THE MOTET IN ENGLAND IN THE FOURTEENTH CENTURY2 PETER MARTIN LEFFERTS

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Isomelic Motets Motets With Strict Voice Exchange p53 13世紀 　イソメリックモテットの最も重要なグループは、繰り返しのテノールで正確な声部交換が行われるグループです。これらの作品のかなりの数が13世紀後半から14世紀初頭のソースで現存しており、全期間にわたって、モテット設計へのアプローチの継続性を示しています（おそらく約1270-1330年）。 一連の声部交換の時期に構築された独立した作品は、自由形式であるか、定旋律を持っている可能性があり、モノテキストまたはポリテキストのいずれかである可能性があります。自由形式でモノテキストの両方であるものは、大陸で開発されたモテットの本質的な基準、すなわちポリテキスト性とテノールとしてのリズミカルにパターン化されたcantus prius factusの両方を欠いています。 このため、ハリソンはそれらを代わりにrondellus-conductusと見なし、Ave milesｐ２３　楽譜のような定旋律を基本とした声部交換作品において、rondellus conductusとmotetの技法の混成または融合を見ています。したがって彼はそれをrondellus-motetとラベル付けします。 5 p54 しかし、英国人音楽家の使用法では、pes（自由に作曲されたテノール）上の声部交換作品は、conductusの一種ではなくモテットと見なされていたという証拠があります。6 "rondellus-motet,"などの用語は、作品の流行において、規範が違反されたり、境界が交差したりしたことを示唆しており、イギリスにおけるRondellusと声部交換技法の両方の共通の背景を伝えていますが、rondellusとモテットの重要な技法的違い、またはconductusとモテットの間を曖昧にしています。この区別は、「13世紀の英国のレパートリーにおいて、conductus、Rondellus、自由に作曲されたモテットを結び付ける密接な様式関係」のために、明確にされる必要があります。 　声部交換（Stimmtausch）は、2つの声部が2つのdouble-versicle tenorで同じ音楽を交互に提示するときに発生します。 rondellus,では、すべての声部が一緒に始まり、交換の 周期を経て進行します。 関連する音楽現象であるrotaは、すべての声部が参加するユニゾンでの round canon です。 p56 声部交換は、繰り返しテノール上で2つの声部のrondellusとして説明できると考えられます。ただし、真のrondellusは、対位法自体が完全な自己完結型のエンティティであるため、「声部交換」がより適切である場合にこの用語を適用することは、誤った呼び方のように思われます。 　13世紀の英国の作品でのRondellusと声部交換の技法は、conductus, tropic chant settings of alleluias、独立した声部交換モテット、および独立したrondelliで生じている。これらは表５でリスト化されている。 p57 　Rondellusと声部交換技法の進化における平行性は明らかです。どちらも、conductus caudaeに見られる対位法作成の構成主義の手法に起源がある可能性があります。 ほとんどの声部交換とRondellusのパッセージは、メリスマ的でない場合、一度に1つの声部で単一の歌詞を持っている。典型的なconductusの流儀でのすべての声部の同時テキストメッセージのまれな例は、Salve mater、およびSalve rosa florumと Eguitas in curiaで見られます。 conductusのように、独立したrondelliや声部交換のモテットには、しばしばメリスマ的なpreludes, interludes, and postludesがあります。一般的なモテットのように、独立したrondelliやその後のconductusやconductus-rondellus（いくつかのそれは、声部交換のcaudaeを持っている））は声部ごとに書かれており、Fulget celestis curieは2つの異なる歌詞を同時にdeclamationしています。 11 p58 ３声のrondellusのその後の例は存続しません。この技法の放棄は、間違いなく、音域の進行的拡大に負うている。