| The Notation of Polyphonic Music 9 900-1600 Apel |
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| p282 IV. PRE-FRANCONIAN NOTATION 13世紀の記譜法は、もしもその他の同一期間と比較されるならば、大きな変化と速やかな発展の独自の画を示すことになるだろう。それぞれ2～30年の新しい形式の発想は、記譜法の革新に相当する導入を要求して出現する。ゆえに、square記譜法のシステムには、すぐに、我々が前フランコ風記譜法と呼ぶ別のものが続くことになる。その年代はだいたい1225年から1260年頃までであると考えられる。 square記譜法から前フランコ風記譜法への遷移は、簡単にまとめられる。つまり、多くの記譜記号増加し、続いて、記号の解釈のあいまいさが減っていく。リズムモードは記譜法の基本として残るも、より自由に、よりはっきりとした表現において使われ、そして互いにより良く区別がされるようになった。事実、この時期になって初めて、すべてのモードが等しく使われるようになったが、square記譜法のソースにおいては、２つのモードがひろまっていた。上声部における第１モードとテノールにおける第５モードである。以下は、新しいシステムの主要な特徴である。
１～４に関しては、前フランコ風記譜法のソースに続く学習として取り扱われる。５に関しては、p341のフランス式記譜法の章で説明がなされることだろう。 ここでは、１から８までの比の縮約は、1から16への以前の縮約の代わりに使われ、そのためにbreveはtranscriptionにおいては四分音符となる、と述べれば十分であろう。適度に言えば、この縮約のスケールは、アノニマスⅣの言う‘tempus medium legitimum'に該当するモテットにのみ適用される。すなわち、そのモテットは、2，3のより細かい音符（semibreves)のグループがbreveの代わりに使われ、その間、こうしたグループを持たないモテットは、より古い‘tempus minimum'にあり、それゆえ、以前の作品に使われた縮約のスケールにtrascribeされるべきである。 p283 しかしながら、こうした過程は、避けられるべき望ましくない齟齬をもたらすかもしれない。breveに相当する13世紀の用語はtempusであり、これは、計量記譜法の発展に従って、あまねくbreveと関連した用語である。その記譜法はtemporalからmensural(tempus perfectum ，tempus imperfectum).へ変わっているが。 前フランコ風記譜法は、引き続き、よりあとのすべてのシステムが前の時期のモテット記譜法から発展し、その状況は、この時期のすべての形式について、モテットのみが残存しているという事実によって、容易に説明される。しかし、初期のconductus-motetの特殊な形式から離れて、ノートルダム楽派のモテットは大部分が、２声、そして３声のモテットが、パート別に書かれるようになっていた。そのパートはテキストの独立と同じリズムを示し、その特徴は、３声のconductus-motetからこうしたモテットを区別している。 独立した声部の増大は、すべてのパートの長さの増大とともに、ページへのそれらの割り当てのための新たなメソッドを導入した。以下のスケッチは、2ページあるいは１ページにおける典型的配列を示している。  これらの配列の利益は、それらが3人の歌手に同じページを同時に読ませることが可能である、ということである。モテットが数ページをカバーすれば、パートは常に、歌手が自分のパートの終りに同時に到達するように書かれることになる。上記のスケッチの3番目は、より短い作品の配列を示している。こうしたページは、motet A (1 ，2,3)の終り ，motet Bの全体 (1' ，2' ，3') ， motetCの始め(1'' ，2'' ，3'')を含んでいる。 p284 前フランコ風記譜法の２つの主たるソース、Codex Montpellierと Codex Bamberg（両者ともに、13世紀終りに編纂された）の研究に戻る前に、MS Brit. Mus. Add. 30091からの例が考慮されることになる。このソースは、あまり知られてはいないが、重要である。なぜなら、写本の日付（およそ1275年頃？）が、Bamberg とMontpellier写本の場合よりも、のそれよりも、そこに含まれた作品の日付に非常に近いからである。 ＜Candida-Flos filius＞ この写本では、上記のようなパートの配列は、まだ観察されない。たとえば、写本の第１ページには、完全な（単一声部の）モテットO Maria-Nostrumのあとで、モテットCandida-Flos filiusのduplumの最初が書かれている。duplumの残りとテノール全体は、ｐ１の見開き側に続いている。 ファクシミリ57（p285）は、これらの2ページを示している。記譜法のもっとも特徴的なことは、前に考慮されたモテットの記譜法と比較すると、上声部のリズムのあきらかな、LとBの（区別の）指示である。 ファクシミリ57   Add. 30091page 1,1 Candida virginitas それゆえ、成し遂げられた進展は、特に、モテットCandida-Flos filiusと、Chansonnier RoyからのモテットQuant revient-L'autre jor-Flos filius（ファクシミリ54 p273）との比較によって、明らかになる。