| The Notation of Polyphonic Music 10 900-1600 Apel |
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| p310 V. FRANCONIAN NOTATION A. THE FRANCONIAN SYSTEM 1260年頃、記譜法には、その後の諸家からフランコの名と結びつけられた、決定的な変化が起こった。明らかに同じ名前の2人の男が、同じ時代に同じことを成し遂げた。Franco of Paris and a Franco of Cologneである。 両者は、歴史的重要人物Anon_ IVにおいて、‘Franco primus et alter Magisｔer Franco de Colonia.'として、論ぜられている。‘primus'のタイトルは、Parisian Francoのことであり、彼がより年長で早期の人であるという意味で、もっともよく解釈されている。 だがそれは、世上の評価としては受け入れることはできない。なぜなら、もっとも重要なさまざまなフランコ式論文であるArs cantus mensurabilisは、Franco of Cologneによって書かれたからである。 この時代に発達した原理が、16世紀までの記譜法の基礎を形成したために、そして、我々自身の時代へのリスペクトにおいて、彼らはより完全に、かつより簡便に、可能な形式として供与されることだろう。 一般的には、フランコは新しい記譜法記号を導入することはなかった、とされている。その理由は、彼の業績は、それ以上だから、である。その業績とは、記号から先の世代からの遺産であったあいまいさをなくしたことであり、初めてシステムはあいまいさから解放されたのである。 単一符 フランコは、以下の”figurae simplices"を列挙している。  規則（'ordinatio figurarum")は、longとbreveのさまざまな組み合わせに関して、実際には、Magister Lambertの論文からすでに知られていたことであった。簡単には、以下のようにまとめられる。 longは、別のlong、あるいは２つ、３つのbrevesが続けば、perfectである。ひとつかそれ以上の３つのbrevesが続けば、最初のbreveはimperfectになり、longとそれ以外は、３つの（perfection)グループに一緒にグループ化される。この場合、２つのbrevesは、そのまま残され、2番目はアルテラ（２tempora）となる。こうしたグループ化の例外を作りたいのであれば、短いstokeの形（"tractulus")の'signum perfectionIs' が使われる。 原則のもっとも重要なもののうちで、何度も表現されるが、同じ規則はbreveとsemibreveの間の関係にも適用される。'et nota hoc ide m essejudicium de brevibus et semi brevibus' (同じ原則は、breveとsemibreveの双方に有効である）、あるいは 'de semi brevi bus a. u tem et brevibus idem est judicium in regulis prius dictis' (規則はbreveとsemibreveの双方に平等に適用される）。 ここで、semibreveは初めて、独立した音価として認められている。理論的には、さまざまな数や組み合わせとして生じているが。さらに、breveとsemibreveの関係は、Longとbreveの間の関係の基礎を作ったternary 計量記譜法の同じ原則が適用される。 14世紀の述語においては、modus perfectusに加えて、いまや、tempus perfectumが存在するようになった。この原則は、breveがbinaryの計量記譜法となった前フランコ式の記譜法における普及とは異なることに、注意したい。 フランコのシステムの休符は、私たちには、白色記譜法として、知られている。breveの休符は１つのスペースをカバーし、long-restは、それぞれimperfectoかperfectかにしたがって、２ないし３スペースをカバーする。フランコのplicasの書法と評価は、それ以前の時代のシステムとほとんど変わらない。 13世紀後期の実践的ソースが、semibreveの使用に関して、フランコの声明の基礎において期待されるよりもより保守的であったことは、注意せねばならない。あるいは、フランコ自身は、一方でのlongとbreveの使用と他方のbreveとsemibreveの間の完全な類似性を目的としていたことは、あり得ない。そうしたことは、VitryのArs Novaまで待たなければならない。 Breveの使用とSemibreveの使用には、少なくとも２つの重要な相違がある。最初の相違は、単一のsemibreveは決して生じない、ということである。