（Fulget celestisの場合、Regis aulaの場合は十四度に）。 それらは、13世紀または14世紀のポリフォニーで歌手に要求された実用的な音域の上限を示している。 英国のポリフォニーでは4声書法への傾向が進んでいるため、機能的に階層化された声部交換モテットが、均等な声域のRondellusよりも発展に適していると仮定のは妥当なようです。 12 さらに、別のイノベーションである声部交換モテットでの定旋律技法の採用は、2つの声部をサポートする下部構造によるペスの置き換えによる４声モテットへの自由な作品の広範な拡張と同時に行われました。 ４声の声部交換モテットは、Rondellusの後継である可能性がありますが、３声の声部交換モテットの直接の末裔なのである。 　声部交換を伴う14世紀のモテットについて議論する前に、連続性と対比のポイントを明確にするために、13世紀のそのような作品の特徴を示すことがよいだろう。 p61 2つの13世紀後半の声部交換モテットは、デザインが互いに著しく類似しており、初期のモテットの機能を示しています。それらはQuam admirabilis (WF, 16)と Dulciflua (WF, 41)である。13 両方のモテットにおいて、conductus様のメリスマ的なprelude と postlude は、歌詞がついた交換の4つのセクションを構成します。それぞれに自由に作曲されたテノールがあり、その繰り返しスキームは,xxy AA BB CC DD zとして図解できます。ここで、交換は、それぞれdouble versicle行われ、大文字は歌詞のついたセクションを表します。 Quam admirabilis 131L = 2(16L)+4L+2(lOL)+2(10L)+2(12L)+2(12L)+7L Dulciflua 122L = 2(14L)+5L+2(8L) +2(12L)+2(8L) +2(12L)+7L 　　　　　　xx 　　y 　AA 　　BB　　　 CC 　　DD 　　z （略） p７１ Large-Scale Sectional Voice Exchange 　大規模な声部交換モテットは、別の異なるタイプです。それらの4つまたは5つが現存しており、その数は、A solis ortus (Ob 81, 1) Ovet mundus (Ob 81, 2）を1つのモテットと見なすか2つと見なすかによって異なります。 これらのモテットの長さは、これまでに説明した作品の約2倍です。各セクションでは、4つの音楽フレーズを、優れた個性と区別のある長くバランスの取れたメロディーに設定します。これらのフレーズは、ペアとして、ouvertとclosのリズムで、またはdeclamationの繰り返しパターン、カデンツ形式、および同様のメロディーの輪郭によって相互に関連しています。 すべてのセクションは、繰り返しや次への以降に影響を与える短いメリスマ的な"turn-around"、またはリンク形式で終わります。 下の2声部は、音域はオーバーラップはしているが、重ね合わせという感じであり、”テノール”の指示は、最低声部を表し、通常は8-5のハーモニーの根音を取る。 Ovet mundusの「Quadruplex」は、平均して五度上にあります。これらの2つの声部を完全に2回書き出すのではなく、各セクションの最後にあるルーブリック「Recita」で繰り返しが示されます。 　これらのモテットの原型形式が4つのセクションを持つという命題は、これらの1つであるHostis Herodesだけが疑いなく4つのセクションを持っているという事実を考えると、正当化するのは簡単ではありません。 p７２ But something can be said in its favor. まず最初に、Rota versatilisには5つのセクションがあるという事実を説明する必要があります。各セクションの長さ、計量記譜法、およびそれぞれのセクションの declamation に関してHostis Herodesと比較すると、Rotaの最初のセクションが際立っています。それは表記法では珍しく、はるかに長いです。 Rota は、上記の声部交換モテットの「5つ折り」規則に従って追加のセクションとともに作曲されている。それは、2つの原型を反映していると言えます。 　A solis ortusとOvet mundusを1つのモテットとしてとらえた場合、それは、Hostis HerodesまたはRota versatilisのセクション2から5と同じ数のセクションを持ち、ほぼ同じ特徴と長さを持ちます。それらはOb 81の隣接する冒頭にあり、すぐにHostis Herodesが続きます。 