| In Memoriam Dragan Plamenac:THE L'HOMME ARME MASSES OF BUSNOYS AND OKEGHEM:
A COMPARISON LEEMAN L. PERKINS |
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その前
| p363 ティンクトリスや他の15世紀の作家が、ビュノワ（1430年頃 - 1492年11月6日）とオケゲム（1410年頃 - 1497年2月6日）の名前を、さまざまなやり方で結び付けたようにして、現在でも、この時代の音楽を論ずることが慣習となっている。 正当な理由で音楽について議論するのが慣習となっています。 彼らより前の世代のバンショワとデュファイのように、彼らは彼らの時代の最も完成された優れた作曲家として賞賛された。 バンショワは主に世俗音楽に対して、後者は神聖な音楽に対して。 彼らは同時にヨーロッパの音楽で活躍しただけではない。 少なくとも彼らは、フランドルの古い地方の隣接した地域に根差して活躍していた。 さらに、その両者がその地理的領域のどこかで、間接的にではあるが、作曲のジャンルとスタイルで訓練されたという証拠がある。 ただし、両者の個人的および音楽的な接触の具体的な証拠は、明らかに、両者がすでにトレーニングを完了し、ある程度の成功を収めた後のことである。 ビュノワはまだ若かったたようで、彼がほぼ確実に自分で書いたオケゲムに宛てたテキストに音楽を設定した。 そこにおいて、彼は、明らかにより尊敬すべき同僚を、ピタゴラスとオルフェウスとに比較した３。 p364 3 該当のモテットIn hydraulis （楽譜）は、Trent MS 91ff. 35'-37 と Munich MS 3154 27-29で現存している。このモテットは２部分に分かれ、オケゲムを記念して、1465年頃に書かれた。オケゲムは第二部において、フランス宮廷のあらゆる歌手の間で一等のものとして賞賛されている。 In [h]ydraulis [qu]ondam Pithagora Admirante melos, phtongitates Mal[l]eorum [percussa] ae[qu]ora Per ponderum inequalitates 5 Adinvenit muse quiditates. Epitrit[u]m [ac hemioliam] Epogdonum [et] duplam perducunt Nam tessaron penthe [concordiam] Nec non [ph]tongum et pason aducunt, 10 Monocordi dum genus conducunt. Hec Oggeghen cunctis qui precinis Galiarum in regis aula, [0] practicum tue propaginis Arma cemens [qu]ondam per atria 15 Burgundie ducis in patria. Per me, Busnoys, illustris comitis De Chaulois indignum musicum, Saluteris tuis pro meritis Tamquam summum chephas tropidicum; 20 Vale, verum instar Orpheicum Pythagoras, in former times, Admiring the melodies of water organs [and the] sounds Of hammers on struck surfaces, By the inequalities of their weights 5 Discovered the [proportional] natures of the Muses. Epitrite and hemiola, Epogdoon and duple produce, [respectively], The concord of fourth and fifth, The tone and the octave, 10 While they draw together the [intervallic] species of the monochord. You, Okeghem, who sing before all In the hall of the king of the French, Strengthen the practice of your progeny, As you perceive it on occasion in the halls 15 Of the Duke of Burgundy in your homeland. Through me, Busnoys, unworthy musician Of the illustrious Count of Charolais, May you be greeted according to your merits As the supreme head of melody; 20 Hail, true image of Orpheus Busnoys In Hydraulis（楽譜） ビュノワはその過程で自分を「Charolais伯爵の価値のないミュージシャン」であるとし、シャルル突進公Charles of Burgundyが1467年以前に彼の父フィリップ善良公Philip the Goodの公爵位に継承した時にモテットが作曲されたことを示されている。 作品のこのような性質は、政治的事件に起因していることが多いので、Andre Pirro は、Duke Philip the Good とCharles of Burgundy の両者がパリにいた1461年8月に、ルイ11世の戴冠式に続いた1か月以上にわたった祝祭に関連して作曲された可能性があると示唆した。 Andre Pirro が提案できた唯一の代替案は、1465年初秋のパリでの会議であった。これは、前年の7月に始まった武装敵対行為に起因したもので、明らかに、音楽的なものの最も縁起の悪い機会であった。 Andre Pirroがこれらの2つの機会のみに言及した場合、その時代の歴史の慎重な学徒として、それがわかる人はほとんどいなかった。 1456年に始まったルイ11世の接近直前の5年間ほど、ブルゴーニュ公爵宮廷とフランス王室の関係はいつになく、緊張していた。 父親のCharles VIIから王冠の権威を奪おうとする不合理な試みに関与していたDauphin（シャルル11世）は、ブルゴーニュ公フィリップ公の宮廷に避難し、そこで彼は名誉ある礼儀と亡命を認められた。そこでルイは亡命中に時節を待ち、父親の死によりフランスに戻り、王位を得た。 フィリップ善良王が反抗的なDauphinをあずかったやり方から、彼は彼の王室のいとことは最高の関係になかったと推測できる。彼は37年前に、自分の父親の暗殺の責任を負っていた。ルイに与えられた保護は、公爵と王の間の関係を何ら改善しなかった。 ルイ11世が1461年に王位に就いた後、フランスとブルゴーニュの間の短い平和的な和解があったが、ほどなく、政治的および経済的性質に基づいていた緊張と対立の真の原因が新たに現れた。 1465年の敵対関係では紛争が急速に進行し、1468年10月での、ペロンヌでの悪名高い会合に続いた。その時シャルル突進公は、は王の個人的な安全と自由を保証する厳正な誓約があったにもかかわらずルイ11世を捉えた。 p366 その時から1477年にナンシーの戦いでシャルル突進王が死ぬまで、フランスとブルゴーニュ公国は、短期の戦いが非常に長い不安の停戦によって中断されたにもかかわらず、常に対立していた。 シャルル突進王の死後、ルイ11世は、ブルゴーニュ自体、 Franche Comte、 Somme川沿いの紛争都市など、公爵領のかなりの部分を要求することに余念がなかった。 ルイ11世によるこれらの領土の押収は、シャルル突進王の娘であり、その相続者であったMary of Burgundy の恨みを買い、その結果、オーストリア大公国のアウグスト・マクシミリアンと結婚するために、シャルル8世の結婚の申し出を断った。 