（後者の）duplumとテノールは、ファクシミリ57からの作品の2パートとほぼ 同一である。 Royからのモテットは、ファクシミリ46（p229）にある3声のクラウズラFlos filius由来である。ゆえに、これらの例は、記譜法の３つの異なった段階における同じ作品ということになる。 A. THE CODEX MONTPELLIER， FASC. II -VI. モンペリエ写本 Codex Montpellier(Mo)は、13世紀のモテットのソースとしては、もっとも大きく、重要なソースである。それは、繰り返しの調査対象となるものである。E. Coussemaker（L' ，Art harmonique aux xiie et xiiie siecles (Paris ， I XnS)）は、この重要性に最初に気づいた人である。この出版は、O.KollerやF.Ludwigによってさらに研究された。Ludwigは、Coussemakerの説明やtranscriptionsの批判をしている。多様なファクシミリの日付に関するO.Kollerの理論と同様に。 写本は、８つの冊子中に配列された345の作品を含んでいる。 ・第１冊子は、ノートルダム楽派のオルガヌムとconductusを含んでいる。 ・第２冊子は、17の４声モテットを含んでいる。 ・第３冊子は、Latin moletus と French. trip!umを持つ11の３声モテットを含む。さらに、４つの２声のラテン語モテットを含んでいる。 ・第４冊子は、22の３声のラテン語モテットを含んでいる。 ・第５冊子は、９つのホケットと104の３声モテットを含んでいる。ほぼ例外なく、フランス語のテキストは、両上声部にある。 ・第６冊子は、75の２声のフランス語のモテットを含んでいる。 ・第７冊子は、さまざまな種類の39の3声モテットを含んでいる。 ・第８冊子は、ひとつのconductusとさまざまな種類の42の３声モテットを含んでいる。 第１冊子は、後日の研究で排除された。なぜならそれは、スコア形式での配列で書かれたオルガヌムが含まれているからである。第２から第６冊子は、13世紀の中期のモテットのもっとも拡大されたコレクションから成る。それらは、全体が、前フランコ風記譜法で書かれている。 最後の２つの冊子は、明らかに後からの付加である。以下のような理由から。 （１）書法が異なっている。より装飾的な性質になっている （２）第１～６冊子に見られる系統的配列がない （３）フランコ風記譜法は、Petrus de Cruceと関連したより後の要素とともに、排除されている （ここでの）我々の直接の関心は、第２～６冊子である。最初にテノールの記譜法を取り扱い、それから、テキストがついたパートを扱う。 テノールの記譜法 第２～６冊子のテノールの記譜法（notatio sine litera)は、それ以前のソースと比べても、特に根本的な進化はしていない。連結符と単一符の同じ組み合わせが生じ、以前学習した（p248）のgroupings 1 とIIが頻繁に存在する。  記譜における唯一の相違は、単一記号の書法のより明瞭な区別にある。以下の３種類の形がある。  もっとも頻度が高いのは、言うまでもなく、longである。以下の表は、テノール書法のもっとも一般的なタイプのサーベイである。一番右の列（Number)は、冊子２から６までにそれぞれの組み合わせが生じる数を示している。表は、問題のタイプが、作品全体に厳密に続く場合のみを示している。  どんなリズムが、これらのタイプによって示されるのか？ 第３～７タイプの場合、状況は明確である。タイプ３は、第１モードを示し、タイプ４は第２モードを、タイプ５は第３モードを、タイプ6は第１ordo中の第５モードを示している。タイプ７はもまた、第５モードに属しているが、さまざまな長さのordinesを含んでいる。 タイプ１，２は、より困難である。なぜならそれらは、さまざまなモードが使われているからである。p256で学習したように、タイプ１の69例の調査では・・・  タイプ２は、同様に、以下のようになる  p288 これらの２つのタイプのあいまいさは、与えられたケースにおいて、どのように正しく解釈をするのかという偽網が生じる。ここでは、さまざまな記譜法的特長が現れる。しばしば、糸口は、繰り返し音符（ユニゾン）から生じる、あるいは、モード記譜法において、連結符の分割を必要とする書法からの逸脱によって現れる。 そうした場合、もしもterneriaは、binariaが続くbreveで置き換えられるのならば、第２モードの企てとなる。もしもbinariaが続くlongとして書かれるのであれば、第１、あるいは第５モードが明らかに示される。  その他の有用な糸口は、長さとリズムの双方に関する上声部への思慮から現れる。事実、第５モードは、第１、あるいは第２モードとして正確にmeasuresの数を2倍にし、上声部のmeasuresの数の単純な評価によって、第５モードあるいはその他の２つうちの1つが問題になるかどうかがわかるだろう。 しばしば、上声部のリズムはテノールのそれへの糸口となる。事実、リズム関係はしばしば存在する。特にテノールとduplumの間において。この関係は、Anon. VIIによって、'convenientia modorum'、すなわち、モードのリズム統一として、記述されている。 