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CLAUSULAE AS TRANSCRIBED MOTETS? As noted above, the priority of Amo[ris] 2 was challenged as early as 1954 by William Waite, who included it among twenty-one clausulae identified as ‘transcribed motets’ (unspecified as to French or Latin) purely on notational grounds. 前述のように、Amo[ris] 2クラウズラのpriorityについては、1954年、これを”transcribeされたモテット”として特定した２１のクラウズラに含めた（それがフランス語かラテン語かまでは特定しなかったが）William Waiteによって問題視されていた。 This list of clausulae also included the [Domi]ne 5 clausula recently established by Buettner as a transcribed French motet. この（２１の）リストには最近、Buettnerによって、transcribeされたフランス語モテットとして、[Domi]ne 5もまた加わった。 Waite believed that the generally irregular ligation in clausulae, the careless texting of the tenor voice and a lack of syllable strokes in the tenor resulted from the translation of unligated cum littera motets into sine littera clausula notation. Waite’s proposal was initially accepted by both Hans Tischler and Norman Smith. Waiteは、クラウズラにおける不規則な音のligation（つながり）やtenor部の不注意な歌詞づけ、そしてtenor部のシラブル指示点の欠如は、ligationのないcum littera（歌詞つき部分）モテット群からsine littera(歌詞がついていないメリスマ部分）クラウズラ群へのtranslationの結果として生じたのではないか、と信じていた。Waiteの提案は、当初より、Hans Tischler と Norman Smithから受け入れられた。 Tischler added the remark: ‘ligated so poorly that it cannot be transcribed without the help of motets’ in his critical commentary Tischler は、「(クラウズラにおける）貧弱な音のligatureは、それがモテットの介在なくして書写されたためである、と付け加えている。 Rudolf Flotzinger, writing in 1969, dismissed the possibility that these clausulae derived from related motets, and he was sceptical of Waite’s observations concerning the texting and punctuation of tenor chants, referring to other instances of such errors and omissions, and thereby demonstrating that they were relatively common.90 Rudolf Flotzingerは、1969年に、こうしたクラウズラが関連したモテットに由来する可能性については、却下している。そして彼は、いくつかのエラーや省略があるその他の例に言及し、そしてそうしたことはより一般的であることを示しながら、 歌詞づけやtenor chantの音楽的句読点づけへのWaiteの考察に疑義を示した。90 90 It could be argued that these other instances of mis-texting and punctuation of tenor chants simply point towards a greater number of transcribed motets in F than was identified by Waite. Buettner has also recently emaphasised the significance of tenor texting and syllable strokes as evidence to confirm the derivation of clausulae from motets in StV.. 90 Rudolf Flotzingerは、その他の誤った歌詞づけの例やtenor chantの音楽的句読点は、Waiteによって同定されたものに対してというよりは、F写本における多数のtranscribeされたモテットに対してのことだ、と主張している。またBuettnerもまた、最近、ＳｔＶ写本におけるクラウズラがモテット由来なのかどうかを確かめる証拠として、tenorの歌詞づけやシラブル指示点の重要性を強調している。 But Flotzinger acknowledged that the melodically ornate dupla of Waite’s clausulae were difficult to express in modal notation, identifying seven further clausulae similar to those listed by Waite. しかしFlotzingerは、Waiteによってリスト化されたクラウズラにさらに７つのものを加えて、Waiteの（指摘した21の）クラウズラの旋律に装飾されたdupla（対旋律）が、それをモード記譜法で記譜することが困難であることの認識は持っていた。 He suggested that these clausulae were indeed conceived as clausulae, but in mensural notation that was then translated back, with difficulty, into the modal system. Flotzingerは、これらのクラウズラはまったくもってクラウズラとして誕生したのだ、と主張した。ただしそうした主張は、さかのぼって解釈された計量記譜法においてであり、モード記譜法においてそう主張することは困難である、としている。 