マクシミリアンとの結婚は1477年8月19日に祝われたが、夫のハプスブルクの若い王子マクシミリアンが、Mary of Burgundyの父シャルル突進王が所有していた土地（ルイ11世に奪われた土地）を求める彼女の要求を受け入れたために、（フランスとの）政治的および軍事的闘争が再開された。 1483年のルイ11世の死によって、それはやっとおさまった。 （略） p368 ビュノワとオケゲムのシャンソンについて簡単に考えてみよう。 Busnoysは現在、高い評価を得ており、Okeghemよりも、このジャンルの多くの現存のレパートリーの代表者となっているが、Okeghemは有意に比較の基礎となる実質的な作品群を残している。 二人の作曲家は、詩的で音楽的な形としてのbergeretteに対する共通の親和性を明らかに共有していた。それはそれぞれの世俗作品のほぼ同じ割合を構成している。bergeretteは当時、シャンソンのレパートリーでは一般的に比較的まれなコンポーネントであり、広く普及していたロンドーの人気の陰に隠れていたため、この類似性はさらに顕著である。 しかし、その控えめな親和性以上を指摘できることはほとんどない。両方の作曲家が同じテキストを設定する例はなく、それらの1つが明らかな音楽またはテキストへの言及によって他の作品に応答する明確なケースはない。 同様に、15世紀の最後の20年でその慣行が、他の人々の作品のように彼ら自身の作品を扱うことがますます流行になっていったとしても、どちらの巨匠も、他者に帰せられるシャンソンからテノール（またはいくつかの他のパート）をリセットまたは再加工したようには見えない。 対立する属性の真に紛らわしい例さえない。シャンソンが両者の名前でソースで供与されている2つのケースで-Quant ce viendra とD'ung aultre amer-銘記文の1つは明らかに誤りであり、間違いがありそうである。 さらに、構図やスタイルの詳細を考慮すると、ビュノワは通常、模倣のより体系的な使用、声部音域の元々の組み合わせ、および冒頭句がOkeghemによるシャンソンと輪郭の類似性を示している少数の作品でのより分離したエネルギッシュなメロディーラインによって区別できる。 p369 モテットに目を向けると、比較の結果はほとんど意味がない。これは主に、各作曲家が作曲家に帰属するそのような作品の数がかなり少ないためである。 BusnoisのIn hydraulisの対照とみなされる可能性がある唯一の作品は、OkeghemのUt heremita solusである。おそらく、この作品はペトルッチによって1504年に、匿名の作品として印刷されており、オケゲムの死にあたって、Guillaume Cretin によって、彼のラメントにおいて引用されている。 楽譜 Ut heremita solus – Johannes Ockeghem – 両方のモテットは、作曲家の作ったcantus firmus に基づいており、所定の計画に従って作成されている。 Ut heremitaでは構築のプロセスがかなり複雑であり、与えられた音楽的解決においてさえ解明するのが難しい一連の口頭のカノン含まれているため、これはBusnoysのあいさつのモテットへの模倣的応答としてにおいて、オケゲムによってなされたと示唆することがおそらく可能である。 旋律とリズム書法の抽象化と、三度と十度のパッセージでの2つの作品の間には、スタイルの一般的な類似性がある。しかし、Ut heremitaがテキストに対して作曲されていたとすれば、そのincipitを除くすべてが完全に失われ、その洗練されたカノンが何らかの方法でBusnoysのやり方に言及している場合、その意味合いはまだ発見されていない。 集合的なモテットレパートリーの残りの部分については、多様性のpointsが いくつかある。一方では、Okeghemは、賛歌やセクエンツィアの設定、またはBusnoysがしたような3声のバイテキストモテットを書いたことは知られていない。一方、ビュノワは、典礼的なcantus firmus のない聖母マリアのアンティフォンも、オケゲムに帰せられるような多くのパートを持つ厳格なカノンも残していない。19 19 Busnoysの賛歌はAd cenam agni providiとConditor alme siderumnで、彼のセクエンツィアは、Victimae paschali laudesで、彼のbitextual motetは3声の Animna mea liquefticta / Stirps Jesseである。 オケゲムの信仰的アンティフォンは、Ave Maria とおそらく, Intemnerata Dei materであり、両者ともに、チャントのメロディは使っていない。 Ave Maria, by Johannes Ockeghem Ockeghem: Intemerata Dei Mater それにもかかわらず、それぞれが作曲したポリフォニーの聖母マリアのアンティフォンの小さなグループには、いくつかの類似点が見られる。シャンソンと同様に、両巨匠からの作品に対する単一のテキストは存在しない。 問題のレパートリーが全部で4〜5作のモテットで、それほどほど小さくない場合、これは、より人気のあるアンティフォンが設定された頻度を考慮すれば、世俗的な作品の場合よりもさらに驚くことになる。 それでも、これらの4つの作品では、典礼チャントは、メロディー的なcantus firmusの基礎としてそのテキストで保持されており、テノールではなく4つの最下声部に配置する明確な傾向がある。 p370 これは、OkeghemのSalve Reginaの2つのバージョンのうちの1つだけでなく、Busnoyの2つのRegina celiのうちの1つでも生じている。 一方、テノールのcantus firmus は、カノンに準じた模倣によって、四度低いbassusに複製されている。 特にオケゲムと比較して、ビュノワの有名なミサ曲のレパートリーは、彼の作曲家としての地位にとっては非常に小さいものであるが、ソースにおいて彼に帰せられたこのジャンルの2つの作品を特徴付けるケアとスキルから判断して、彼が、ポリフォニーの通常文のcyclic的な扱いに関連する慣習を知っていたことは明らかである。 その結果、彼が、匿名で伝播された、または完全に失われた他のミサ曲を書いたのではないかと推測するのは魅力的である。 いずれにせよ、2つの既知の現存（のミサ曲）作品の1つ（もう1作はMissa O crux lignum）は、有名な世俗的なメロディーL'homme armeに基づいており、その結果、オケゲムの Missa L'homme arme に対応するものとなっている。 並べて調べてみると、これら2つの作品は、作者間の何らかの重要な直接の接触から生じた可能性のある重要な芸術的競合をもっともよく示している。 さらに、2つのミサ曲を結び付けるような音楽的関係は、 共通のcantus firmusによって説明される関係をはるかに超えている。 両方の出発点は、単に既存の固有の歌ではなく23、むしろロバート・モートンに帰せられるポリフォニックな設定、 II sera pour vous/L'ome armeであるように見える。※（ミサ曲は、借用したメロディよりもかなりこの曲に負っている）。そして、明らかにオケゲムの L'aultre d'atanとのさらなるつながりがある。 楽譜の最初 L'autre D'antan - Ockeghem ※訳注；MortonのシャンソンIl sera pour vous conbatu/ L'ome armeは、Mellon写本の中で、Fryeのものと一緒に現れる（The Mellon Chansonnier 44v-45r）。それもかなり早い時期に作曲された可能性があり、L'homme armeをテーマにしたあらゆるフランドルのミサ曲のモデルとなった可能性がある。http://machikun.la.coocan.jp/walterfrye6.htm 参照） Morton: Il sera pour vous/L'Homme arme 23 Lewis Lockwood は、彼の注意深い研究 "Aspects of the 'L'Homme arme' Tradition," Proceedings Music Association C (1973-74), 97-122,で、ビュノワによって作曲されたメロディーが、3声シャンソンのテノールとして使われていることを示唆している。 