たとえば、第１モードと第５モードは、第２モードと第３モード、あるいは第３モードと第５モードと東洋、非常に良く組み合わされる。  第１，２モードはしかしながら、同じモテットにおいて、決して同時には現れない。第１，３モードもそうである。それゆえ、第２モード（あるいは第３モード）が上声部のひとつにあれば、テノールは、決して第１モードとはならない。 ここで述べられるもうひとつのポイントは、duplex longa(D)の使用である。上の表では、IIに相当する。この音符の形が、一方では第５モードに、他方では第１あるいは第２モードの間での区別をするにあたっての頼りになる手段となることが、自然に期待される。なぜなら、前者の場合、最初の音符は実際、Dの音価を持っているからである。残念ながら、こうしたケースはない。 最初の音符の若干長くなった形は、すべての３つのモードに見出される。この状態は、特に最初の２つの冊子において、真実である。後の冊子においては、はっきりと、LとDの区別をすることによって、第１（あるいは第２）モードと第５モードの間区別しようとする書記の試みを発見できる。 例 上記の説明は、いくつかの例で説明できる。ファクシミリ58は、３声のモテットAｖe beatissima-Ave Maria -Johanneneと、３声のモテットSalve virgo -Ave lux - Neuma.を示している。テノールNeumaは、６つのternariaeと１つのbinariaから構成されている。第１、あるいは第２モードにおいて、これは６×２＋１＝13measures(各9/4拍子）、第５モードにおいては、しかし、同じ長さで、12×4＋2＝26measuresとなる。 ファクシミリ58  p283の図のIIIの例 モンペリエ写本９３ｖ－９４ｒ 上声部の表面的な調査は、それらが13measuresよりも長いことを示す。なぜなら、多くのBrevesは言うまでもなく、それのみで15のlongｓが、triplumに現れるからである。それゆえ、テノールは、第５モードでなければならない。 最初のモテットと同様の過程にしたがえば、Johanneは、初心者にはもう少し困難がある。しかし、初心者は、概して、triplumあるいはdupluｍのひとつの行が、平均して８つのperfectionsを含むという事実において、その見積もりのベースとすることができよう。ゆえに、全体の作品では、おおよそ全部で40measures(3/4)となることだろう。テノールはternariaの２２のグループを含むので、第１、あるいは第２モードのみが可能、ということになる。  この例において、この結論のメソッドは、必ずしも実際に必要となることではない。なぜなら、分割された連結符の最初の音符としてのbreveの使用は、明らかに第２モードを示すからである（文字の上の第１ordoを参照。第9，15ordinesも同様に）。 ２つのテノールの比較は、Neumaのdivision storokesが、Johanneのそれよりも若干長いことが示される。これはおそらく、第２モードと比べて、第５モードのより長い休符に相当するのであろう。残念ながら、Bamberg Codex (see p302)と異なり、モードの決定の単純な糸口となるのであるこの区別は、こうした状況での写本では、いつも使われるわけではない。 最後に、モテットDiex je-Amors qui ma- Et super(Facsimile 59)について学習したい。ページの最下行の最初の３つのlongsは、前のモテットに属している。このページと次のページの第1段も同様である。 ここで取り上げるモテットのテノールは、10のternariaのordineで始まる。その最後で、記譜法は、組み合わせの大きな変異を示す。それぞれ３つのlongsを含む２つのordinesの出現(右のページの最初）は、テノール全体が第５モードであることを示唆しているかもしれない。  p290 しかし、こうしたケースでは、なぜこれら２つのordinesが、他のところのように、連結符において書かれなかったかの説明は困難である。さらに、素早い推測は、テノール全体に渡って第５モードを好むという思い込みが、上声部（40-50measures）のmeasuresよりも数が多いテノールの70measures以上のmeasuresを作り出した、ということを示している。 それゆえ、テノールは、第５モードと思われる、2倍になるリズム変更を伴い、しかし、より正確に、第１モードのextensioの変異と考えられるべきものと伴に、第１モード（第２モードは除外される。第3，5，8ordinesにおけるユニゾン書法を参照）であると仮定しなければならない。 以下の例は、テノールの後半部分のtranscriptionである。  多かれ少なかれ、規則的なテノールが上のテーブルで与えられらた他に、通常、３拍子の自由なリズムを示す多くの数がある。例を下に示す。  ln seculum (f.231) このテノールは、ユニゾン書法から明らかなように、第２モードである。テノールEt superとともに、３つのlongsのグループが、extensio modiが原因であるとして、散布されている。厳密な理論からすれば、これらの単一符の最後はbreveとなることに注意すべきである。divisio modiが、第２モードにおいて、２つのtemporaを受け取るように。