There is no evidence to suggest that clausulae were ever notated or conceived mensurally, except in the form of motets. See also Frobenius’s evaluation of Flotzinger’s unlikely hypothesis, which seemingly sprang from a desire to preserve the traditional clausula to motet chronology. （訳注；著者からの反論） モテット形式を除き、クラウズラがこれまでに計量的に記譜されたり、誕生したことを示す証拠はない。FrobeniusのFlotzingerに対するありえない仮定（この訳では省略）を見よ。それは、伝統的なクラウズラ→モテット年代史に固執しようとする跳ね上がりである。 Waite’s proposal was, however, rejected outright by Gordon Anderson in 1970, and has .―save a sympathetic reappraisal from Frobenius―subsequently been rather overlooked. Waiteの提案はしかしながら、1970年に、Gordon Andersonによって、完全に否定されてしまった。そして、 Frobeniusからの同情的再評価はあったが、そのまま見逃されることとなった。 Baltzer examined both Waite’s hypothesis and Anderson’s response in her 1974 dissertation (‘Notation, Rhythm, and Style’, i, pp. 33.41). She sided essentially with Anderson in rejecting Waite’s proposal that clausulae in F might represent transcribed motets. Yet Baltzer did admit that Waite was correct in some important respects, providing notational analysis to show that many of these twenty-one clausulae are truly irregular, and that they could have been ligated in a more normal manner but were not, a fact which Anderson did not sufficiently acknowledge. Baltzerは、1974年に、Waiteの仮説 と Andersonの応答について調べている。彼女は、本質的には、Ｆ写本中のクラウズラがtranscribeされたモテットであるというWaiteの説を否定したAndersonの味方であった。 さらに彼女は、これら２１のクラウズラの多くが実際に不規則（な記譜）であることを、記譜法的分析を通して示しながら、Waiteがいくつかの重要な点においては正しいこと、そうしたクラウズラはより通常のやり方でligateされる可能性はあったが実際はそうではなかったこと、 Andersonはそうしたことに対する十分な知識がなかったのだろう、ということを認めている。 In the case of Amo[ris] 2, not all of Waite’s criteria are relevant. The tenor texting in this clausula is correct: the change to the syllable ‘-mo’ of ‘Amoris’ in perfection 1 occurs at the appropriate point in the chant melody and is marked by a syllable stroke in both tenor and duplum. Nor is the tenor text incomplete, for the syllable ‘-ris’ of ‘amoris’ occurs only at a later point in the chant melody, not included in the clausula. Amo[ris] 2クラウズラにおいては、Waiteの基準のすべてが当てはまるわけではない。このクラウズラのtenorの歌詞づけは間違ってはいない。perfection 1におけるAmorisの-moのシラブルへの変化は、chant旋律の適当な点において起こっているし、tenorとduplum両方のシラブル指示点によって、（正しく）マークされている。tenorは不完全ではない。なぜなら、amorisのシラブル-risは、chant旋律のより遅い点で出現し、クラウズラ自身には含まれていないからである。 At three moments in the clausula duplum, however, ligature patterns are, as Baltzer has also noted, irregular.It is significant that more conventional ligature patterns could have been employed at these moments, but they were not. しかし、クラウズラのduplumの３つの点において、ligatureのパターンはBaltzerのいうように、不規則である。伝統的なligatureのパターンがこうした点において使われるべきなのに実際は使われていないことは重大である。 Example 6 shows the motetus of Veni, salva nos above the Amo[ris]2 clausula in F. For the three passages that are irregularly ligated, an alternative, more conventional way of recording this rhythm in sine littera notation is presented directly above the clausula duplum.  Example 6は、Veni, salva nosモテットとＦ写本中のAmo[ris]クラウズラのmotetus(duplum)を示している。この3箇所のパッセージは、クラウズラのduplumのすぐ上で（少し小さめに）記されている。 The three notational irregularities in Amo[ris] 2 could be explained if this clausula represents a translation from cum littera motet notation. The expected ligature pattern in perfections 35.6, for example, was interrupted by the intervening mark of punctuation which, as noted above, offsets the presentation of the exclamation ‘He Diex’ in the French motet text. Amo[ris] 2クラウズラにおける、記譜法の3箇所の不規則性は、このクラウズラがcum littra（歌詞つきの）モテットの記譜からのtranslationであるかどうかで説明され得るであろう。