言い換えれば、breveは決して、semibreveに先立ったり続いたりすることによって、決してimperfectにはならない、ということである。 第２の相違は、３つ以上のsemibrevesのグループは、しばしばこの時期のより後期のモテットには生じるのであるが、brevesのグループに適用される解釈とは異なった特殊な解釈が要求される、ということである。 フランコによれば、もしも数が奇数ならば、それらは、アルテラ化とともに、ペアで配列されることができる。たとえば、３つの最後のグループにおけるペアとして。1  １ フランコの時代の作品は通常、八分音符の３連符とともに、3/4拍子でtranscribeされる。しかし、brevesの３拍子感覚は、フランコ式記譜法の統合的特長として、9/8拍子の表現[III,3]が妥当である。 p312 これらのフランコ式の”semibrevesの鎖”の例は（後のPetrus de Cruceの"semibrevesのグループ”との対照でこう呼ばれる）、実際のソースはそれほど多くはない。我々は、これらが、ほとんど実践的な重要性は持っていない、と理解している。なぜなら、それらは、semibreveの連続内で、リズム的ヴァラエティの可能性がないからである。 明らかに、別の工夫が導入されねばならなかった。B SSS SS B あるいは B SS SSS SS Bといった組み合わせを許容するために。こうした細かい音価の記譜法の発展は、フランコよりも若い世代、すなわち、Petrus de Cruceによってなされた。 連結符 連結符についての書法、評価におけるフランコの原則は、白色記譜法についての知識とほぼ同じである。しかし、ここでそれらをもう一度まとめておこう。歴史的観点を特に強調して。基本的なものは、以下である。 連結符には、cum proprietate ，sine proprielate そして cum opposita proprietate.がある。これらは、連結符の最初の音符と関係している。最後の音符に関しては、連結符は、cum perfectione ，あるいはsine perfectioneとなる。これらの相違は、連結符の実際の、または特殊は固有性に基づいている。 この文章は、非常に重要性のある２つの新しい思想を含んでいる。１つは、proprietasは、排他的に連結符のinitialisとともにあらねばならず、そして、perfectioは、排他的に連結符のfinalisとともにあらねばならない、ということである。 これらの特徴は、本質的かつ、特徴的である。言い換えれば、それらは、連結符の音価を、歌詞内容（すなわち、モードや隣の音符の音価に依存することなく）、完全かつはっきりと決定するのである。 この実践上の原則の理解は、以下の規則の確立によって遂行された。
こうした規則は、以下の声明で補足される。 中間の連結符に関しては、両者に特に差異はない。それゆえ、ある種のternariaにおいて、真ん中の音符はlongであるが、その他すべてはbreveであると主張する人が間違っていることは明らかである。 ｐ313 実際、フランコによれば、すべての内側の音符は常に、breveになるのである。 proprietasとperfectioのさまざなタイプの書法の指示は、以下の表でその原理が説明される。あとのものは、14世紀のソースにおけるいくつかの修飾を含んでいる。   短評 a フランコは上昇連結符に対するsine proprietateの適用について、２通りのやり方をのべている。すなわち1番目は、はじめの音符の左脚のダッシュか、右側のそれか、である。2番目は、彼が”magis proprium"と呼んだもので、1300年より後に唯一存在したものであった。 b より初期には、この形式は、binaria(ternaria)plicataを表現していた。フランコもまた、この意味で使っている。しかし、連結符がますますplicaの重要性を喪失していくと、この性質は、上昇連結符のcum perfectioneのより古い形のところで使われるようになった。おそらくは、これは、譜表の段が接近した時に、不器用に使ったためである。連結符の終りの下降strokeはそれゆえに、その意味を、plicaのstrokeから、longaの印へと意味を変えたのである。 p297の前フランコ式連結符と比較すると、システムは、連結符sine proprielateとsine perfectione   の導入により、その幅が広がっている。cum opposita proprietateとsine perfectione と同様に。連結符のフランコ式システムによる進歩は、前フランコ式時代のそれをオーバーしているが、フランコの教えとDietricusのそれとの比較から明らかである。バンベルク写本の記譜法においてすでにそれを述べたが。 Dietricusによれば、ternaria cum proprietateは、L B L（第１モード）となり、ternaria sine proprietateは、B L B（第２モード）となっている。