しかし、彼はその後のThe New Grove Dictionarv, Vol. X, p. 712の記事で、「モノフォニックソングであるか失われた3声シャンソンのテノールであるかは未解決の問題である。」としている。私としては、15世紀後半のシャンソンレパートリーでのモノフォニック音調が広く使用されたため、ポリフォニック設定のテノールとして、この歌がモノフォニックバージョンで循環していた可能性が高いと考えられる。モノフォニーは、それが埋め込まれたポリフォニック作品によって伝播されるものよりも、より単純でシンメトリカルであったと考えられる。 p372 Dragan Plamenac が1929年に提案したように、オケゲムのシャンソンは、おそらくそれぞれのテキストの軍事的テーマに照らして、人気のあるメロディといくつかの重要な特徴を共有している。 例1に見られるように、L'aultre d'atanのcantus の最初の完全なフレーズは、その長さとそのプロフィールの本質的な点の両方で、L'homme armeに対応している。  もちろん、旋律の類似性―上昇線が最初に四度、、次に終止音の五度上の最終線に達すること―は、冒頭フレーズに対する音程の限界としての旋法の五度の性質があるために、そしてこうした過程はこの時代の音楽には珍しくはないがゆえに、両方の作曲家による偶然から生じたものである、という議論もなされ得ることだろう。 ただし、さらに、2つのフレーズの全体の長さと内部表現の配置、両作品の特異な3拍子の使用の正確な一致、旋法の終止音としてのG音の共通の選択がある。これについては以下でさらに説明したい。 こうしたことは、15世紀のシャンソンレパートリーでは比較的まれであり、その結果として、2つのメロディーラインの構造的に重要なピッチが、同一となっている。 オケゲムが五度の落下の印象的な動機を用いたことへのさらなる類似性が、（Morton: Il sera pour vous/L'Homme armeには）見られる（例4aを参照）。  Morton: Il sera pour vous/L'Homme arme Okeghemは五度を四度に置き換えたが（例4bに見られるように）、特徴的なリズムとその繰り返されるピッチの両方を保持していた。  最も顕著なのは、彼がテキストと音楽の冒頭のフレーズの終わりでの戻りに対して、ロンドー構造を課したことである。この公式の特徴は、当時としては事実上独特なものであり、一般的なモノフォニックモデルへの言及としてのみ簡単に説明することはできない。 L'homme armeのメロディーのポリフォニックな設定は、Plamenacが書いていた時点ではまだ不明であったが、Plamenacは、そのような作曲の推定される特徴について、15世紀の音楽文化に関する広範な知識から推測することを躊躇しなかった。 II sera pour vous/L'ome armeの発見が、問題の作品を証明することとなった。（Mellon Chansonnier の3声のバージョンと、Casanatense manuscriptに加わった４番目のパート）。 p373 Plamenacの観察により、特徴的な明敏さが明らかになった。彼は、我々が今知っているように、次のことを非常に正確に提案した。 1）既存の曲がポリフォニックシャンソンのテノールとして使用された。 2）ナポリMS VI.e.40のL'homme arme massの写本収集物から解読された武装した男に関するテキストは、 Otto Gombosi が推測したように、その曲でのオリジナルであり、別のメロディーから派生したものではないこと推測される。 3）落下する五度に伴うテキストの繰り返しは、それ自身、単独の動機であり、モノフォニーのオリジナルの一部ではなく、パートソングとしての作曲上の精緻化の結果であった。後者の点は、たまたまながら、特に重要である。 ミサ曲のcantus firmusとして、シャンソンとして容易にアクセスし得るポリフォニック設定として両方のメロディが使われ、おそらくは初期の作品である彼のL'aultre d'antanによって、オケゲムの貢献の十分な程度を判断することがやっと可能になった。 彼は珍しいミクソリディア旋法だけでなく、すでに指摘されたように、終止音あたりで、四度と五度の明らかな旋法的構成も採用した。 29 29 Mellon Chansonnier の57作のシャンソンのうち、1作だけがB♭記号のないGファイナルを持っている。デュファイのVostre bruit et vostre grant fameである。この例の場合、旋法的なフレームワークはややあいまいである。なぜなら、作品全体に、Cへのメロディ的優位があるからである。 また上記の引用のように、オケゲムは、シャンソンに対する通常ではない比例的メンスーラを使用している。あるものは明らかに、 II sera pour vous のリズムとテンポの二重化を意図している。実際の音価は、同じで書かれているが (cf. Example 1)。 最後に、彼は、すでに言及した借用した曲のメロディーに加えて、さらに他の独自のメロディーや対位法的アイデアを引用した。たとえば、Okeghemのシャンソンのテノールは、II sera pour vousのその冒頭フレーズでの、そのcantusの輪郭に従うようになっている（例2を参照）。  同様に、L'aultre d'antan の最終的なカデンツは、冒頭音型を呼び起こすための短い挿入とともに、彼のcantusのリズムから直接派生したようである（例3を参照）。  最後に、そして最も重要なことは、模倣的な対位法的対話における落下する動機の使用は、 II sera pour vousの第２フレーズの拡張に著しく似ている（例4aおよび4bを参照）ことである。 後者のパッセージは、確かにII sera pour vousの最も幸運なインスピレーションの一つである。 高音域の急速な繰り返しが先行する五度の落下の動機は、15世紀においてなされたように、トランペットのファンファーレを思い起こさせる。 （例4aに見られる）緊密な模範的なやり取りで繰り返されるstatementは、中世の戦場に響き渡るトランペットの呼び声を喚起し、したがって2つの補完的な詩の軍事的内容を活性化することを意図して、同様に合理的に解釈することができる。 . p374 特徴的な動機付けの対位法的精緻化は、シャンソンの作曲家の発明であり、それが基になった曲の一部ではないことは、それが詩的なフレーズと音楽的なフレーズの両方の規則性を混乱させる方法によって、非常に強く示唆されている。 Howard Garey が示したように、versesは６シラブル行で終止する7シラブルの四行連句と、終韻と同じ共鳴音であるその最初の繰り返しから構成されている。 L’hom-me ar-mé doibt on doub-ter. On a fait par-tout cri-er Que chas-cun se viegne ar-mer D’un hau-bre-gon de fer. L’homme armé doibt on doubter  冒頭行は、最初の単語L’homme の詰まりながらの繰り返しによって、韻律を乱すことなく、歌の連句に拡大された。しかし、メロディフレーズ（On a fait partout crier～）は、versesのように、4小節分づつの３拍子単位で、だいたいすべて同じ長さであった。６音節と3ユニットのフレーズが、最初の行を繰り返す前の休符と息継ぎ部分を持つ6シラブルの3単位分（＝３章節分）を除いて。 しかし、最後のverse D’un hau-bre-gon de ferが3つの3小節単位で歌われたとしても、モノフォニックバージョンの残りのフレーズはおそらく完全に規則的なものであり、その結果冒頭は、特徴的なファンファーレもその繰り返しもない例1aのように再構築される。  この考えが、実際に15世紀の軍隊によって使用されたトランペットコールから派生したものであり、意味が普通に理解されていたということは、五度の低下を伴う文字通りの音型や3拍子のリズムにおけるその繰り返しのピッチに対して、コントラテノールで歌われた"al'assaut"という言葉の挿入によって、さらに支持されている。 