むしろlongをbreveにすることよりも、我々は、このテノールを、divisio modiについてのあまりに厳格な解釈に対しての議論として考えることを好む(p299参照）。短いstrokeの他に、テノールは、全体の譜線の長さを拡大するためのいくつかのdashを含んでいる。これは、いわゆるfinis punctorumと呼ばれるもので、perfect longの音価の休符を意味している。以下に、テノールの最初と最後部分のtranscriptionを示す。  p292 2拍子 モテットNo.164のテノールNo.164 'Je ne puis--Flor de lis--Douce dameは、全体がbrevesで記譜されている、独特のものである。  このテノールは、第６モードであるように見えるテノールにおける唯一の例だけでなく、２拍子の最初の例として、注目すべきものである。事実、breveは、第６モードのようには配列されておらず、３のグループ  ではなく、２のグループ になる。上声部の内容もまた、明らかにそれを示唆している。この作品はそれゆえ、後に、modus imperfectusと呼ばれる最初の例となる。こうした作品は（バンベルク写本においても見られるが）、13世紀の音楽思想における真の革新、まったくの革命であり、今日の我々にはなかなか評価し切れないものである。 この革新だけでなく、反対意見の強さをも示すMagister Lambert's (Pseudo-Aristotle )の興味深い論文がある。 imperfect longaは、その後に続く、あるいは以前よりあるbrevisとの結びつきにおいてのみ遂行されることができる。なぜなら、longaとbrevis（あるいは、brevisとlonga)（の組み合わせ）は常に、complete perfectionとなるからである。それゆえ、モードあるいは歌が、perfectによって形成されたのと同じ、それのみの排他的やり方でimperfect longaeによって形成されるかどうかを誰かが尋ねることができたならば、是認されるべき回答は、「ノー」である。なぜなら、誰も純粋なimperfect longaeの連続では歌うことができないからだ。 実際、13世紀初期の伝統に心が飛んでいったならば、2拍子の音楽は、”最初と中間”はあるが、”終り”がないリズムをベースとして、また、言葉の真の意味における”imperfect"なリズムをベースとして、明らかに不可能なのである。 p294 しかし、このようなスコラ思想のために、このような進化は止まらなかった。ここに、第６モードの”古典的”システムを閉ざしてしまう最初の動きの衝動があった。そして、modus perfectusと modus imperfectusの２つのモードのみを認めるような14～5世紀への教えを導いた。 事実、1300年までに、６つのモードの間の特徴の区別は無意味になった。それらはすべて本質的に同じになった。すなわち、ひとつの単一のモードのサブタイプとして。longは３つのbreves、modus perfectusと等しくなった。 さらにこれに加えて、modus imperfectusが現れた。当初はperfectusと同等だったが、しだいに優勢になった。教会旋法から後の長短調システムへの変化とこの発展は、注目すべき同等性があることに、関心を持たざるにはいられない。 数世紀後遅れてではあるが、このことのように、多くの旋法から２つの調整へ、変化の多さから限られた調性リソースへという同じ変遷を再度、我々は見出すことになる。 上声部の記譜法 上声部（notatio cum litera)前フランコ風記譜法は、以前のシステムを越えて、テノールの記譜法よりもかなり大きな進展を示している。conductusや初期モテットのシラビックな記譜法において、上声部は、longsとbrevesの間の記譜法的な区別はなしで書かれたが、ここでは、リズムは２つの異なった記号、すなわち符尾を持つlongとそれを持たないbreveではっきりと示されるようになった。 こうした記号の音価の定めは、modus perfectusの原則で支配されている。実際に、同じ原理は、白色記譜法におけるtempus perfectum とprolatio perfectaの概念においても、知られている。興味深いことに、我々は、Magister Lambert (CS I，270，271)の押韻した七連詩を引用することができる。 Ante vero Jongam，tria tempora longa fatetur Si brevis addatur，duo tempora longa meretur. Inter perfectas si bis brevis una locetur Temporis unius fit prima，secunda dupletur すなわち １ longの前のlongはperfect  2 longは、breveが続くと（あるいはbreveに先立つと）imperfectになる  3 ２つのlongの間に２つのbrevesがあれば、2番目のbreveは2倍化される  p295 !Vlagister Lambertは、さらに、２つのlongの間の３，４，５のbrevesがある場合、以下の例のようになる、としている。  これに関しては、まうかめ堂：フランコ式記譜法の解説１参照。 下の２つの例の小さいstokeは、休符（divisio modi)を示すのではなく、perfectionであることを示す。