この純粋なモード的解釈からフランコ的解釈への遷移が、すなわち、longが先行する時（第３モード）には、ある種の環境下では、ternaria cum proprietateはB B LとなるというDietricusの短評において、ちらりと見出されるかもしれない。 フランコの貢献は、この最後の解釈を排除したことにある。結果として、あらゆるcum proprietate は、binariaであろうとternariaであろうと、breveで始まることとなる。それゆえフランコは、cum proprietateの質は、全体の連結符に関するのではなく、そのinitiali側のみに関係する、という決定的声明を発したのである。 彼のシステムとすべてのあらゆる彼以前のシステムの間には、主たる相違がある。一度このステップが取られると、それは、最後の音符に対するcum perfectioneの質を隅に追いやるような単純な問題となった。むろん最後の音符は、最初のbreveとともにperfectioを完成させるために、longの音価を持っていなければならない（birnariaにおいて）。 proprietas to the initialis and perfectio to the finalisと割り当てて、区別のあらゆる可能性はこれで尽きた。中間の音符はそれゆえ、これらの区別からは独立した音価とならなければならない。'A parte autem medii ligaturarum nulla essentialis differentia invenitur' フランコ式と前フランコ式のシステムの間の相違を説明するために、両者の記譜法の主要なモードを表にしておく。  p315 （フランコ式では）最初の第１モードにおいては、  が使われなければならない。なぜなら、最初の音符はlongだからである。第２モードにおいては、３は分割されなければならない。なぜなら、media（中間）は、決してlongにはならないからである。第３モードは、特に変化はないが、フランコは、L＋３のところを とする嗜好がある。「可能な限り連結符を多く使う」という原理に基づいて。第5モードにおいては、連結符は使われていない。我々は、こうした書法のより古いやり方は、フランコ以前に実際には捨てられた、と見ている。例 ＜ motet Huic ut placuit -(tenor )＞ フランコの原則に従って書かれた作品は、13世紀湖畔から14世紀初期にかけての、Moの第7，8冊子、Codex Torino， in Paris， Bibl. Nat. J. Jr. 146(Roman de Fauvel) ，そしてその他のいくつかの写本において生じている。 motet Huic ut placuit -(tenor )(Facsimile 63) がまず、例として学習される。テノールは段の中間から始まる。それは、第１モードで、3 2 2 2....として書かれている。最後のordoは、最初と同一で、実際、全体のメロディが、上声部が終わるまで繰り返さなければならない（それは４回である。モテットは、写本の次のページで終止する）ことを示すために、書かれている。 motetus（columnの右側）は、シラブル”Hu'での拡大されたヴォーカリゼーションで始まる。そして、フルテキストが(' huic ut . . . mira potentia')で歌詞づけされた音楽が7段にわたって続いている。triplumには正確に同じ２つのパッセージが生じている。しかし、Stimmtauschの結果、 両声部は、(potenti)'a'のヴォーカリゼーションが続き、頻繁に（triplumの）S-S休符のグループは、motetusのS休符-Sのグループに対抗し、hocketの効果を生み出している。S-S休符は、譜線の下、上、横切って置かれた小さなダッシュとして書かれている。 このモテットの厳密なフランコ式解釈は、S-S休符のグループにおけるS休符を２倍にする必要がある。こうしたむしろ不器用な連続を避けるために、２つのSのグループを等しい音符としてtrascriptionするのがよいであろう。 Facsimile 63   ＜Dieux! qui porroit, quand il vodroit, sanz mal penser / En grant dolour, en grant paour, en grant tristour / Aptatur＞ ファクシミリ64(Dieux! qui porroit, quand il vodroit, sanz mal penser / En grant dolour, en grant paour, en grant tristour / Aptatur)は、フランコ式の”semibreveの鎖”の使用を示している。semibreveは常に、偶数として現れる。すなわち、2，4，6等のグループとしてである。