"PSEUDO-AUGMENTATION" IN THE MANUSCRIPT BOLOGNA, CIVICO MUSEO BIBLIOGRAFICO MUSICALE, Q 15 (BL)*2 BOBBY WAYNE COX

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その前

＜Ad honorem/Celorum regnum＞ 写本501/697 　Ad honorem/Celorum regnum は、そのconcordanceがＯｘ写本にもあり、2ページ構成で、全声部がイソリズム的であるが、イソリズムは、cantus声部によるかなり長いカノンのデュエットの後に、tenor and contratenor のエントリーとともに始まる。どの声部の始まりにおいても、メンスーラ記号は与えられていない（fig.7)。 モテットに概して見られるように、、tenor and contratenor は個々においてコロルを持つが、それぞれのコロルはlongsとbrevesのみで構成される２つのタレアを含んでいる(下譜）。 テノール（途中、1ページ分飛ばして書かれている） コントラテノール（これを繰り返す） BLのテノールへのcanonは、 Tenor dicitur ut jacetと読め、コントラテノールに対するものは、Contratenor ut jacetと読める。 一方、Ｏｘ写本では、canonは異なっている。そこではテノールはTenor dicitur bis 1ut jacet 2 cise pe. . と読め、コントラテノールはContratenor ad modum tenorisと読める（これは後からの書き込みである）。 ｐ４２９ 　この作品の記譜法は現状では理解するのが難しく、説明するのも同じくらい難しい。 慣習に従って、 tenor and contratenor の最初のページ分の休符の配置は、maximodus imperfectus cum modus perfectusを示している（例2）。 規範canonTenor dicitur ut jacetの意味は、「そのままで読まれるべき」ということである。 通常のイソリズム作品では、上声部はtempus や prolatio においてであり、「リズム構築を示している」。 cantus声部におけるc.o.p. 連結符とminimsは、tempus perfectum cum prolatio imperfectaすなわちＯを示すであろう。しかし、このデータを使用して最初のコロルをtranscriptionしようとしても、なかなかうまくいかない。 低声部のbreveは、cantus声部のlongに等しくなければならないからだ。 canonが正しいのであれば、その時、cantus声部は縮約された音価で読まれなければならず、構築は、のメンスーラがあるものとして行われなければならない。 　コロルの第2ステートメントについては、2つの写本のレイアウトに大きな違いがあり、それが規範canonの表現の違いにつながっている。 Ox写本では、作品は１つの見開きページだけで記譜されている。テノールとコントラテテノールのコロルは繰り返し記号で終わっており、テノールのcanonTenor dicitur bis 1ut jacet 2 cise pe. . は2番目のステートメントの縮約を要求している。 しかしQ 15では、cantus2は、次の見開きページ（503/697）の半分を占めるほどに拡大しており、ブレイクは、2番目のステートメントの最初にある。テノールは、に先導された形でこの次の見開きページに筆写されているが、コントラテノールは筆写されていない。（コントラテノールは）最初の見開きページに、第2ステートメントを示す繰り返し記号があるが、必要な縮約を示すものは何もない。 それは不完全ではあるが、Q 15はこの作品のややあいまいな記譜上の特徴を明確にするのに必要なものを一つ私たちに提供している。テノールのは、2番目のステートメントには縮約が必要であることを明確に示している。実際、contratenor and tenor のperfect breve は、cantus voices のperfect breve と等しい。 p430 　Q 15の書記は通常写本の中の作品のレイアウトに注意しているが、時にはうまくいかないことがあり、このモテットはそのうまくいかないことの例である。 書記は、Oxにあるような、ひとつの見開きページでAd honorem / Celorum regnumを持っていた（Oxとは別の）見本から筆写をした可能性がある。 この見せかけでは、繰り返し記号と、第２ステートメントの縮約を示すカノンが利用され得るが、Q 15の書記がこの作品を2つの見開きページにまたがって広げることにしたとき、彼にとって、そこにはテノールとコントラテノールのコロルに変化が起きることが明らかになった。すなわち、次の見開きページに（cantus2とテノールの）両声部が筆写されるために、繰り返し記号は必要ないのである。もしも計量記譜法記号が代用された場合、これらの声部の規範canonは完全に破棄されるのである。 　書記はそれから彼の作品について設定した。 彼は、最初の見開きページに、最初のセクションのcantus声部を筆写し (ff. 216v-217)し、 f. 216v （501）のカンタスⅠの下にテノールのコロルを配置した。 