divisio modiは、後に、punctus divisionisに取って代われらる。 これらの規則のソースへの適用に関して、最初の規則にはむしろ禁則がしばしばある。第３モードにおいて、以下のように書かれることが非常に多いことに気づくだろう。  （）。しかし、正しい書法は以下である。  （）。今度は、longとbreveの他に、semibreveが新しい音符のタイプとして現れてくる。それはしかし、孤立した音符としては生ぜず、常に、breveの音価に等しい２，３のグループとして存在している。 breveをより細かい音かのグループに置き換える原則は、'equipollenria'と呼ばれる。２，３のグループとしてのsemibreveの出現は、現代譜へのtranscriptionにおいて、それらを当てはめる音価としての問題を生じる。もっとも単純な解決法は、２つのsemibrevesを２つの八分音符として  transcribeすることである。そして、３つのsemibrevesのグループは３連符とする 。事実、こうしたやり方は、よく行われている。しかし、こうした解釈から生じる対立するリズムが、この時代の計量譜のより硬直した概念と適合するかどうかという、大きな疑問が生じる。こうした可能性がなければ、２つの解釈の余地が残る。１つは、breveをternary divisionをベースにすること、もうひとつは、binaryで分けること、である。  p296 ２つのsemibrevesのグループがより頻繁にあるという事実は（特に、ligatura cum opposita proprietateによって示された場合を含む時には）、もっともあり得そうな場合として、binaryでの解釈を示す。さらにsemi(-brevis)という名は、それ自身、breveがもともとは、２つに均等に分けられていたことを意味する。１ １フランコとAnon.VIIは、semisを”半分”として説明し、Dietricusは「semibreveは、通常のbreveとして、同じ速度で歌われる」と書いている。一方、Magister Lambertは、semisを、imperfectと同じ意味として、説明している。しかし、この語源学は、音節学的なバックを離れて、semibrevisという言葉を、必ずしも十分に説明はしていない。なぜなら、imperfect brevisの考えは、どんなに速くても、12世紀終りになって初めて出現したからである。 こうした観点が受け入れられるのならば、breveのternary divisionを要求したケルンのフランコの繰り返しの主張は、伝統的実践の受容ではなく、そこからの逸脱を考えていたことになる。こうした解釈は、確かに、彼の規則の大部分が、新しい実践の確立を企図した、決定的に新しい性質を持っている、という事実に合っている。 binary divisionの嗜好における最後の論議は、前フランコ風のソースにおいて、３つのsemibrevesのグループが実際には、conjuncture  のような形態で書かれていた、という事実に由来する。このゆえに、こうしたグループについての我々のbinaryの解釈は、conjunctureにおいて、最後の音符がもっとも長い、という原則に一致する。通常、すべてのこうした論議は、明らかな証明を持たない。13世紀を通して、semibreveの評価は、その音価の短さについて、柔軟かつ論争的問題であった。 連結符 歌詞のついたパートに現れる連結符は、conductusや初期モテットにおけるのと同じ機能を持っていた。すなわち、ひとつの場における２，３の音符の導入である。しかしながら、それらのリズム的意味合いは、sine proprietate，si ne peヴectione，and cum opposita proprielate (c.o.p.).などの変異の導入によって、よりはっきりと示されることになる。 これらの新しいタイプの音価に対して、我々はここでは、square記譜法やフランコ風システムのあいまいさのない正確さの間の遷移的段階にある。この時代に使われた連結符やconjunctureのさまざななタイプに対する規則を何とか解決しようとするのは、無益なタスクである。 以下の表は、流行した関係におけるもっともはっきりとした洞察を供給することだろう。これらの記号のほとんどの音価は、となりの音符の音価に依存していることに、注意する必要があるだろう。すなわち、問題の連結符がperfect L (3 tempora)， imperfect L (2 tempora) あるいは B (1 tempus)の場にあるかどうか、ということである。  この表では、以下の略語が、連結符の短く、単純な指定のために使われる。  このサーベイから、binaria連結符のさまざまな形が、すでに区別されていることがわかる。このような区別は、ternariaやquaternariaには見られない。 特殊な形  は記述する価値がある。それは、モンペリエ写本にのみ出現し、後に放棄される（p313参照。白色記譜法における同様の形式はp93参照）。 と はしばしば混乱される。なぜなら、■の音符は、しばしばはっきりと書かれないからである。 という形も、下降するquaternariaと区別されねばならない。これは、下降するterneriaを伴うlongとの関係を示している。そして という音価となる(cf. Mo， no. 119， p. 163 /4)。