たとえば、perfections 35−6において、期待されるべきligatureパターンは、 フランス語モテット歌詞のexclamation‘He Diex’の存在をoffsetする句読点マークの干渉によって、妨害されている。 Similarly, the irregular ligation of the clausula in perfections 27−31 might have been encouraged by the ligation in the related motet version. Two features of this clausula notation are irregular: the use of a descending three-note ligature in perfection 27 and of a two-note c’−b ligature in perfection 30 (both circled in Example 6). This could result from the preservation of motet ligation. 同様に、perfections 27−31における、クラウズラの不規則なligationは、関連した（フランス語）モテットにおけるそのligationの影響を受けている。このクラウズラの記譜については、以下のような二つの特徴的な不規則性がある。perfection 27における３つの下降音型とperfection 30におけるドシの音型である。これは、モテットのligationを保っている結果である。 These ternaria and binaria in the motet simply demonstrate that three or two notes are to be sung to the same syllable, but they do not make notational sense in the context of the clausula, and they prevent the application of a more conventional ligature pattern. モテットにおけるこうしたternaria（三連結）とbinaria（二連結）は、単純に、３つあるいは２つの音符がひとつの同じシラブルで歌われることを意味するが、それらは、クラウズラの音の文脈あった状況にはなっていない。そして、それらは、より伝統的なligatureの適用を禁じている。 In perfection 19 of the clausula duplum the descending plica figure, also notated as a plica in the related motet versions, proved problematic. This plicated note (presumably a d’’) ought to have been incorporated within a four-note ligature in order to show the desired rhythm conventionally. クラウズラのperfection 19のduplumにおいて、下降するplicaは、関連したモテットにおいてもまたやはりplicaとして記譜されているが、非常に問題があるところである。このplicaとして記譜された音（レ音と仮定して）は、伝統的に望ましいリズムとなるためには、（plicaではなく、実際に記された）４つの音符のligatureとして組み込まれるべきだからである。 However, the use of a plica naturally made it impossible to show this pitch in the middle of a ligature. It is of no notational consequence in the cum littera motet whether this figure is expressed as a plica or a two-note ligature. しかしながら、このplicaの使い方では、ligatureの真ん中でこの音高を示すことが不可能である。この音型がplicaとして表現されるのかあるいは２つの音符のligatureとしてされるのかは、cum littera（歌詞つき）モテットにおいては、記譜上の結果からではわからない。 But the ligature patterns of the clausula are affected by the choice to include this pitch ｄ’ as a plica, rather than as a notated d'。 The presence of a plica challenges the conventional notation of this phrase sine littera, and this initial irregularity in ligation in perfection 19 seems to have encouraged further error in the continuation of the phrase. しかしクラウズラにおけるligatureパターンは、このレ音が、記譜されたレ音としてではなく、plicaとして扱われるようになっている。plicaの存在は、このsine littra(記譜なし）フレーズの伝統的記譜法への挑戦となっており、そしてperfection 19におけるligationの不規則性は、このフレーズに続くさらなるエラーを惹起することになる。 The proposition that Amo[ris] 2 represents a transcription of a cum littera motet would account, at least partially, for its notational irregularities. Such a hypothesis would also explain certain rhythmic variants existing between clausula and motet versions of this music. Amo[ris] 2クラウズラがcum littera（歌詞つき）モテットからの書写であると仮定することは、少なくとも部分的には、その記譜法の不規則性を説明することになる。こうした仮説は、この作品のクラウズラ版とモテット版の間に存在するリズムの変化をも説明することになるだろう。 