そして、コントラテノールのコロルは、f. 217に、cantusIIの下に配置された。つまり、計量記譜法の代わりに、彼は、低い声部が”そのまま”演奏されるように、特殊な規範canonを書いたのである。 誤り、不注意などによって、彼は、自分がコピーしていたところの見本に現れたコントラテノールのコロルの終わりに、繰り返し記号を入れてしまった。 彼はさらに、（cantusIIを書いた1ページ分（502）を飛ばして）次の見開きページに続きを書いた。217v（503）の上側にcantus１の後半を筆写し、テノールのコロルをその下に配置した。このコロルは、縮約を示すためにで始まった。 f. 218の上方にcantus IIの後半部分を筆写した後、彼は最後の音符の後に音部記号（4行目のc '）を置いて、作品を終わらせた。 何らかの理由で、コントラテノールが自身のために取っておかれたスペースには、筆写されなかった。 　この作品にを加えたQ15 の書記と、署名がなく、１つの見開きに収まるように再配置されているOxの書記は別であるというエヴィデンスがある。が、Grenonのオリジナルバージョンにはまったく示されなかった可能性がある。 私はここでQ 15とOxのAd honorem / Celorum regnumのバージョン間の物理的な違いに集中したが、2つのバージョン間の類似点はまさに驚くべきことである。 cantusIIの失われた音符47は、Q 15とOxの両者は、共通の資料から筆写されたことを明らかにしている。 47 第198-99小節の２つのbreves分の音価と正確に１つの音符分の欠落した音符がある。 cantusI cantusII ｐ４３１ ＜Salve regina＞ 写本（445/697) 　Salve regina、BL 179は、Resonによるアンティフォン設定で、彼は、1430年頃までに活動している。BU 59にconcordanceがある(Reson's Salve regina, which has a passage in pseudo-augmentation in Q 15 but not BU)。しかし、2つのバージョン間の記譜上の違いは多数であり、日常的なものからより難解なまで、ヴァリアントは広範囲である。違いのいくつかは、計量記譜法プランを見ることによって把握することができる。 Q 15（図8A）では、特にcantusで多くの（メンスーラの）変更があるが、BUはもっと単純な計画プランを示している（図8B）。 Q15にあってBUに欠けている部分は、ボックスで示されている 実際、我々が興味を持っている（mm.68-69）の短い連続的な経過（Q15の）は、BUにさえ現れていない。そのソースBUからは、Q 15.のの下での連続書法（mm。59-62）も欠けている。 どちらのバージョンも、BUには8つのフラグ付きsemiminimsがあり、Q 15にはメンスーラのもとでリズム的変異がある第42小節までは同じである。 この時点から作品の終わりまで、2つのバージョンはめったに一致しない。 Q 15は第77小節でA音のfinalisとなるが、BUは、D音上のカデンツへの別の４小節分（mm.74-77）が続く。 　Q 15には存在するがBUには存在しない素材を見てみると、Q 15のために新しく作曲されたかBU のためにエクササイズされたかは ostende とo pia に関する拡大されたvocalizationであることに気付く。 さらに、Q 15は、異なるリズムの使用（m。42）または（mm。68-69）のいずれかの使用で、フラグ付きのsemiminimsを完全に回避している。 それぞれが異なる見本からコピーされたということかもしれないが、いつか誰かが何らかの書き換えをしたことは明らかである。 ＜Carminibus festos/O requies populi＞ 写本(495/697) 　1423年のヴェネツィアの元首としてのフランチェスコ・フォスカリの選挙に関するアントニウス・ロマーヌスのモテットが、Carminibus festoslO requies populi, BL 206である。 4月4日と4月23日にフォスカリが選出された。彼は祭司や教会の階層のブラザーたちを含む祝祭行列に関する名誉を得た。 ｐ４３２ Carminibus festoslO requies populiは、２つの交互のタレアを伴う汎イソリズムである (Fig. 9)。 と書かれたセクションにある数え切れないほどのcantus声部のminimsは、tempusレベルでこれらの声部を書く必要性をよく示している。 これらのセクションでは、 contratenor or tenor にはsemiminimsはなく、声部はprolatio perfectaとなっている。通常のように、低い声部ののminimは、Cのminimに等しい。 ＜Dominicus a dono＞ 写本（523/697） 　Christoforus de Monteのドミニコ会修道院を称えるモテット、Dominicus a dono、BL 220は、音部記号のない1つの大きなセクションの作品である（図10）。 Cantus Iでは62のminims、Cantus IIでは55のminimsがある。 minimsはテノールの中で最小の音符であるが、コントラテノールは、cantusⅠと三度の関係で現れるフラグ付きの４つのsemiminimsを含んでいる（例3）。 ＜Ducalis sedes / Stirps Mocinico＞５６１ 写本561/697 　Ducalis sedes / Stirps Mocinico、BL 243は、Romanusによる別の作品で、1415年の日付となっており、ヴェネツィアの元首Tomasso Mocenigoの選出を取り巻く儀式に伴うものである。Q 15では、2つのcantusの声部がtempus記譜法となっている。 tenor and contratenor は、メンスーラはprolatio perfectaとなっている（Fig.11A）。 p433 cantus 声部の中の何百ものminims を数えるまでもなく、cantus I の冒頭のテキストのないステートメントは、 それらのうちの24を含んでいる(mm. 1-4)。低声部では、minimが一番細かい音価となっている。 　Q 15に現れるこのモテットの記譜法は、最初のバージョンから変更されていたと考える必要がある。少し遅れて書かれたBU写本（Besseler suggests BU was not even started until 1433）では、この作品は、フラグ付きのsemiminimsを持つより古いtempus imperfectum cum prolatio perfectaで記されていて、contratenorはない（図11B）。 「pseudo-augmentation は、Anthonius Romanusによるモテット Ducales sedes において、大陸で1414年までさかのぼることができる」と書いたHammに対する直接の反対意見となるが、（BUの）この作品（こそ）が、オリジナル版であると思われる。 Hammの前提を受け入れるのであれば、これは、BUが変異であり、そして1433年頃またはそれ以降のBrescia写本の書記が、pseudo-augmentationで記譜された4声のモテットを扱い、、コントラテノールを省略し、cantus声部をからへと変化させ、すべてのsemiminimsにフラグを追加したことを意味する。 BUは、Q 15のわずか20年後に書かれたのである！BUの書記は、の使用方法をよく認識していた。すなわち、写本のいくつかの作品は、計量記譜法を活用しているが65、その写本の中にpseudo augmentation で記譜された作品があるかどうかを判断できる限り、一例もpseudo augmentation はない。66 65 例えば、DufayのSupremum est mortalibusは、Q 15の日付が同定された最後の作品で、BU 40として見出されるが、他のすべてのバージョンで見られるようなクロ抜き符なものの代わりにフラグ付きのsemiminimを持っている。 66 Reson's Salve regina, which has a passage in pseudo-augmentation in Q 15 but not BU Prolatio perfectaは、1431年以降に書かれたDufayの作品ではまれである。そして、1414年に大陸でpseudo augmentation の実践が始まったというHammの主張が受け入れられるのであれば、それは、この一連のイヴェントが生じたことを私が知っている唯一の例となる。すなわち、筆記者が、他の作品で使用していた近代的な形式への好みとしての古い記譜法への、熟考された記譜上の逆コースである。 こんなことは、とてもありそうもないので、我々の最初の仮定が正しいようである。すなわち、BUはオリジナルの記譜法を示し、Q 15はそれの変形を示す。したがって、大陸でのpseudo-augmentationの実践は、1420年代、1430年代にさかのぼり、それ以上前ではない。 p434 ＜Verbum tuum/ln cruce＞ 写本(574/697) 　Verbum tuum/ln cruce BL 251は、全く知られていない作曲家であるRondellyによるイースターのモテットである。 多くの平行五度とオクターブは、この作品が、15世紀初頭からの、または14世紀後半からの（古い時期の）作品であることを示している。 2つのcantus声部は自由リズムであるが、テノールはイソリズムである。 4番目かつ最後のタレアでは、cantus Iがprolatio perfectaに戻ると、cantus IIとtenorはで始まる（図12）。 この最後のタレアを研究すると、Cantus Iには2つのフラグ付きsemiminimsだけがあるが、Cantus IIには、（縮約されずに）もしもで書かれたとすると、42のsemiminimsがあることが明らかになった。 での２番めのタレアは、cantus IIにsemiminimsを持っているが、それらのうちの12（６つづつの2グループ）では、明らかに、tempus音価で声部を書こうとするのには、十分ではない68。 68 この作品では筆記者はtempus音価を使用するつもりはなかったと推測できるが、彼が最後のタレアに直面したとき、彼は考えを変えた。 テノールの計量記譜法音部記号は余計である。prolatioは含まれていない。こうした性質のイソリズムテノールは、１回だけ記譜されたコロルとともに見出され、ラテン語の規範canonは、繰り返しと計量、通常は特に、縮約を示している69。 69　写本が、4つのタレアのどれもを正確に同じく記譜してはいないことは、注意する必要がある。 