（略） p299 Examples 最初の例は、モテットSalve virgo-Ave lux-Neumaである。そのテノールはすでに、ファクシミリ58で考慮済みである。しばしば、関連した第２モードが入る（すなわち、triplumの第１行”sola christi")。  さまざまなternariaeを３つの均等な四分音符として  か、あるいは として解釈するかは、決定するのが困難である。なぜなら、後者は第２，３モードのiambicリズムに適合し、こちらを選ぶ方がやや良いからである。長いstokeは、perfect longの音価の休符を示している。duplumの第2行の最初では、短いstrokeが、breve休符を示している。そのすぐ後のより小さいstrokeは、休符ではなく、puncuts divisionisのより古い形である。それは、前のlongがimperfectになることを阻止している。  第２の例として、同じファクシミリのもうひとつの作品が使われる。我々はすでに、第２モードがテノールにある、ということを見ていた。それゆえ、iambicリズムが、上声部に現れると仮定することができよう。これは特に、triplumにおいて明らかである。   quaternariaの後の短いstorkeは、八分休符として解釈されるであろう。triplumの残りの部分において、以下の詳細が注目されるべきである。 第２行のはじめの２つのbinariaeは、それぞれB Bとなる。なぜなら、それらと、もう１つのBがperfectionを完成させているからである。'gau'の上の音符はplica brevisであり、'ha'(bitaculum)'の上の音符もそうである。2シラブルあとに、短いconjunctura が現れる。これは、このordoの最後にあると混同してはいけない。最後の段に見られる最終段における  ＝B Bは、ternaria のさまざまな形と同様である。ordinesの最後音符が常にlongとなっているのは、注目すべき点である（ordine内のものより若干短いstrokeを伴っている）。第２モードはbreve（  ）で終わるべきなのである。明らかに、この最後の音は、モードリズムが要求した厳密な相応性よりも幾分長くなることを意味していた。longの同じタイプは、テノールの第５ordo
にも現れる（下譜）。 この音符を  としてtrascribeうすることは困難で、妥協策として、 となるだろう。しかしこれはあまりにも難しすぎる。p300 このモテットのduplumは、pliica longa perfecta 'cum repercussione'で始まる（p238参照）。‘ma(ria)'上のbreveに関しては、最初は、それが先立つconjunctura ternariaとperfectionを形成するか、あるいは続くそれとperfectionを作るかどうかを疑うかもしれない。声部の内容は、後者を支持している。   第4段においては、声部の関係は、‘ex(ora)'上のbinariaは、perfect(B-L)である。結果として、‘(exor)a上のternariaは、その前のbreveによって、imperfectとして表現される。  モテットの終止は、特に、写本中の多くの作品に見られるような特異性を持つ。すなわち、すべて音符に書かれたリタルダンドである。以下は最後のordoのtranscriptionである。（テノールは、最後のternariaから３つ目のところの最後の音符から始まる）  上譜を見てわかることは、他の声部と比較して、triplumがひとつの音符分長いことである。明らかに、motetusとtenorは、自由にtriplumに従っているようになっている。テノールにおいては、これは、幾分、最後の連結符の真ん中において、長くなった音符の使用によって示されている。通常、こうした不規則性についての解釈やtranscriptionについては、ある種の自由が認められねばならない。我々は、すべての声部に4/4拍子を使うことを提案している。 ファクシミリ59のモテットはより難しい例である。最後の方に置かれたperfect longのグループとともに、すでにテノールは第１モードとして考えた。上声部をtranscribeするにおいては、まず、duplumから始まるのがよい。リズムがより明瞭だから。 ファクシミリ59  最初のternariaは、 'qui'上であるが、  として解釈される。なぜなら、その音価は、perfectionとするには長すぎるからである。次のordoの最初の音符、'de’上のものは、plica longa mperfectaである。以下は、motetusの最初の部分のtranscriptionである。  p301 第１段の最後の音符の前にB♭が現れるが、これは、次の段の最初でも繰り返されている。第３段の5番目の音は、plica longa (imperfecta)で，同じ段の最後はplica brevisである。第５段の中心から始まるordoは、例外的に、longではなくbreveで終わる。この譜表の最後には、別ののternariaがあり、 を意味している。motetusの終止は、一番下の行の最後になっている。triplumのtranscriptionに目を転じてみよう。その最初は、以下のようである。   第１行の最後の音符は、上昇するplica longaである。それは、第2段の最初のbreveによって、imperfect化されている。‘re(dout)’上のquaternariaは、2拍に減じられ、  となる。