The openings of the clausula and the Latin motet in F, for example, are identically ligated, but this ligation is subject to different interpretations according to the conventions of cum and sine littera notations, producing a difference in rhythm. クラウズラとＦ写本中のラテン語モテットのオープニングは、たとえば、同じようにligateされている。しかしこのligationは、記譜の伝統に従って、異なって解釈され、リズムにおける相違を生じることとなった。 Similarly, the clausula and motet imply different rhythms in the final two perfections of the piece, but once again they are alike notationally, both containing a downwards plica and both grouping together the antepenultimate and penultimate pitches, g and f. 同様に、クラウズラとモテットは作品の最終のperfection（perfection41，42）におけるリズムの違いを示す。しかし両者はもう一度、記譜法的には似通ってくる。両者ともに下降するplicaを含み、antepenultimate およびpenultimateのピッチ、g とfをグループ化する。 Further rhythmic disagreements in perfections 21−6 might also be explained through their notations. The different rhythm of the clausula in this passage could represent the closest approximation possible in sine littera notation to the rhythms clearly implied in the motet versions. さらに、perfections 21−6におけるリズムの違いもまた、こうした記譜法によって説明される。この部分のパッセージにおけるクラウズラの異なったリズムは、モテット版にはっきりと見られるリズムに対するsine littera（歌詞なし）記譜法において可能な限りの最接近を代表している。 Baltzer, commenting on these rhythmic disparities between clausula and motet in perfections 21‐6, came to the opposite conclusion: that the clausula rhythm had been adjusted in the Latin motet to accommodate the ‘disposition of syllables’ in the added text. Baltzerは、perfections 21‐6におけるクラウズラとモテットの間のリズムの不整合についてコメントし、相反する結論に達している。すなわち、クラウズラのリズムは、加えられた歌詞におけるシラブルの置き換えを調整ものとしてのラテン語モテットに適合しているとしている。 The question of rhythmic variants between clausulae and motets, and the possible harmonic consequences of such rhythmic variants, will be explored further in the example that follows. But given the purely musical arguments in favour of the ultimate priority of a French motet version in this case, Baltzer’s explanation is unconvincing. クラウズラとモテットの間のリズムの違いに対する疑問と、こうしたリズム変化への可能な限りのharmonic consequencesは、これからの例示によってさらに明らかになることだろう。しかし、このケースにおいて、フランス語版モテットが究極的にpriorityであることへ賛同するような純粋に音楽的な論争が起こったために、Baltzerの説明はあいまいになっていく。 Furthermore, it is puzzling that the clausula and motet in F should disagree rhythmically when they are so closely related in terms of pitch. There are no melodic variants between the clausula and Latin motet in F: in Veni, salva nos not a single pitch of the Amo[ris] 2 clausula is removed, nor are any new notes introduced. さらに、Ｆ写本中のモテットとクラウズラが音高においてはよく似通っているのに、両者がリズム的に合わないことには困惑を感じる。Ｆ写本中のモテットとクラウズラの間には、旋律の相違はない。Veni, salva nos においては、Amo[ris] 2 ｌクラウズラの一つの音でさえ消されておらず、あらたな音符が加えられていることもない。 That pitch should remain entirely constant while rhythm is subject to variation further supports the proposition that the clausula is indeed a translation from a cum littera motet model, and that the rhythmic variants were therefore unintentional. Cum littera, as a notational system, necessarily privileges pitch over rhythm; details of pitch, and the sequence of pitches, are unambiguous. Rhythmic information is not prescribed, but must be gleaned from text accentuation and context. リズムが変わっているのに音高が全体にわたって変わらずに残っているのは、クラウズラがcum litteraモテットモデルから作られたのであり、そしてリズム変化はそれゆえに意図的なものではなかった、という説をさらに支持することになる。記譜法としてのcum litteraは（リズム情報が入りにくいので）、必然的に、リズムを超えて、音高を優先する。