上記の原則によれば、それらは、ペアとして配列されている。 ファクシミリ64  ここにduplumのはじめの部分のtranscriptionを示す。   ｐ317 テノールAptaturは、全体で、ternariae sine perfectioneで書かれている。それぞれはBBBとなる。それぞれの連結符にbreve休符が続くので、４つのbrevesのグループは、明らかに、modus imperfectusを示すことになる。  B. THE INNOVATIONS OF PETRUS DE CRUCE 前述のように、フランコ式記譜法における作品は、むしろ稀である。フランコのシステムの最も大きな欠点は、細かい音価の領域における、リズムのヴァラエティの欠如である。そして、この問題において、新たな貢献が行われた。 重要な進歩は、13世紀の音楽と記譜法における新しいトレンドを実際に上梓したPetrus de Cruce (1280年頃?)によってなされた。彼によって導入された記譜法の工夫がフランコの規則とは鋭く異なっていたために、Petronian記譜法という特殊な名を与えたい。 Petrus de Cruceの革新は、しばしば、14世紀初期の理論家によって記述されている。Robertus de Handloは、semibreves記譜法についてのフランコの原則を説明後、以下のように続けている。 より正確さと真実のために、２つのsemibrevesと２つのsemibrevesの間、３つのそれらの間に、punctusが加えられるべきである。それは、Petrus de Cruceによってなされたのである Jacobus of Liegeは、Speculum Musicaeで以下のように言っている。 Petrus de Cruceは、perfect tempusのスパン内で４つのsemibrevesを導入した最初の人であった Robertus de Handloによれば、Petrus de Cruceは、同様のグループの隣にあるsemibrevesのグループを区切るために、puncfus divisionisを導入した。それゆえに、B SS.SSS.SS.SSS.SS Bというような組み合わせは、フランコ式記譜法では不可能であるが、容易に形成されることができた。 しかしこの革新は、別のより大きな重大性、すなわち、breve(perfecta)の場に４，５，６，７つのsemibrevesを導入することへの出発点に過ぎなかった。モンペリエ写本においては、この革新を具体化するような多くのモテットが見られる。 p319 ＜Petrus de Cruce Aucun ont trouve chant＞ Petrus de Cruceの有名なモテットAucun ont trouve chantは、その冒頭がさまざまな理論家たちによって引用されているが、その１例である（ファクシミリ65)。テノールAucun（ciavit）は、３つの音符のグループすべてがlongである。  motetusは、主として、longとbreveで記譜されている。しばしば、conjuncturaである３つのsemibrevesのグループとligatura c.o.p.である２つのsemibrevesを伴って。 しかし、triplumは、リズムにおいて、長足の進歩を示している。それは主として、semibrevesによって書かれ、２から７つのグループで現れる。グループの最初あるいは最後は、より長い音符（L,B)あるいはそれに相当する休符、連結符、あるいはpuncfus divisionisによって示されている。２つのsemibrevesは、binaria c.o.pによって書かれているが、前後のsemibreveと結合はしておらず、それ自身、breveの音価となっている。 とりあえずはsemibreves内のリズム構成の問題は置いておいて、以下がtrimplumの冒頭のtranscriptionの結果である。  明らかに、３つの（semibrevesの）音符以上のbrevesへの置き換えは、semibrevesよりも細かいminima（あるいはsemiminimaさえ）音価の導入の実践として結論づけられる。しかし、Petrus de Cruceの教えと記譜法において、こうした細かい音価は、semibrevisの名のもとに現れ、minimが独立した音符としてde jureに（正当に）認められるまでには、さらなる時を要した。 ３つのsemibreves以上のグループによって示された主たる問題は、Petronian記譜法の特徴でもあるが、こうしたグループの内部での音価のそれである。すなわち、それらが単純に等しく分割された音符であるのか、あるいは、それらが、フランコ式記譜法におけるsemibrevesの連続のそれと同様のリズム的構成を要求するのか、ということである。 この問題は、引用したモテットの２種類のtranscriptionによって説明されるであろう。