一方、第３段の’mant'上のquaternariaは、例外として３拍であり、しかもアップビートから始まる。  。第５段の最後の音符は、plica brevisではなく、plica longaである。次の段の最初の'es-(longuan t)，'のternariaは、 である。終止では、別の書かれたリタルダンドがある。やはりここでも4/4拍子でtrascribeされている。 ファクシミリ５９の中間部分のtranscription  p302 B THE CODEX BAMBERG The Codex Bamberg (Bamberg，Ba)は、そのメインセクションに、100のモテットを含んでいる。No.92を除き、すべては３声である。同じ書記によって書かれた巻末には、３つの追加的モテット様作品と、歌詞のない（(In seclulum longum,In seclulum viellatoris, etc）、より古い形式のスコア形式で記譜されたいくつかの作品が含まれている。 声部の配列は、p283の第１スケッチにあるように、同じページにすべてのパートが書かれている。３つのモテット(nos. 52，53 ，54 ，p p31-34）は特殊な配列で、すなわち、1ページの同じ幅で３つの平行したcolumnとなっている。この配列は、これらの作品において、テノールもまたテキストを持っている、という事実により説明される。 Baの記譜法は、原則として、Moの第II-VIと同じであるが、明瞭さと正確さの方向において、かなりの進歩が見られている。こうした進歩のおかげで、Baの作品はそれ以前のものよりもはるか理解やtrascribeが容易になっている。 おそらくは、もっとも重要な改革は、現在、休符と呼ばれている、divisio modiの正確な音価の固定である。実際、この記号はもはや、譜表を通して安易に書かれた、長さのあいまいなstrokeではなく、非常に正確に書かれ、そして4種類の異なった長さで現れるようになった。  この休符の書法は、Magister Lambertの教えにもあり、Joh. de Garlandiaは、おそらくより前の時代から、すでに、B-rest only one space， the imperfect L rest two， the perfect L-rest threeという休符に関するフランコ風システムを使っている。 Baの記譜法は、ほとんどその詳細において（特に連結符に関しては）、ほとんど記述されていないシステムに相当するが、Dietricusの論文においては、非常に重要なものであった。 p303 テノール記譜法 Ba写本のテノールは、Moと同じ連結符や組み合わせを採用しているが、リズムの関係は、より容易にわかるようになっている。なぜなら、休符がすぐに、主なモードを明らかにするからである。実際、上記の休符（1 tempus)は、第１モードを示し、２-tempora(L.imp.)は第２モードを示し、3-tempora(L perf.)は第3，あるいは4モードを示している。  １の例はL-B-L-休符（B)、２の例はB-L-B-休符（L.imp.)、３の例は、L-B-B-L-休符(L perf.)となり、それぞれ第１モード、第２モード、第３モードを形成する。 その他のうちの1つを伴う第５モードの混乱は、考えにくい。なぜなら、第５モードは、規則的に、全体的にlongで書かれるからである。すなわち、連結符なしで。第２モードは、２-tempora休符の使用によってだけでなく、  連結符の執拗な使用によってもまた、その他から理解される。これは、B-L-Bとなるからである。以下の譜にあるtenor Optatur (p・57')は、L-Bの意味合いである （２の逆）の使用を示している。B-B-Bの意味である のそれと同様に。Ba写本においては、 の形成は、フランコ風システム（およびそれ以後の時代）のそれである。しかし、Moにおいては、特殊な形式が使われている。（ｐ２９７）。この例の第３ordoの最初では、形式 は、B-Bの意味で使われている。 Baのシステマティックな連結符は、必ずしも必要とは思えない。なぜなら、一方では、それらの意味合いは単純に文脈から明らかになり、他方、含まれた原理は、フランコ風システムを非常に簡単にもたらしているからである。 興味深いことに、我々は、modus imperfectusで書かれた２つのテノールについて述べた。すなわち、Proh dolor (p. 19，n o・35)と、Aptatur( p54， no. 86)である。  p30４ 上声部の記譜法 Ba写本のnotatio cum litera（歌詞がついている部分の記譜法）は、Moのそれとほとんど変わらない。しかし、より明瞭な書法が、transcriptionをより容易にしている。そして、Ba写本中において、いくつかのtriplumの譜表は、合わせるように、常に、同じ数の小節や拍で作られている。すなわち、motetusの相当する譜表に合わせている。 これは、その開始が、２つの詩句の最後の音符と同様、同時に響くことを意味する。これらの詩句はむしろ短いので、一致する多くの数のpointsは、この事実の観察によって供給される。 単一のsemibrevesはすなわち、分離されたシラブルとして歌われるものであり、Moにおけるように、２つのsemibrevesのグループでのみ生じる。