音高の詳細、そしてその連続性はあいまいではない。リズムの情報は記されてはいないが、歌詞のアクセントや文脈から掴むことができるだろう。 Given the close correspondence in pitch between Amo[ris] 2 and Veni, salva nos it is plausible that these two incarnations of the same musical material were copied from a common exemplar. The derivation from a common exemplar is also supported by their shared marks of musical punctuation. Amo[ris] 2 とVeni, salva nosとの間に密接な一致をみることは、同じ材料からのこれらふたつの具現化が、共通の模範から筆写されたことによる、と考えられる。共通の模範からの導出はまた、音楽的句読点が共通であることからも支持される。 As already noted, these shared marks of musical punctuation seem unnecessary and inappropriate in the context of both the clausula and the Latin motet. This might, in turn, suggest that (as in the case of Error popularis) the shared exemplar from which the two pieces in F were derived was, in fact, a version of the French motet, He, quant je remir. すでに見てきたように、こうした音楽的句読点の共有は、クラウズラとラテン語モテットの両者の内容においては、不要かつ不適のように思える。これはしたがって、Error popularisの場合のように、Ｆ写本に由来する二つの作品がシェアしている模範が、実際において、フランス語モテット版motet, He, quant je remirであることを示唆する。 That not only a liturgically appropriate Latin motet, but also a clausula, presented in the main collection of F and ordered strictly according to the liturgical calendar, might be descendants of a ‘secular’ French motet preserved in a manuscript as late as the Montpellier codex challenges existing preconceptions of F, as well as of the relationship between clausulae and motets. 儀式にふさわしいラテン語モテットだけでなく、Ｆ写本中の多くのコレクションにおいて存在し、儀式行事カレンダーに厳密に応じていたクラウズラもまた、俗的フランス語モテットの末裔であるに違いないのである。 R E F R A I N M E L O D I E S I N C L A U S U L A E I have argued that the musical structure of the motet He, quant je remir and of its related clausula Amo[ris] 2 was strongly infuenced by presentations of a French refrain. The refrain ‘He Diex, encore l’amerai, qu’autre de li amer ne savrai’ (vdB 815), with its accompanying melody, is found exclusively in the family of motets and the clausula related to He, quant je remir.‘ 私は、モテットHe, quant je remir と 関連したクラウズラ Amo[ris] 2の音楽構造 が強くフランス語refrainの存在によって影響されたきたことを強く論じてきた。refrain ‘He Diex, encore l’amerai, qu’autre de li amer ne savrai’ (vdB 815)は、その随伴する旋律とともに、モテットファミリーとHe, quant je remirに関連したクラウズラにおいても明らかに認められている。 He Diex, encore l’amerai’ clearly functions as a refrain in the structural context of this motet. Yet its status as a refrain, in the sense of ‘an agent of intertextuality’,a musico-textual phrase that is borrowed and cited in different contexts, remains in doubt. He Diex, encore l’amerai’（というrefrain） はあきらかに、このモテットの構成内容に、refrainとして含まれている。さらに、そのrefrainとしてのステータスは、「テキスト間相互関連的仲介」的感覚である。異なった内容において借用されたり引用されたりする音楽‐歌詞連関には疑問が残る。 That vdB 815 was not an established intertextual refrain might be supported by its fexible textual transmission. This refrain appears with the text ‘He Diex, encore l’amerai, qu’autre de li tant ne me plaist’ in the double motet Dame de valour/He Diex, quant je remir. vdB 815がテキスト間相互関連的refrainではなかったことが、その柔軟なテキスト伝播において言われている。このrefurainは、歌詞‘He Diex, encore l’amerai, qu’autre de li tant ne me plaist’とともに、３声モテット Dame de valour/He Diex, quant je remirにおいて現れる。 