このソースが、 1つはクリスマスに、もう1つはepiphanyにある、2つの隣接する大規模モテット（後で説明するように、異なるレイアウトで）を保存する、と提案するのは魅力的です。24 p７３ A solis ortusとOvet mundusが単一の拡張された作品であることを示唆する証拠は、まずその様式にある。それらは構造的な双子です。それらの表記法と声部音域は同じであり、同じ音部記号を持っている。それらはテナーの輪郭、メロディックな動機、そして第２リズムモードを共有しています。 ハーモニーに関しては、すべての大規模な声部交換モテットは同様の「pes和音」を持っているので、調性および上主和音に基づく調性の語彙は非常に限られています。 Rotaは、B♭へのかなりの動きのある、C上の調性単位であり、Hostis HerodesはDで始まり、C上のセクション的カデンツを伴い、Cで終止する。A solisとOvetは両方ともDで始まり、前者はDで終止し、後者はCで終止する。A solisのDの最終カデンツは、通常F、C、またはGで終わる自由な作品の特徴ではありません。それゆえ、単独ではこの点で異常ですが、一作品としては、A solis/Ovetは、Hostis Herodesとほぼ同じ調性的特徴を持っています。 　A solisとHostis Herodesでの賛歌のパラフレーズの使用も、この問題に関係しています。これらの作品のそれぞれにおいて、同じ単語で始まる賛歌の冒頭のスタンザは、モテットの歌詞の冒頭の2つのスタンザでパラフレーズされている。 さらに、両方のモテットは、図3からわかるように、トップ声部の最初の小節で、それぞれの賛歌の冒頭のメロディフレーズを引用しています。クリスマスとエピファニーのこれらのよく知られている賛歌は密接に関連しています。 Fig.3 両方の歌詞は元々、単一のソース、C. Sedulius (d. ca.450)によるキリストの生涯に関する古代のアクロスティック（ある一つの文章や詩の中に、別の意味を持つ言葉を織り込む言葉遊びの一種）な賛歌から描かれました。したがって、モテットでの旋律の引用は、正確かつ排他的に、2つの賛歌が異なるところで、生じる。 これらの状況に照らして、Ovet mundusに賛美歌の引用がないことは、それが独立した作品ではないことを示していると見なすことができます。. （略） p７９ The Caius Motets 　Virgo Maria （p491）と Tu civium （p498）は事実上双子の作曲で、前者は聖母マリア、後者は聖ペテロを扱い、Cgc 512では連続したモテットとして現れる。Virgo Mariaは、それぞれが１ページを占める長い２声部が向かい合って始まっている。こうしたことから、他の2声部は、それぞれにアスタリスクでマークされたポイントでパートの途中から始まる歌手によって実現されます。 Tu civiumでは、4つの声部が次々に書き出され、それぞれを次の部分から分離するための2本の縦線だけが付いています。 Virgo Mariaは、歌手が始めた声部の両方の半分を歌ったときに、おそらく完全に演奏されました。声部のペア間の交換による同様の演奏は、Tu　civiumへのアナロジーによって推定できます。したがって、どちらも４声モテットであり、単純な声部交換スキームによって形式的に図解することができます。 ab ba cd dc p80 演奏はどちらも、実際はrondellusのように行われ、形式はだいたい、 abcd badc cdab dcba となり、すなわち、Virgo Mariaのレイアウト、歌手に要求される全体的な音域、および２つのペアの音域による声の注意深い階層化、歌詞づけ、そして対位法の特徴といった多くの要素で掣肘される。これらの点で、これらはこれまで調べた他の声部交換モテットとよく似ていますが、ここでは4声部すべてに歌詞が含まれている点が異なります。 　Caiusモテットは、長さ（Virgo Mariaの場合は2回の70 Long、Tu civiumの場合は2回の72 long）、同じ2拍子記譜法、G上での終止など、公式の構造を超えて、多くの機能を共有しています。 ただし、調性言語には興味深い違いがあります。 Virgo Maria はCの二次的な強調を持ち、そしてそのピッチの第２音や第７音を強調している。これには、３つの積み上げられた三度B♭-D-F-Aのsonorityにおけるカラフルな重ね合わせが含まれます。 p８１ Tu civiumは、Virgo Mariaよりも全体の音域が約三度高く、D上のオルガンポイントを含む、confinal Dや第７音Fの上のGへの２次的なハーモニーを強調しています。