したがって、II sera pourへの包含と精緻化は、モノフォニック版にもともと存在するものではなく、ポリフォニックシャンソンの作曲家の創造的な想像力によるものであると仮定した場合、ファンファーレ音型の存在と L'homme arme tunesに基づいたcantus firmusのミサの模倣的な扱いは、ミサの作曲家がおなじみのメロディだけでなく、ある意味でのポリフォニックアレンジメントにも精通していたという説得力のある証拠になる。 オケゲムのL'aultre d'antanに戻ろう。 II sera vous とそれを比較する際に注目された特徴が、実際にそのモデルから派生したと仮定すると、オケゲム自身の多くの他の重要な詳細を観察することが可能となる。議論中も含め、多くの初期の L'homme arme ミサ曲に反映されているオケゲム自身の製作のその他の重要な詳細について観察することが可能となる。 ｐ375 一方で、基本的なメンスーラ単位の遷移は、II sera pour vousで使用されるprolatio mayorの完全semibreveから完全breveへとなっている。オケゲムはおそらく、一時的にそれを等しくしようとする意図があった。 初期のシャンソンのメンスーラは、伝統的なフランスのシステムの前例のない記譜法の比例解釈を必要とするため、オケゲムのそれの使用は、独特の問題を提起し、その難しさは、ソース（例1に記載されたように）において彼のシャンソンで見出された異なった調号の混乱に反映されている。 .一方、旋法における音域の変化は、II sera pour vousの3つの声部すべてで使用されたMode 7の正格オクターブから、Okeghemの3声chansonにおいて優位なMode 8の変格オクターブへの移行である。 後者の場合、オクターブの特徴的な種類は、終止音D音がMode1と共有されるようになる。したがって、四度よりも五度でのメロディーの分割を暗示する単純な手段による「ドリア旋法」への移行が、大幅に促進させられる。 曖昧さの可能性は、そのシャンソンの最初のフレーズですでに、オケゲムによって示唆されている。これは、Gから始まるテノールとcantusに引き継がれる前に、四度の最初のspeciesにおいて、Dから始まるコントラテノールに見出される。そして、五度の四度speciesの概観は、明らかに、最初の11のbrevesに、ミクソリディア旋法のキャストを与える。 ただし、以下のフレーズでは、作品の最初のセクションがカデンツに達すると、cantusはやわらかいヘキサコードのフラットを必要とする方法でBでピークに達し、Aの上に構築されたソノリティで休符となる。そこには、モード1への言及も含まれている（例4bを参照）。 ＜ビュノワとオケゲムのL'homme arme ミサ曲＞ Johannes Ockeghem - Missa L'Homme Armé 楽譜 Bunois Missa L'Homme Armé楽譜（Kyrie) Dufay楽譜 ビュノワとオケゲムのL'homme arme ミサ曲が並んで配置されている場合、最初は、親近感や類似性の感覚よりも、明らかな違いにより驚くであろう。 Busnoysの作品は著しく長くなっている。例えば、オケゲムのミサ曲が12のbrevesで、残りのセクションがほぼ同じ比でより広範であるのに対して、ビュノワは冒頭のKyrieに、tempus perfectumでの18の3拍子のbrevesを用いた。 この点で、ビュノワの作品は、より長めデュファイのMissa L'homme arme や（多くの点でデュファイのミサ曲のモデルとなっていた）RegisのMissa Dum sacrum mysteriumよりも、オケゲムのミサ曲の概念とはあまり関係がないように思われる。 同じことが、交互の声部のテクスチャがフォームの要素として使用されている方法にも当てはまる。 Busnoysは、cantus firmusのエントリー前に長い導入デュオを使用して、各主要セクション、特に目立ったGloriaとCredoを開始することにより、従来的なアプローチをした。デュファイも、テノールのない3声パートで開始したKyrieの後をデュオとして各主要セクションを開始したが、Regisは、彼のミサ曲の主要な部分のために3声での冒頭動機を使用したが、内部のセクション化のために頻繁にデュオを使った。 p376 オケゲムは対照的に、最後のセクションを除くすべてのセクションを、完全なテクスチャと最初からの借用メロディで開始した。Agnus Dei でも、 cantus firmusの外観は、4つの3拍子brevesのスペースを延ばし、 （デュファイとレジスのように、ビュノワは、5つの主要なミサ曲の通常文それぞれに、伝統的な方法で同じ冒頭動機を使用したが）、オケゲムは、Kyrie（例5aに見られる）には単独の冒頭を使用し、その他の４楽章には別の冒頭を使用し、SancutsおよびAgnus Deiで、後者を認識しにくくした。  オケゲムが伝統を守り、デュファイとレジスがcantus firmus のメロディーを、その3つの主要なセグメント間の接合部でのみ分割したのに対して、ビュノワは、中間のセクションのフレーズ間で、それを分割した。（4人の作曲家は全員によるこの点に関するcantus firmusの扱いは、表1にまとめられている）。 クレドから省略された典礼テキストと同様、グロリアの内部の分割でさえ、いずれの場合も、ビュノワとオケゲムのミサ曲において異なっている。 ただし、同時に、これら2つのミサ曲は重要な類似点を示している。 確かに、これらのいくつかは、その特徴の多くがすでに論じられたように、表面的には詳細に記されているかもしれない。 たとえば、Sanctus と Agnus Dei の両方の内部部門は慣習通りであるが、それらは、cantus firmus が存在する4つの部分と、メロディーを借用せずに3つの声部ために書かれた部分とを規則的に交互に切り替えている。 こうした点でおそらく注目に値するのは、DufayがAgnus Deiに対してこのパターンから離れ、彼とRegisだけが表Iに示されるような、ミサ曲の完全なサブセクションのデュオを書いていることである。 しかし、この内容への大きな関心があるのは、ある意味で、2つのシャンソンから派生しているように見えるこうした特徴が、L'homme arme の伝統にリンクされていることである。 cantus firmusのメロディー自体は、II sera pour vous / L'ome armeのオリジナルの最小限の記譜法で書かれていたが、両方のミサ曲のポリフォニック設定から借用された要素は、Okeghemが L'aultre d'antanで引用したものと本質的に同じである。 すなわち、1）cantus firmus 部分のincipit、 2）「 "le doubte Turcq";」という言葉に関連付けられたカデンツフレーズ、 3）厳密な模倣におけるファンファーレ的な音型、である。 驚くべきことに、カデンツフレーズは、オケゲムによって最初に明確に引用されたものである。 それは、2回連続するstatementでChristeのsuperiusに現れる（例6。例3を参照）。   ビュノワは、彼のグロリアで初めてこのカデンツ行を引用したが、そこで何度も繰り返され（例8および10を参照）、その後オケゲム（例12を参照）のように、ビュノワのクレド（例11bを参照）で使われている。および後者の最初のAgnus（例15a）で。   モートンのcantusの冒頭は、バスで認められるビュノワのGloriaセクションのTu solosになって初めて、はっきりと引用されるが、 cantus firmus のセグメントのピッチでは、若干の変化が見られる。(see Example 10, mm. 6-7)  最も明確なstatementは、「Et unam sanctam ...」という言葉が付いたオケゲムのクレドのsuperiusであり、cantus firmus のメロディーとの元の関係を保持している。 (see Example 13)  他の引用には、 "Et ascendit ..."