Initial scholarly understandings of refrains emphasised two principal characteristics: their importance as citations or quotations, and their origins in the rondet and rondeaux repertories. These understandings have now been revised. refrainについての初期の研究は二つの基本的な特徴を強調していた。引用としてのその重要性と、rondetや rondeauxのレパートリーとしてのその起源である。こうした研究内容は今、修正を迫られている。 Both Mark Everist and Jennifer Saltzstein have demonstrated that the vast majority of music‐text units catalogued as refrains by Nico van den Boogaard and Friedrich Gennrich are in fact unique; thus they are lacking the aspect of citation considered to be so central to the identity of refrains. Mark Everist and Jennifer Saltzsteinは、Nico van den Boogaard and Friedrich Gennrichによってrefrainとして類型化された音楽‐歌詞単位の大多数が、事実上、uniqueなものであることを証明した。それゆえに、彼らは、refrain同定のための中心と考えられていた引用の観点を欠いていた。 Saltzstein has continued to undermine the idea that refrains must always originate in monophonic chansons, recently drawing attention to the corpus of ‘intertextual’ (i.e. non-unique) refrains that ‘circulate in the motet repertory alone, with no surviving connection with monophonic song’. Saltzstein は、refrainはつねに単声のシャンソンにおいて独自であらねばならないという考えは衰退させていた。最近は、「単声ソングとの現実的な接点もなく、モテットレパートリーだけの中でぐるぐる回っている」”テキスト間相互関連的（つまりuniqueではない）”refrainの集積に注意を向けるようになってきている。 It is now, therefore, generally accepted that many refrains could have been newly created in motets, and need not represent citations ultimately derived from the chanson repertory. それゆえ今は、多くのrefrainはモテットにおいて新たに創られたものであると一般的には受け取られている。そしてシャンソンレパートリー由来の引用を装うする必要性はなくなってきている。 This revised view of the origins of refrains happily accounts for the presence in several ‘liturgical’ clausulae of melodies associated with refrain texts in rondeau and motets.106 refrainの起源におけるこのように修正された見方は、ロンド―とモテットのrefrain 歌詞と関連したメロディを持ついくつかの”儀式上”のクラウズラの存在をも説明する。 I have identifed ten clausulae in F containing melodies associated with intertextual refrains. five of these clausulae contain intertextual refrains extant only in the motet repertory 私はＦ写本中、テキスト間相互関連的refrainに関連したメロディを含んでいるクラウズラを１０コ同定した。こうしたクラウズラのうちの５つは、モテットのみに現存するテキスト間相互関連的refrainである。 The appearance of refrain melodies, supposedly from vernacular song, in the context of clausulae had previously perplexed scholars: it concerned Yvonne Rokseth, and lay at the heart of Frobenius’s reversal of the traditional clausula-to-motet chronology. おそらくは世俗歌曲からのものと推察されるrefrain旋律の存在は、以前より学者たちを悩ませていた。Yvonne Roksethの関心を呼び起こし、 Frobeniusの唱えた、クラウズラからモテットへという伝統的年代史の転換を心にとどめることとなった。 The presence of melodies associated with refrains in the clausula collection in StV fuelled Rokseth’s suspicion that these clausulae had originated as motets. StV写本中のクラウズラコレクションにおけるrefarainに関連するメロディの存在は、これらのクラウズラがモテット起源であるとするRoksethの疑問に火をつけた形となった。 Everist, Suzannah Clark, and Saltzstein, by contrast, are now prepared to accept that these melodies originated in clausulae and became refrains only in the process of texting the pre-existent clausula to make a motet. Everist, Suzannah Clark, and Saltzsteinらは、対照的に、今や、こうしたクラウズラ起源のメロディを受け入れる準備ができていた。そして彼らはrefrainを、モテット形成のために以前より存在していたクラウズラの歌詞づけ過程においてのみ、考えるようになった。 Everist does leave open the possibility that refrains may have entered clausulae via motets, suggesting that clausulae could have been created to act as ‘notational props’ for motets (French Motets in the Thirteenth Century, p. 71). Everistは、クラウズラはモテットに対する”記譜法的な小道具として”使われるために作られたと提案し、refrainがモテット経由でクラウズラに入っていったという可能性を残していた。