(a) ， Coussemaker， L'Art harmonique l no. XI; (b) ，Wolf ( in GdM III， no. 1， and in HdN 1，266 (see p. 320)である。 CoussemakerもWolfも、semibrevesのグループを厳密な3拍子音律の基礎の上で解釈している。14世紀の用語では、tempus perfectum(B=3S)である。さらにWolfは、prolatio perfectaを適用し、フランコ式の”semibrevesの鎖”と呼ばれるものと同意のiambicグループを導入している。 p320 これらの２つの版は、F.Ludwig (A HdM1，:. 54)によって供与されたtranscriptionで以下のように示される。  どちらの解釈が正しいかという疑問は、簡単には回答できるものではない２。14世紀半ばの３つの論文、すなわち、Coussemaker Scriptores第３巻にあるTheodoricus de Campo， :Anon .III ， and Anon. IVにおいては、semibrevesのグループの厳密に計量化された解釈の理論が支持されていることがわかる。 2 この問題は、Wolfによって特に研究されたが、13世紀後期においては、イタリアの音楽と記譜法は、フランスの強い影響のもとで発達していたという理論に大まかに基づいている。この理論はしかし、F.LudwigやH.Besselerによっては支持されていない。 特にLudwigは、その日付12274年は、Wolfの結論のコーナーストーンであったMarchettus de PaduaのLucidariumに対しては、約50年ほど早すぎるとして、誤りであることを示している。Wolfは1913年に、初期のフランスのArs Novaの記譜法におけるイタリアの影響という考えを捨て去っている。その代わり彼は、さまざまな理論家の書法から、Ars AntiuquaからArs Novaへの遷移の期間について、詳細な説明をしている。 これらの作者たちは、主として、Ars Novaの記譜法を取り扱い、いわゆるsemibreves signatae,semibreves caudatae,semibeves cum proprietate,要するにsemibrevesの特殊なタイプの使用についての考察のもとで、記譜法を区別している。それは、ダッシュが上向きか下向きかで、  ならsemibrevis mainor、 ならsemibrevis minor、 なら semibrevis minimaあるいは簡潔にminimaを示す。しかし同じ作者は、より以前の実践に言及し、これらの形式とpunctus divisionisの使用の間の区別の失敗を、その主たる性質に帰している。それらはまた、signataeではないsemibrevesのグループ内のさまざまな音価に関する詳細な説明を供与する。以下の表で、それらの原則を説明しよう。  P322 こうした詳細な説明は、特にWolfによって行われた。唯一残された問題は、理論家たちによって述べられた２通りの計量法としての疑念は、tempus perfectumか、tempus imperfectumか、ということであり、trochaiｃリズムかiambicリズムかは、（その1段階細かい）prolatio perfectaにおける音符対して選ばれるべきである。 これらの疑問に対する回答を探すことは、無駄骨かもしれない。実際、この仕事の実りには、全体の問題の許容性として、大いなる疑問が持ち上がる。 幸いなことに、別の理論化、すなわち、Speculum musicae1の作者、Jacobus of Liegeは、われわれの助けとなる。彼は、semibrevesの問題に繰り返し意見を述べている。以下のように。 1Speculum musicaeは、唯一ではないにしろ、中世音楽のもっとも重要な論文である。その著者はおそらく、Jacobus of Liegeである。いずれにせよ、この本の作者は、極端に保守的な音楽家である。 p323 （現代の）音楽家たちは、semibrevesに対して多くの区別や名づけをしている。その形に対してどんなにヴァラエティがあろうが、真実の古い巨匠は、大きなヴァラエティを持っていた。ひとつのあるいは同じtempusに対して、すなわち、brevis reciaのそれに対して、彼らは、音価において等しくない２つのsemibrevesを用いていた。あるいは、３，４，５，６，７，８，９の等しいsemibrevesを。ゆえに、2つのsemibreveｓの場合はsemibreves secundae・・・と膨らんでいく。彼らはsemibrevesの多様性を用いるが、形で区別するわけではなく、ダッシュを提供するわけではなく、にも関わらず彼らは、punctaによって十分に区別をしている。 こうした注釈の固有の重要性に接して、Jacobus of Liegeの全体的に浩瀚な論文は、.Ars Novaの近代的革新よりも、Ars Vetusの優位性を示すようになっている。