のBusnoysのクレドのsuperius、11a）とOkeghemのAgnus III（例15b）がある。   p378 両方のミサ曲で最も印象的な借用の例は、II sera pour vousの最も特徴的なジェスチャーであり、その落下するファンファーレ音型は声部から声部へと密接に模倣されている。 Okeghemは、 クレドのEt resurrexit セクションでのEt iterum," という言葉が現れるや、この下降音型を使い始めている。これは、言葉の意味を説明するのに見事に役立つため、明らかに音画法の意図がある（例12を参照）。  この同じパッセージのビュノワの最初の使用は、グロリアのTo solusにてであり、シャンソンから借用した2つのメロディ要素と組み合わされている。 彼のモデルへのこの一連の言及を裏付けるように、ビュノワは、To solusを別のセクションとして扱い、15世紀のミサ曲構成の例外的な手順として、Il sera pour vousのように、同じメンスーラ記号と同じ記譜法の音価で書いた。 （例10を参照）。  また、このパッセージで注目すべきは、バスによって担われる、Dから始まるL'aultre d'antanの冒頭フレーズからの短い引用のように見えるものである。  L'aultre d'antan冒頭 それがシャンソンから由来した可能性は、初期の言及や、Et in terraのカデンツフレーズでのバスによって（そこではCから始まり、軽く装飾されており（例9を参照））、そして、Busnoysの「Tu solus」におけるその出現が、シャンソンの終わりでの冒頭素材のオケゲムによる要約によって構造的に対応するという事実によって強められる。  Eｘ.10続き   L'aultre d'antan最後 しかし、ビュノワのサンクトゥスにさらに1回だけ登場するファンファーレ音型とは異なり（mm。22-24）、L'aultre d'antan のメロディックなインスピレーションは、最後のセクションでより明確かつ頻繁に対位法から現れる。それは、ビュノワのOsannaのバス（例14a）、ベネディクトゥスの始まりのsuperius（例14b）、 second Agnus のオープニングのアルト（例17）、そして最後にAgnus IIIでは、通常はアルトによって模倣的に応答されるバスにおいて反転したstatementで始まっている（テノールのcantus firmus での反転に合わせられている）。そして、cantusの最後のセグメントの前で、superiusにおいて呼び起こされている(mm. 23-25). 。  p379 Okeghemのこの動機の使用は、より微妙で慎重である。彼はそれから彼のKyrieのsuperiusの冒頭動機（例5aを参照）やAgnusIII（例16）の初めのアルトの音型を導きだしている。そのため、最初と最後のセクションに個人の署名が押され、同様に、Gloriaのバスにおいても簡単に言及されている（例７を参照）。  L'homme arme massesには、BusnoysとOkeghemによる２つの追加的観点がある。それは、オケゲムのL'aultre d'antanから派生するものであり、いくつかの点で最も興味深いものである。 １つは、伝統的な旋律の旋法の扱いである。 オケゲムのアプローチは、大胆かつ非正統的である。 ミサ曲の冒頭セクションにおいて、借用されたcantus firmus は終止音がGで供与されている。そして、テノール声部においては少なくとも、B♭はついていない。それゆえ、 II sera pour vousにおいて見られる第７旋法へのはっきりとした方向性がある。 しかし、superiusにおける II sera pour vousへの（<L'homme arme massesのKyrieにおける）冒頭の暗示はまた、その声部の旋法の変格のオクターブをも示している。  そしてこれに、 II sera pour vousからのカデンツフレーズの2番目の引用に対するB♭記号が書かれたChristeが続いている（例6を参照）。ただしこれは、最終音GではなくFにつながるため、シャンソンモデルの音程の連続が保持されている。 オケゲムのシャンソンの「ドリア旋法」の意味が彼のミサに影響を与えるやり方の最初の明確な指標は、 tenor のcantus firmus が五度低く移調されているクレドに来ている。 これに続いて、サンクトゥスでは、書かれたまたは暗示されたBフラットのより自由な使用が続く。特に Pleni suntでは、cantus firmus は沈黙しており、作品の旋法的性格が、結果的に、「ミクソリディアン」と「ドリアン」の間をたゆたっている。 ミサ曲が展開するにつれて旋法のあいまいさが増しているにもかかわらず、そしてL'homme armeのメロディがその最後のstatementにおいては、1オクターブ下に移調されるが、最初の旋法の方向性は、多かれ少なかれ、最後のAgnusまでそのまま保たれている。 ただし、その時点で、テノールを含むすべてのパートにBフラット署名が示されている。 そして「オケゲムのパートソングのドーリア旋法の可能性は完全に実現している。ミサ曲は第７旋法（テノールに関して）で始まるが、第１旋法で終わる。 ｐ380 オケゲムのミサ曲の精巧さによるシャンソンのペアに潜在する旋法的なポテンシャルに直面して、DufayはMissa L'homme armeの下位3声部をBフラットにし、superiusにはその記号を使っていない。 これが実際にオケゲムを参照している可能性は、デュファイの（ミサ曲の）冒頭動機がL'aultre d'antanの最初の音型に顕著に似ていることによって強化されている（例5bに見られる）。  Busnoysは、明らかに、自分のパートが旋法的混合となることを嫌がっていたようで、最初から、彼のミサ曲全体のすべての声部にB♭記号を採用した。 Regisは、 cantus firmusと終止音の両方を単にDに転調することで、同様の結果を達成した。 2つのシャンソンの並置から明らかに導き出されるL'homme arme massesの伝統のもうひとつのの側面は、他のさまざまなメンスーラと組み合わせて、prolatio majorの特殊な比を使用することである。 これまで見てきたように、オケゲムは、II sera pour vousの3拍子のsemibreveを、彼のL'aultre d'antanにおいて、3拍子のbreveに置き換えた。明らかに、リズムパターンだけでなく、彼の推定モデルの基本的なテンポにおいても、より高い記譜法レベルでのduplicateを意図していた。 その結果、2つの歌の記譜上の単位は、互いにduple proportionになっており（例1に見られるように）、このproportionは、BusnoysとOkeghemの両方によって彼らのミサ曲の設定に引き継がれた。伝統的な意味やテンポにおけるtempus perfectum（major)で、cantus firmus メロディーのprolatio majorにおける最小記譜法の一般的ではない使用と一緒である。 明らかに、この記譜法は、「正しい」使用法と見なされるものから逸脱している。したがって、II sera pour vousの非正統な記譜法と、ミサ曲におけるBusnoysとOkeghemの適応の両方を見るのは魅力的である。フランスのArs nova のメンスーラの使用を意図していた英国の作曲家のいくぶん混乱した慣行の大陸的な見方は、単純に,伝統的シンボルによって、タクタスへのその比の関連またはそのシステムの標準的なminimとの比例関係を明示することなく、基本的な記譜単位の3拍子および2拍子の分割を示すことである。 オケゲムとビュノワの両者よりも明らかに伝統的なフランスの慣習に近かったデュファイは、彼の Missa L'homme arme のcantus firmus にては、minimの同等性の基本原則に明らかに違反する方法で記譜することを避けた。そしてこの点においては、彼の推定される弟子であるレジスが続いた。 これまで探求されてきた音楽的関係に照らして、この4つのミサ曲のグループ（デュファイ、、オケゲム、レジスビュノワ）は、L'homme arme をベースとした15，6世紀の作品の長い流れの最初の結びつきを表すように思われる。