連結符において異なり、第1と第3タレアでは、ドットはpunctus perfectionis （タレア1）または punctus additionis （タレア3）として機能している。 これとは別に、タレア1と3の最後から2番目の音符は、タレア2と4では2つのsemibrevesとなり、第4タレアは、2つのbrevesが追加されることで、そのぶん、拡大している。 この短い拡大時に、cantus IIはスケールで上昇し、cantus Iと交差し、最後の和音の属音（c'')で終わっている。この間、cantus I は、終止音(f')上の２つのsemibrevesとともにカデンツを形成する。 これらの２つのsemibrevesの最初のものは、cantus Iの最後から３つ前の音符であるが、誤ってminimとして記譜されてしまい、両方のcantusがf'音となる点で、cantus Iとcantus IIの音符とが交換された可能性を秘めている。したがって、 cantus I の最後の譜表には、minimsの拡大の余地がない。その間、cantus II の最後の譜表は、十分なスペースがある。 　Verbum tuum/ln cruce BL 251のような例は、minimを持たないようなテノールがprolatioであるという考えを強化するのである。 ＜Salve regina L.Power＞ 写本（555/697） 　最後は、英国の２作品である。、どちらも明らかにLeonel Powerによるものである。 Salve regina、BL 240は最初のセクションでのみ、cantusにtempusの音価を持っている。。 作品の残りの部分はprolatioレベルである（図13）。 フラグ付きsemiminimsは、O、の部分で見られるが、Cでは見られない。 p435 ＜Credo, BL 86L.Power＞ 写本231/697 　Credo, BL 86は、英国のconcordanceを持つ英国人の作品であり、そしてcantusはOH 83（図14B）よりもはるかに簡素なプランをQ 15（図14A）に示している。 リズムは両方の写本で同じである。 フラグが付けられたsemiminims（OHにおいては黒抜きのsemiminims）は、すべての声部とすべての計量記譜法に見られるが、この楽章では、cantusは一貫して、tempusになっている。 73 73 Semiminimsは、2つのグループに分けられるが、より速い音符は、m25.のように、カデンツよりもシラブルのvocalizationに関連して使われている。 semiminimsの別のグループは、 OHの最初のセクションの第5、27、39小節にある。しかし、第39小節はQ 15においては、semiminimなしで書かれている。 一方、Q 15の最後のセクションの第82小節では、Q 15には2つのフラグ付きsemiminims and a minim があり、OHではそこが3連符になっている。2つの資料の間の他の異形は、Hughes and Bent, The Old Hall Manuscript, III, p. 32. no. 83参照。 この作品がOH で発見されているということは、それが1420年以前にさかのぼり、おそらく1414-1418年のコンスタンツ評議会での音楽の交換の結果として、北イタリアに達したという事実の証しである。 　Q 15の複写は、疑いなく、混合計量記譜法中の模範に由来し、そしてあらゆる外観から、書記は、第２セクションで、cantusもまたtempusであることに気づかなかった。なぜなら彼は、要求された縮約(m. 43～) を示せなかったからである。彼は最後のセクションは正しくマークしたが (m. 76～).。理由としては、最後のセクションでは、tempus Oがと対になっているのに対し、2番目のセクションでは、すべての声部がCを持っていることが考えられる。76 76　は、Cとの対では縮約を要求する しかしながら、縮約がその資料のsigunitureを通してスラッシュとともに示されることは決してないので、OHの縮約を期待するべきではない。 77 　上記の2つの英国の作品は、1420年代から1430年代にかけての、大陸でのフランス風の記譜法についてのいくつかの点を強調している。すなわち、 （1）BL 86（図14A）は、tempusレベルでの書法によって、作曲家（あるいは書記）がfusaとしてのsemiminimを利用できたこと。さらに続いて、単純なminimが、フラグ付きsemiminimに置き換わることができたこと （2）Salve regina BL 240（図13）は、、O、の間の関係を明確にしている。 斜線が存在する時、それはprolatioレベルではなく、 tempus レベルを示す。prolatioがスケールの下限に関係しているとしても。 Salve regina の第92小節でのcantusのからOへの変化は、単に、tempusからprolatioレベルへの記譜の変化を示しているに過ぎない。テノールはさらに、基本構造を決定し、第92小節で、声部が[]からOへ変化する時には、最初の計量記譜法のminimは、2番目の計量記譜法Oのminimと等しくなければならない。このことを理解すると、はより高い段階で書かれたと見なすことができる。これは、ずっと前にBesselerによって提唱されたテーマである。