この場合、彼は、明らかに、”現代の”作曲家ら(de Vitry，Jo hannes de Muris)によって導入された革新的変化は、実際には豊かなのではなく、むしろ13世紀のリズムのヴァラエティの可能性を貧しくしてしまうのだ、ということを言っている。 最初に彼は、minimaの導入は、別の記号による古いリズムや音価の表現に過ぎない、という事実に注意を向けさせている。この声明は、明らかにより細かい音符の導入が、長音化に伴われているという事実を明らかにしている。実際、BやLの２倍価の３倍価化が続くことだろう。ゆえに、”近代的”な あるいは■と”古い流行の” の間の違いは、ずばり、なくなってしまうのである。こうしたことを示した後、Speculum musicaeの作者は、フランコの後継者、最初にPetrus de Cruceが、Ars Novaの実践においては見出せないような音価のヴァラエティを音楽や記譜法に導入していくさまを示している。実際、３つ以上のsemibrevesについてのPetrus de Cruceのグループの導入は、繰り返される２分裂、３分裂（1/8.1/9 breves)からの音価を導くだけでなく、breveの1/4.1/5.1/7、1/9といった新たな分数化の創造をも意味している。 Jacobus of Liegeの説明は、この一般的状況に照らせば、完全に明瞭であり、あいまいさがない。それゆえ、semibrevesのPetrus de Cruceのグループが以下のようなスキームで解釈されるべきことは明らかである。  p３２４ このモテットの最初の部分のtranscriptionは以下である。   Petrus de Cruce Aucun ont trouve chant (略） 疑いなく、Petrus de Cruceが属していたArs Antiquaの時代を通して、longによって代表されるノートルダム楽派の時代を除いて、通常の音楽のパルスが、semibreveではなくbreveによって代表される、ということが十分に示されている。 この十分な例は、Speculum musicaeの著者による繰り返しの主張に存在している。彼は、Petrus de Cruceを彼の愛したars veterumの一人して、常に激賞している。一方彼は、私たちに、Ars Novaでのsemibreveとは対照的に、古い芸術においては、拍（tempus)はbreveによって代表されるという事実についての情報を与える、多くの理論家のうちの一人である。 この時代の作品が固有のスピード（■＝  M.M＝60-70）で歌われるのであれば、音価の相違は、４，５，あるいはそれ以上のsemibrevesを含むグループ内では存在し得ない、ということが明らかになる。こうしたグループは、素早いコロラテューラとして、フルテキストを伴っていれば、イタリアのparlandoあるいは英国のpatter
songとは異なる速いスピードとなって演奏されることになる。こうした事情においては、Theodoricus de Campoの説明や上記で記述されたさまざまな無名者たちは、１４世紀後半になされた試み、Petrus de Cruceの時代の記譜法を、その時代にはやった速さやリズムの概念によって解釈すること、を代表している。 ある人たちは、初期の写本の記譜法に、彼らがより短い、あるいは長いと考えていたsemibrevesに対して、上方下方のダッシュを加えることによって変えようとさえした。少なくとも２つの写本にこうしたリモデリングの形跡が残されている。これらのひとつ、フエルガス写本についてはすでに論述した。もうひとつがいわゆるRoman de Fauveｌなのである。 p３２５ C. THE ROMAN DE FAUVEL このMS (Paris ， Bibl. Nat.f. Jr. 146)は，持続的なナレーターが入ったモテットやモノフォニー歌を含んでいる。１３１４年に完成され、Ars Antiquaの最後の浩瀚なドキュメントである。その主たる記譜法的関心は、通常のsemibreveに加えて、所謂semibreves signataeあるいはcauｄataeが生じている、すなわち、その他の性質を持つ下方、上方の尾を持つsemibreveが、細かい音符の領域内の音価の分化を示そうとしている、という事実にある。 たとえば、  という組み合わせは、最初の音符が次のそれよりも長く、そしてこの２番目は、３番目よりも長い。無論、正確な解釈は、さらに、計量記譜法に拠っている。すなわち、tempusとprolatioに。上記の例においては、以下の表現が可能である。 Petrus de Cruceのモテットの通常のsemibreveのように、Roman de Fauveｌのsemibreves caudataeは、多様な解釈とさまざまな学者（Coussemaker，Wolf， Ludwig）の論争の主題となっている。しかしさらに、前のケースでは、全体の問題は不毛である。