでいる。 This line in perfection 8 of the motet was subsequently erased (and thus is placed in round brackets in Example 5).86 However, the mere fact that it was present at all in this Latin motet might be revealing. モテットにおけるperfection 8のこの縦線は、結局、抹消されることとなった（それゆえ、Example5においては、括弧づけで書かれている）。しかしながら、このラテン語モテットに（この縦線が）存在していた事実は、明らかとなった。 The line in perfection 8 was erased presumably because it was recognised as erroneous. More generally, however, vertical lines in the motet fascicles of F . corresponding both to rests and to marks of musical or textual punctuation . appear to have been erased for no clear reason and in an unsystematic fashion. See Bradley, ‘The Earliest Motets’, pp. 30.1. perfection 8のこの縦線は抹消されるべきである。なぜなら、それはエラーだから。だがより一般的に言って、Ｆ写本中の、休止や音楽的歌詞的句読点を示すこうした縦線は、きちんとシステム化されていない流行のようなものでああり、抹消されるべき明快な理由はないことが多い。 In general, the close structural music‐text relationship evident in He, quant je remir/AMO[RIS] contrasts with the less convincing music‐text dynamic of Veni, salva nos/AMO[RIS]. The poetic sections of the Latin text do not correspond so neatly with musical divisions: the musical parallel between the endings of the first and third tenor statements that is reflected in the French text is, conversely, obscured in the Latin. 音楽と歌詞の終止構造の関係は、He, quant je remir/AMO[RIS] （フランス語）においては明らかであり、Veni, salva nos/AMO[RIS]（ラテン語）における音楽と歌詞の弱い関係とは対照的である。ラテン語歌詞のセクションは、音楽的分割とは一致はせず、フランス語歌詞を反映させている第１番目と第３番目のtenor statementの音楽の相同性は、ラテン語においてはあいまいである。 Instead of echoing the rhyme at perfection 11 (line 2), a new rhyme -us is introduced at the close of the third tenor statement at perfection 31 (line 7).Textually, the structural break in the music at the end of the third tenor statement is further concealed by the fact that it is straddled by a sense unit: the line ‘Lumen infunde sensibus’ belongs syntactically to the final two lines of text. In fact, the second major poetic articulation in the Latin text pre-empts the second musical articulation at the end of the third tenor cursus in perfection 31. perfection 11 (line 2)の韻を反映させる代わりに、 新しい韻である-usが、perfection 31 (line 7)がある三番目のtenor statementの終止をつかさどる。歌詞でみると、三番目のtenor statementの最後の音楽における構造的中断は、それが感覚単位によって跨れる事実によってさらに隠ぺいされる。‘Lumen infunde sensibus’という歌詞は、構文上は、最後のふたつのラインに属している。事実、ラテン語歌詞の二番目の詩的articulationは、perfection 31がある3番目のtenor cursusにおいては、２番目の音楽的articulationとなっている。 It occurs instead after ‘pasce, munda crimine!’ in perfection 26, at a weaker musical cadence. More significant still, the remarkable musical punctuations in perfections 3１‐.5 do not complement a rhetorical effect in this motet text. The breaks in the texture distort the Latin text, fracturing the line ‘ignem tui amoris’; although one semantic unit, it is broken after each word. It is, therefore, unlikely that the music of Amo[ris] 2 was influenced by, or designed for, the Latin motet version in the same manuscript. それは、perfection 26の‘pasce, munda crimine!’のあとの弱い音楽的終止において出現する。さらに重要なことには、perfections 3１‐.5におけるより注目すべき音楽的句読点は、このモテットの歌詞において、修辞的効果を補わないのである。 音の流れの中断は、 （perfections 3１‐.5の）‘ignem tui amoris’というまとまった意味のあるラテン語歌詞をゆがませ、ひとつの言葉づづが中断されている。それゆえ、Amo[ris] 2の音楽が、同じ写本中のラテン語のモテットによって影響されたとは、とうてい言えないのである。 Baltzer also noted that the breaks in perfections 31-.5 do not complement the Latin text (see ‘Notation, Rhythm, and Style’, i, p. 46). She admitted that this passage ‘seem[s] to argue for the priority of the French motet version preserved in Montpellier, fol. 125’. However, Baltzer was reluctant to regard He, quant je remir as the earlier version because ‘the Latin motet otherwise agrees most closely with the clausula version in general’. She did not consider that the clausula itself could have been influenced by the French motet. Baltzerもまた、 perfections 31-.5における中断はラテン語歌詞をcomplementするものではない、としている。彼女は、このpassageはモンペリエ写本中のフランス語モテットのpriorityについて論じているように見えても仕方がない、としている。しかしながら、BaltzerはHe, quant je remir がより初期の版としてみなすことには消極的である。なぜなら、「ラテン語モテットは一般的にはクラウズラと密接して論ずるべきである」としているからである。彼女はクラウズラそれ自身も、フランス語モテットから影響されたとは考えていない。 The musical structure of Amo[ris] 2 is difficult to comprehend without reference to features of the French text He, quant je remir and its repeated refrain. The appearances of this refrain seem to dictate the movement of both tenor and duplum voices, whose coinciding caesurae and ― in the case of the tenor ―changes in rhythmic pattern would otherwise be inexplicable and uncharacteristic. It appears that the musical fabric of Amo[ris]2 was conceived in conjunction with the French text He, quant je remir. Amo[ris] 2の音楽構造はフランス語歌詞He, quant je remir とそのくりかえされるrefrainの特徴への言及なしに、その理解が困難である。refrainの存在は、tenorとduplumの動きを示し、その行間休止とtenorにおけるリズムパターンにおける変化は、不可解かつ、独特のものであろう。こうした事実が、Amo[ris]2 の音楽的織目がフランス語歌詞を持つHe, quant je remir.から生まれたことを明らかにしている。 In addition, the related Latin motet also demonstrates the effects of this French text, to the extent that the presentation of its own text is compromised. There seems, therefore, little reason to doubt that Veni, salva nos is a contrafactum of He, quant je remir, and that the clausula Amo[ris] 2 is essentially a transcription of a newly composed French motet. さらに加えて、関連したラテン語モテットもまた、それ自身の歌詞表現が折り合っていくに従い、フランス語歌詞の影響を実証している。それゆえ、Veni, salva nosがHe, quant je remir,のcontrafactaであることが疑いがないように、クラウズラAmo[ris] 2もまた、基本的には、新たに作曲されたフランス語モテットからのtrancritionなのである。 |