３つのsemibrevesのグループはまたしかし、常にひとつのシラブルで歌われ、それゆえ、conjuncturaの形式として書かれる。以前の説明でいえば、この使い方は、前フランコ風記譜法において、brevesはbinaryであり、ternaryではないという我々の理論を支持する。それゆえ、  となる。conjuncturaとしての下降するternariaの書法 は、Moではしばしば生じるが、Baでは皆無である。その代わり、の形はしばしば見られる。（ファクシミリ60の右のcolumnの第5列の最初）。それは常に、： を意味する。この記譜法の変異は、興味深い。なぜならそれは、起源を持たないsemibreveのconjuncturaeのダイアモンド形の性質を同定する傾向を証明するからである。は、正確には、その2倍音価の となる。ファクシミリ60は、モテットMou[ｌ]t me fu grief- Robins m' aimme--- Portareである。明らかなプレインソング由来にかかわらず、テノールは世俗歌の構造を有している。これは２つの短いメロディA,Bから成っており、スキームに基づいてA B A' A B A B (A'はAの半分を示す）となる。このスキームは、13世紀のロンドーA B a A a b A Bの不完全形である。  テノールの‘ad modum rondelli'（ロンドーに合わせて）は、13世紀のソースにおいては、それほど稀ではない。14世紀の例では、マショーのモテットTrop plus-Biaute paree-Je ne suisがある。ここでは、テノールは２つのメロディ、A，(' Je-amie' )，と B， ('mais-amis')からなる。これもまた、ロンドーのフルスキームにしたがって、繰り返される。 p306 C. THE CODICES TORINO AND HUELGAS Huelgas写本 Torino Codex (Torino ， Bibl. Reale Var. N. 42) ，は、ほとんど研究されていないが、その筆跡同様、その記譜法の詳細において、Baに著明に類似している。ファクシミリ61で示されたもっとも重要な相違は、休符のフランコ風書法である。明らかに、等価の２つのbrevesをカバーする休符は、バンベルク写本のひとつに対抗している。 Codex Huelgasは、ミサの通常文セット（２声のKyries他、conductus 様式）の最初期からの設定であるポリフォニー音楽のさまざまなタイプ同様、モノフォニーチャントも含んでいる。記譜法もまた、統一されているわけではなく、書記はこの問題に通じてはいなかったと思われる。ここで見つかった記譜法の特殊性を指摘することは、ほとんど意味がない。 おそらく、大部分の興味深い記譜法の詳細は、テノールの連結符の書法である。ここで使われている形式は、連結符の意味を明らかにする試みを示している。そして、純粋なモード形式と,前フランコ風記譜法やフランコによって導入された記譜法の間の遷移段階を示しているように思える。 以下の譜は、 (a) Bamberg (p. 59') と(b) Huelgas(p.106)からの同じテノールのAlleluia のはじめを示しているが、この点を説明している。  フランコのシステムにおいては、下降連結符の最後のダッシュは省略されている。 HuelgasとBamberg(あるいはMontpellier)の比較はまた、'transmutatio，'の興味深い例にもなる。すなわち、異なったモードにおけるモテットの再書法である（p246脚注参照）。 たとえば、モテットIn omni fratre tuo (tenor)は、Huelgas (p ・96/96')では第３モードであるが、Bamberg (p27ff，Mout me grief -In omni fratre-In seculum)では第６モードになっている。すなわち、/ L B B （あとのBはアルテラ化されて2倍価となっている）L/が、 / B B B B/によって置き換えられている。  In omni fratre tuo (tenor)、Huelgas (p ・96/96')  Bamberg (p27ff，Mout me grief -In omni fratre-In seculum 最後に、写本のいくつかのページに見られるsemibreves caudataeの成り立ちについて、簡単に述べておきたい。疑いなく、それらは、原書法のものではなく、14世紀初頭の原理によって13世紀の記譜法をリモデンリグした別の書記によるものである。以下の譜は、それを説明している。  p308 より詳細な研究に対して、読者は、W1やF写本からのおびただしい転写を含む、（Anglesの）上記の出版を見ることだろう。しかし、彼の版は、必ずしも確信的なものではない。ファクシミリ６２のEt in terra paxの彼の説明がもっとも特徴的である。  Codex Huelgas Page 4 そこでは、記譜法的性格の明らかなリズム的意味合いは、完全に無視されている。（a) 間違いなく正しい転写は（ｂ）である。  別のポイントは、第３モード/ L B B （あとのBはアルテラ化されて2倍価となっている）L/で書かれた転写作品におけるAnglesの非一貫性である。p113,114,114'のモテットはモード韻律（L=3B)で転写されているが、上記のp96/96'のモテットでは、p87同様、2拍子韻律（modus imperfectus,L=2B）が使われている。 |