ビュノワとオケゲムによるミサ曲が、大陸的な慣習の始まりの刻印であると考えることは、引き続き、可能である。それは明らかに、prolatio perfectumにおけるminimの記譜法を、両者による増価への暗黙の支持と考えることにおいて、L'homme arme の伝統に根ざしている。 p381 prolatio majorは、当時の潮流における使用では、明らかにlongを持っていたが、そのような慣習はおそらく、そうした有名な2人の巨匠の強力な例のためにのみ可能であった。 Josquinの L'homme arme super voces musicales に関する1520～30年頃の出来事から、それは彼の時代でさえ歌手にはまだ普遍的に理解されておらず、有名な歌の言葉を、計量カノン的な意味合いcrescat in duplum として解釈することで正当化されていた。 2つのシャンソンを結び付けてここに示されている複雑な関係のネットワークとそれらにもとづいたミサ曲の最初期の想定されたグループは、明らかに、複数の構築を可能にする種類の様式－批判的な証拠を表している。 たとえば、これらの作品のいずれか2つ以上で共有されている詳細が、意図的な引用から派生したものなのか、それとも単なる慣習の結果なのか疑問に思われる可能性がある。 15世紀の旋律的書法は、一方で、旋法とヘキサコードシステムに関連した音程間基準や伝統的な線としてのパターンから由来する公式的タイプの、他方で、対位法の要件によって大規模に決められたフレーズのパターンの豊富な使用を、もたらした。 例えば、II Sera Pour vousの冒頭は、テノールまたはバスの保持音の上に響く音を出すことができるメロディーの進行に基づいて構築されており、Charles Hammによって一般的に、この時代の英国作品の特徴であるとして同定されたもののひとつである。 同時に、さらに、旋法を定義するのに役立つ五度の種類を設定し、さらに上向きのステップで、gからの硬いヘキサコードを完成させる。このような性質の素材について、偶然の様式的な類似性と、別の作曲家の作品への意図的な言及とを区別する方法はあるだろうか？ p３８２ 精巧さのために借用された素材の元々の内容における卓越性に関しては、独特の冒頭動機の他には、15世紀の作曲家が容易に認めたものはなかったように思われる。 これは、これまで取り上げられた4つのL'homme arme massesを含む、ｃｙｃlicな通常文における繰り返しの冒頭動機の使用から明らかである。 対照として、II sera pour vousの単語「"le doubte Turcq"」のようなカデンツパッセージ（例２）は、引用するのにはあまりに控えめまたはステレオタイプに見える。 にもかかわらず、それはシャンソンを、旋法的な終止での最初の重要なリズムに導き、そしてこれは、比較的シャープなリズム的プロフィールによって特徴づけられ、ミサ曲が書かれた頃には、やや古風になっていた。 さらに覚えておくべきことは、カデンツ素材が、その実践を体系化したことで示されているように、そのポリフォニーモデルから１６世紀のミサ曲作曲家によって借用された要素のひとつから、規則的に構成されていることである。 p３８３ これらのメロディーのアイデアがビュノワやオケゲムによるミサ曲に登場すると、注意が向けられた耳目で簡単に発見できる構造的に重要なポイントになる。 2つのシャンソンの冒頭動機は、一般に、ミサ曲の1つのセクションあるいはサブセクションを導入するために使用される。（例5、13、14b、16,17のように）。または、cantus firmusのセグメントの間のreduceされたテクスチャにおける中間奏のような内部構造が明確に表現された接合部に来る（ as in Examples 7, 14a, and 15b）。常に、ミサ曲テキストの重要な新しいフレーズの導入を伴い、そしてほとんどの場合、模倣pointsの強化を伴っている。 オケゲムのL'aultre d'antan からの動機が、グロリアの最初のサブセクションの最後のカデンツでも使用されたことは、興味深い（例9を参照）。 こうした役割は、上記で説明した Il sera pour vousからの公式にも、当然のように、与えられている。（例２） 2つの例では、後者の音型はL'homme arme 音調（例8および11b）のセグメントの完了を伴い、別の例ではセクションの最終的なリズムを導く（例15a） ）。 1つの例外は、OkeghemのChristeに見られる（例6）。ここで、連続して二重化された引用符は、サブセクションの中心的な構成要素とその旋律的なクライマックスも形成している。 一般的に、モデルからの冒頭素材は、ミサ曲に新しいフレーズまたはサブセクションを導入するために使用され、カデンツ素材は終止のために使用される。したがって、これらの旋律的動機の構造的機能は、それらを新しく使う作曲家に関わらず、保持されている。 シャンソンモデルかあるいはそれらにつながるL'homme arme masses であるかどうかにかかわらず、1つの紛れもない特徴は、その特徴的な3拍子リズムと五度降下するファンファーレ音型である。特に、両方のポリフォニーソングのように、模倣の繰り返しによって拡張される場合には。 検討された4人のミサ曲作曲家によって最も顕著に示されるのは、こうした作曲姿勢でもある。Busnoysは、グロリアのTu solusセクションにおいて 、cantus firmus の構成要素として、このファンファーレ音型を使用していた。そこでは、明らかに Il sera pour vousに意図されたテンポに近づこうとした加速された借用されたメロディーラインのメンスーラとともに、ビュノワは、ファンファーレ動機を対位法的に開拓し、それを声部から声部へと狭い間隔で交換した（例10）。 オケゲムは似たようなプランに従い、クレドの2番目のサブセクションにおいて、ファンファーレの模倣的な繰り返しをした。そこで彼は、"Et iterum," という言葉に対してこれを導入した。おそらくは、音画的な意図を持って。（例12を参照）。ここでも、prolatio majorの記譜法は、意図されたテンポではないが、モデルの記譜となっている。 p384 対照的に、デュファイは彼のKyrieの冒頭で、すでに落下する音型を複製している。（mm。16-17）  同様のものは、以下である。 グロリア（mm。134-38） "Quoniam to solus"という言葉とともに、したがっておそらくは、ビュノワへのオマージュである。  クレドの終わり（mm。248－50） サンクトゥスの最後のオザンナ（mm。170-72） 最初のアグナスデイ（mm。13- 15）。 これらのパッセージの最初で（Gloriaで）、デュファイは、おそらく多声シャンソンでの扱いを模倣して、 cantus firmus の中心部分を、2つの下声部の間で模倣的に分割した（mm。138-55）。  cantus firmusに対するカノンに準じた模倣の体系的な使用は、おそらく参照されたシャンソンのパッセージにおいて直接、あるいは彼のこのグロリアのTu solus部分に対するadaptationにおいてモデル化され、彼の対位法構造の繰り返しの特徴として、レジスに引き継がれた。 それはテノールとアルトの間で、ミサ曲の各主要部分でほぼ同じ方法で使用され、テノールが、聖ミカエルの祝祭のための典礼から取られた言葉を持つミサのテキストだけでなく、その大部分が朝課の第１responsory Factum est silentiumからの同じソースに由来したチャントのメロディを伴うL'homme arme の音調を置き換えるときに、Sanctusで間欠的に修飾された。 このpointsにおいて、模倣は、アルトへの対応において、テノールの役割をしたバスで、維持された。レジスはまた、L'homme arme の中心部分を、II sera pour vousで使われたのと類似した方法で、与えられた2つの部分のそれぞれで繰り返されるフレーズの単一のステートメントで、いくらか重複して、分割した。その結果、ポリフォニックシャンソンの最も顕著な対位法特徴のいくつかは、他の3つのミサ曲と同様に、レジスのミサ曲で顕著に浮き彫りにされる。 