(French Motets in the Thirteenth Century, p. 71). Indeed, Clark and Everist are of the opinion that ‘one of the most widely disseminated refrains’ of the thirteenth century (‘C’est la fin,la fin, que que nus die j’amerai’, vdB 338, to be discussed in detail in the following example) ‘seems to have originated in a clausula’. Clark and Everistは、13世紀にもっとも広く伝播されていったrefurainのひとつである‘C’est la fin, la fin, que que nus die j’amerai’,について意見を述べている。「それはクラウズラ起源であるように見える」と。 For a discussion of this refrain, see also Everist, French Motets in the Thirteenth Century, pp. 66‐8, 71. Everist emphasised its potentially ‘complex’ origins, proposing that this refrain ‘may be the result of texting a clausula with a Latin text and only subsequently creating a French contrafactum. The music of the refrain would then have undergone two textings before reaching the form in which it circulated as a refrain.’ Everist は、このrefrainは「クラウズラをラテン語歌詞化した結果、そして、唯一、引き続いてフランス語contrafactumを形成した結果」なのかもしれない、と提案し、 複合的”起源の可能性を強調している。refrainの旋律は、refrainとして循環する形式に到達する以前に二種類の歌詞化を受けていたいたのである。 Everist, French Motets in the Thirteenth Century, p. 71. Through this reversal of the traditional refrain chronology―the refrain now proceeding from motet to chanson―another traditional chronological narrative is permitted to remain unchallenged: the progression from clausula to motet. モテットからシャンソンへと進むという伝統的refrainに対する年代史のコペルニクス的転回を通して、クラウズラからモテットへという進化という、もう一つの伝統的年代史的物語はそのまま残されることが許容されている。 A nuanced understanding of the origins of refrains, permitting reversal of the conventional narrative in certain cases, could usefully be developed also with regard to clausulae and motets. ある種の例では伝統的物語の逆転が許されるという、refrainの起源への微妙な理解は、クラウズラとモテットへの関心と同様に、発展していった。 Examples such as the Amo[ris] 2 clausula and the [Domi]ne 5 clausula discussed by Buettner (with its intertextual refrain, vdB 314, cited in three different French motets and a rondeau-motet) challenge the currently accepted clausula‐refrain relationship, which typically preserves the priority of clausulae. Buettnerによって、３つの異なったフランス語モテットとロンド―モテットに引用されたvdB314中のテキスト間相互関連的refrainとともに論じられたAmo[ris] 2 clausulaとthe [Domi]ne 5の例は、これまで受け入れられていたクラウズラとrefrainの関係、ことにクラウズラのpriorityを保持への挑戦となった。 While refrain melodies may indeed have originated in clausulae in some cases, this hypothesis arose, at least partly, out of a desire not to ‘give greater weight to the pre-existence of the refrains than to the clausulae’. refrainのメロディは、いくつかの例におけるクラウズラにおいてはオリジナルであったが、この仮説は少なくとも部分的には、「クラウズラに対してよりもrefrainがより前に存在することについて、より大きなウェイトを与え」たくないという願いを引き起こす。 Now that the necessary pre-existence of both refrains and clausulae has been undermined, there is scope for an investigation of individual cases that remains deliberately open to two possibilities: that a refrain was born in the process of texting an existing clausula, or that a clausula contains a refrain melody as a result of association with a French motet. 今や、refrainとクラウズラの両者のどちらが先か後かという議論は、その必要性がなくなってきている。refrainはクラウズラを歌詞化するプロセスで生まれた、あるいはクラウズラはフランス語モテットと関係した結果、refrainの旋律を獲得したという二つの可能性があるが、それらを故意に放置しておくような研究がみられる。 |