作曲家によってそれらが並置されたシャンソンの片方または両方から意識的に導き出されたような、前の議論で特定されたこれらのミサ曲における旋律的または対位法的発想は、おそらくそれが他に比を見ない場合には、疑問視される可能性がある。 ただし、これらの詳細は、全体として、複雑なテキスト間の結びつきの複雑な設定のための説得力のある証拠を構成している。 その観点から、彼らは想像力と同様に意図的に考えられ、見事な洗練さで実行されているように見える。 それらは、別の思想のパターンの反映と、instructionが中世の学校のtrivium（文法学、修辞学、論理学の三学科）に集まったすべてのそれらによって受け取られた修辞的な訓練の本質的部分であったimitatioの発想に深く基づいた作曲過程として、集められている。 ｐ385 G.W.Pigmanによって示されたように、古いラテン語の作家によって発展させられた模倣の概念は、分離可能な場合でも矛盾する場合でも、多数の関連する多くのプロセスを受け入れた。 これらには、価値のあるモデルの選択、模倣に使用される資料の収集と最終的な同化（両方に適切で頻繁に使用される隠phorを提供する）、および著者自身の作品におけるそれらの資料の変換、正確には、議論中の作品に例示されている作曲手順の種類、さらには偽装が含まれる。 したがって、彼のモデルに対する模倣者の態度は、若い学習者にふさわしい、おとなしい信奉者の態度からであり、成熟した芸術家は、彼の先人がなしたことをしのぐために、そこへの対抗に努めている。 これらの概念は、ホラチウス、キケロ、マクロビウス、セネカ、クインティリアヌスなどの作家の作品で明らかにされ、膨らませられているが、一般に受け入れられている歴史的見解は、ペトラルカから始まり、批判的で教訓的な文書で熱く議論され、創造的努力への起訴として広く使われたルネサンスのヒューマニスト学者によって「再発見」されてから初めて、ヨーロッパ文明の発展に最大の影響を与えたということである。 ヒューマニストの文学での模倣によって演じられた重要な役割は、議論のテーマとしても、審美的な原則としても、もちろん否定されるべきではない。 しかし、中世の修辞学の伝統には、引用されたラテン語作家によって関連付けられた多くの発想とともに、概念が生き残ったという散在する示唆がある。 イタリア戦争とフランソワ1世の就任がイタリアのヒューマニズムの影響を決定的にフランスに開放する前の、その伝統の教えを伝える最後の1人は、Pierre Fabri (or le Fevre)であった。 司祭であり、docteur es arsであり、1487年に彼の故郷ルーアンのPuyでの prince des palinods であったFabriは、1490年代初頭に Le grand et vrai art de pleine rhetorique を作った。 タイトルにあるように、この論文は、散文の雄弁術の芸術と詩seconde rhetoriqueを扱っている。音楽家たちは、多かれ少なかれ、フランス文化の領域において、少なくともギヨーム・ド・マショーの時代以降について、それらに精通していた。 キケロやサルストなどのラテン語の作家についてのファブリの作品には、その痕跡があるが、彼はアルプス以南からの当時の人文主義的影響のまったくない、固有の北部の修辞学派を代表しているようである。 p386 Inventionに関して、レトリックに関する論文が一般的に提示された最初のトピック的な見出しでは、ファブリは、「私たちの祖先の古代の発明だけに喜びを感じるべきではなく、むしろ調整、変換、変更をするべきだ」と宣言した。発明は実際に模造品であり、モデルから派生し、その使用においてその趣向に合うように変換される可能性があるという考えは、それゆえ、ファブリによって明確な表現を与えられている。 彼は、Dispositionについての議論で、芸術性と可換性の2つのタイプを区別している。前者は「人が発明のように維持する時のこと」、後者は「雄弁家が、芸術の扱いを彼の意思に変化させ、確定させる時のこと」ということである。 ここでも、著者の発想の独創性よりも、借用資料を変換して処理するスキルに重点が置かれているようである。 15世紀後半に、北ヨーロッパの大聖堂や大学の教会で訓練を受けた聖歌隊員に、こうした考えがどのような形で、どの程度教えられたかを知ることは役立つことだろう。残念ながら、そこに与えられた指示の内容や当時使用されていた教訓的な方法については、ほとんど知られていない。 それにもかかわらず、当時の作曲家のグループにおいて、ここで議論された４つのミサ曲のどれよりも、当時のフランスやブルゴーニュの領土の修辞学的伝統に関してよく知られていたものはない。 1420年代後半または1430年代初頭に規範法の学位を取得したDufayは、そのためのラテン語の基礎を十分に持っていたに違いない。さらに彼は、フィレンツェで重要な年月を過ごした。そこはペトラルカの地であり、多くの点で、ルネサンスのヒューマニズム運動の発祥地であった。 さらに、彼は、ラテン語のSalve flos Tusce gentis のラテン語や、フランス語のAdieu ces bons vins de LannoysやCraindre vous vueilのような作品を含む、彼自身が音楽設定をした多数のテキストの著者であった。 彼の弟子であったと思われるであるJohannes Regisは、1460年にカンブレ大聖堂の magister puerorum 司教官職に任命された。彼がその地位を満たすことはなかったが、1463年にアントワープでも同じように働いた。 そうした地位は、明らかに、彼がその責任を果たすべき言語スキルを徹底的に習得していたと考えられる。 p387 ビュノワは、自身がseconde rhetoriqueの短い論文の著者だった Molinetとverseを交換した。その作家は、前述の In hydraulisのラテン語の文章だけでなく、 彼の多くのフランス語のchansonsも書いていた。 その結果彼は、詩人であり音楽家でもあったマショーをはじめとするgrands rhetoriqueursの最後につらなる人である、と見ることができる。 この点でOkeghemはほとんど知られていない。 しかし、彼は明らかに、ビュノワのモテットやMolinet やGuillaume Cretinの称賛に値する存在であった。Guillaume Cretinは、1480年代半ばの王室礼拝堂でオケゲムの同僚であり、もうひとりのrhetoriqueursであった。さらに、オケゲムの死においては、lamentationで讃えている。 これらの作曲家が、修辞的imitatioの概念に精通しているだけでなく、音楽作品におけるそれへの実用的な応用を発見したことは、すでに示されているように、前述の議論にあった動機的および対位法的な関係の網を、明確に示している。 ティンクトリスは、これら4人の作品の模倣者であり、それらに関連する他の人たちは、同時にそれらすべてによって一般に理解され観察された美学と作曲の原理を明確に表現していたことであろう。 さらに、彼らが孤立した例ではなかったと信じる正当な理由がある。15世紀および16世紀の作曲手順に対する模倣の広範な影響は、この問題を扱った最近の学術文献でますます明らかになっている。 Lewis Lockwood が輝かしい独創的な研究で指摘したように、16世紀のミサ曲作品は、imitatioの修辞的概念に、深く負っていた。imitatioは、広く議論され、むしろ一般によく知られていた。そして作曲家たちは、既存のポリフォニックモデルに基づいてミサ曲を定義するために、ad imitationem moduli...という表現をそれに用いるに十分な知識を持っていた。 より最近では、Howard Brownが、模倣の概念が15世紀後半から16世紀初頭にシャンソンの作曲に適用されたように見えるさまざまな方法を試みている。より熟練した巨匠の作品を出発点とした見習い作曲家であると思われるもののまれな例から始め、器楽音楽の作曲のために、よく知られているシャンソンのテノールを基礎として使用する確立された慣行に簡単に言及している。彼は構造的にも様式的にも明確に相互に関係するいくつかの作品のペアについて、詳細かつ有益な議論を提供している。 p388 Brownは、この特別な意味で「模倣」とみなされる作品タイプから、15世紀のポリフォニーmass cyclesに基づくものを除外している。 cantus firmusに基づくものは除外しないにしても。 しかし、そうすることは、このジャンルの歴史における重要な事実のいくつかと、そのスタイルの顕著な特徴のいくつかを無視することとなる。 大陸でのcantus firmusミサ曲の最も初期の例である、OkeghemやObrechtのCaputミサ曲は、以前にデュファイのものであると考えられていたものを除いて、そのミサ曲が、作曲上のimitatioを例示するために見られた作曲家の、まさしくそのサークルの中での模倣への衝動であった。そして、芸術上の競い合いの精神は、そこに含まれるおそらくすべての巨匠とともに、その要となった。 おそらくここで調べられた4つのL'homme arme masses のうちの1つから始まり、17世紀にまで引き継がれたL'homme arme massesの長いstringは、真に競争力のある意味での対位法的表示のために、よく知られているメロディーが非常に頻繁に乗り物と見なされたという豊富な証拠を付与する。 この例では、しばしばcantus firmus のメロディー自体が含まれるような「発明」の性質を変化させ、借用した資料を変形するスキルは、時には事実上完全な隠蔽のポイントまでチャントのメロディーが使用されている場合でさえ、構成手順が修辞学者によって模倣プロセスに関連付けられた慣行に対応する範囲を紛れもなく明確に反映している。 この観点から見ると、一方ではcantus firmusミサ曲と、模倣（または「パロディ」）ミサ曲との間に鋭く描かれた二分法は、概念的には本質的に無意味であることが証明される。 もちろん、それは有用であり、不可欠でさえある様式上の区別ではあるが、これは、両方の様式のタイプが、当時の作曲手順に対する模倣への同じ基本概念の適用から由来するという事実を曖昧にするものではない。 模倣は、修辞学者にとっては、モデルの素材の借用や変更だけでなく、また、様式の競い合いを意味した。 この概念の柔軟性により、作曲家にとっては、メロディ、リズム、あるいは対位法であれ、互いに特徴的な音楽言語を伴って、区別すべき、あるいは有用な要素を選ぶことが可能になった。 15世紀後半の作曲スキルの発展では、L'homme arme massのグループで示されているように、モデルから借用され、新しい作品に統合された3種類すべての素材の、より洗練された組み合わせが見られた。 p389 そして、15世紀の終わりから16世紀の初めにかけて、様式的モデルとしてますます頻繁に採用されるようになったモテットの構文的で対位法的な模倣とともに、作曲技法の比較的急速で実質的な変化が目立ったが、そうした変化がcyclic massを反映していたことには、驚くべきではないだろう。 なぜならそれは、修辞的な模倣の確立された領域として最も一貫して見られる音楽ジャンルであったため、様式の変換は避けられなかったからである。 その変化を段階的に追おうとすることは有益であり、借用された要素の多様性と、結果として生じた作品の組換えや変更に使用された手段の多様性に留意するにしても、それは構造的なcantus firmus の時代遅れの中世のdeviceが、新しく動機的で同時的スタイルに突然変わる急激なブレークとしてではなく、作曲家が、立派なモデルとしての模倣としての彼の仕事にアプローチし、基本的なスタイルと彼のプロトタイプの音楽的内容に合うような、連続的で漸進的なプロセスとして最もよく理解できるのである。 BusnoysとOkeghemのミサ曲は明らかに、彼らのシャンソンモデルとお互いに最も密接に関連しているため、それらが最初に書かれたと論じることは、可能である。 こうした類推により、、デュファイとレジスのミサ曲は、メンスーラや記譜法の詳細の特殊性において、それらの推定モデルからは離され、発展中の伝統の後の段階に来ると見ることができる。 この上において、前述の様式的証拠に基づいて、レジスのミサ曲が4つのうちの最も後のものであると想定することができる。 そして、彼のMissa Dum sacrum mysterium は、早くも1462年にカンブレでコピーされていたので、これは、全体の複合体への最後の日付となったことだろう。 p390 しかし、その議論を逆にすることも同様に可能である。代わりに、ビュノワとオケゲムのミサ曲に見られたシャンソンモデルへの密接な粘着は、cantus firmusミサ曲としての人気のあるメロディーの使用ではなく、単に、修辞的模倣の概念へのより大きな依存によってもたらされた作曲家庭におけるシフトを表している。より洗練された自己意識は、借用した素材の認識可能な引用と、巧妙で技巧的な変換を組み合わせたものである。 この観点から見ると、この研究における関係では、ビュノワとオケゲムの作品が、デュファイとレジスの作品よりも、L'homme arme の伝統におけるより後の段階を示している証拠とみなすことができよう。 同様に、アーカイブの証拠が、ビュノワとオケゲム両者を、Church of St. Martin in Toursに結びつける1465年4月の直前に、当時のこうしたミサ曲において反映された芸術的な競争を置くことは魅力的かもしれない。 それにもかかわらず、現在の観点からは、L'homme armeの音調に基づいたポリフォニックシャンソンのブルゴーニュ起源については、証拠を評価する際に特別な考慮を必要とするように思われる。 作品が、広く想定されているモートンによるものか、Richard Taruskin が説得力ある主張をしたように、ビュノワによるものか、あるいは、Cimelliによって主張されたようにオケゲムによるものか、ポリフォニックミサ曲の伝統のルーツは、公爵宮廷に関連した作曲家たちの輪に私たちを導いていくように見える。 National Library at Naples においてPlamenacによって発見されたブルゴーニュの写本における6曲のL'homme armeの一連は、それがどれほど集中的に発展させられたかを十分に明らかにしている。 1430年にフィリップ善良公が設立した金羊毛騎士団ゴの儀式的な集会を提案することもできる。そこでは、戦争芸術に間接的に言及する場合、そのような明示でミサ曲通常文を歌うための適切なコンテキストとして、ミサと政務日課の祝祭が顕著であった。1430年から1461年の間に、そのような集会が10回行われた。 この期間の終わりに向かって、オケゲムがすでに公爵宮廷の音楽家と比較的密接な接触を維持していたことは、1460年にバンショワが死んだときのオケゲムのラメント、Mort, tu as navre／Miserereによって示されている。 p391 さらに、教会の財務長は、兵士聖人に捧げられていたため、彼自身はMissa L'homme armeを歌うことが見過ごされていなかったであろう施設に関連付けられていた。 ビュノワが、最初期のL'homme arme massの作者であり、オケゲムが直接続くという提案は、大胆すぎることはないだろう。なぜなら、彼の借用された素材の扱いは、ある点において、ビュノワよりも洗練されているからである。 または、2人の作曲家が、有名なメロディのそれぞれの設定を、あたかも修辞的imitatioの本質的な要素である芸術的競い合いの精神で、多かれ少なかれ争っていることもある。 明らかに、ブルゴーニュの宮廷が「"armed man" 」とミサ曲の結びつきを構成する伝統に与えた社会的および政治的マトリックスと見なされた場合、そこには、ここで議論された4人の他に、別の巨匠がいたことだろう。彼らは当時、この種の作品に、手を染めたことだろう。 Missa L'hommeのそれぞれの作者であるCaron、Tinctoris、Basironなどの有名な人物はすべて、地理的にも時間的にも、最初の競合的交際に何らかの形で関わっていたことだろう。 しかし、これらのどれもが、元のモデルまたはBusnoysとOkeghemがそうであったように、相互に利用可能な証拠によって、それほど説得力のある形でつながることはできない。 未来はまだ歴史的状況を変える新たな発見をもたらすかもしれませんが、現在の観点からは、これら両者は、西洋のポリフォニーの発展における最もextraordinaryで長命の伝統の一つの源泉に立つように見える。 |