写本の精査は、容易に、semibreves signataeの指示がもともとの書法部分にはなく、すべてが後世の付加であることを示している。事実、それらは、極端に短いダッシュとして、 多くの場合、音符の中心から離れてこっそりと、密かに付けられている のように思われる。 Roman de Fauveｌのsemibreves signataeの信憑性に欠ける性質は、特に、上方ダッシュを伴う形式、semibrevis minima(後のシステムのminima)において、明らかである。 作品Quare fremueruntにおけるこうした形式の存在は、J.Wolfを、tempus perfectum cum prolatione perfectaという表現に導いた。しかしF.Ludwigは、Wolfの出版への批判において、tempus imperfectum cum prolatione perfectaの適用を唱えた。 実際、このケースにおいては、論争は不毛である。それは、minimaのストロークが単に目に見え、一貫性（第２段最初と第３段の最後を参照）なく使われていることだけでなく、作品が、これらの偽minimaeを示すための写本全体の唯一のものとなっているためである。  Quare fremuerunt 写本の校訂者は、Ars Novaの原理に則ってそれを再編するが、すぐにそれをあきらめ、彼の仕事が不毛になる、という結論は、避けられないのである。写本にはあらわれていない下方ダッシュの適用において、彼は、いくぶん長い音価（semibrevis major)のsemibrevesを示すことに、さらに固執している。 しかし、ファクシミリ67を一瞥すれば（すなわち第8段左右）、それらは、既述の上方ダッシュのように、後の校訂と同じ外観であることがわかる。すなわち最終結論は、この写本がもともとは、真のPetrus de Cruce記譜法で書かれていた、ということである。そして、semibrevesのそのグループは、既述の原理によって解釈されなければならない。 Quare fremueruntへのこの理論の適用は、以下のtranscriptionにつながる。aはJ.Wolf,ｂはF.Ludwigによる。  ここで、Roman de Fauveｌのポリフォニー作品の記譜法についての一般的議論に目を転じよう。 The Tenors; Modus and Maximodus. テノールの記譜法は、フランコ式原則に従う。以下の２例で示しているように、両者はmodus perfectus（longaとbrevisが３分割）である。  modus imperfectusは、より以前のソースよりもしばしば出現する。ときどき、それは、モテットNulla pestis(f. 3)において明らかなように、テノールが「Vergente ex imperfectis（テノールVergenteはimperfect longで演奏される」と書かれていることもある。この場合はだが、その印は、不要なものとなる。なぜなら、long-restの使用は、imperfect modusに対し、間違いなく2つ分のスペースを確保しているからである。  モテットNulla pestis(f. 3) p328 状況は、モテットQuasi non ministerium(f.6')のテノールDisplicebatにおいてはやや不明瞭である。そこでは、このような印もないし、休符もない。ここでは、duplumとtriplumは、正しい計量記譜法はすなわち、modus imperfectusである。  モテットQuasi non ministerium(f.6') imperfect modusは、特に、連結符なしで書かれたテノールにおいて出現する。このタイプの９つのテノールのうち、４つはperfect modusであり、５つはimperfect modusである。すなわち、 ①Superne matris (f. 2) ， ②Imperfecte canite (f. 13 )， ③Heu me Iristis (f. 30) ， ④Merito hec palimur (f. 42 )， ⑤Alleluia benedictus(f. 43). はimperfect modusである。⑤のAlleluia benedictusのテノールは、ファクシミリ66にある。以下はその最初部分のtranscriptionである。  Alleluia benedictus(f. 43). このテノールはまた、計量記譜法のシステムの別の幅広さを示している。より早期のソースにおいて、longaとduplex longaの組み合わせ、これは14世紀においてはmaxiima（Mx）と呼ばれたが、常に、２つのlongのグループに至る。すなわち、｜Mx｜LL｜Mx｜LL｜Mx｜となる。上記の例では、L Mx/L Mx/L (L) (L）（括弧内は休符を示す）となる。  ここに、初期のArs Novaやマショーにおける実践的適用となり、15世紀から17世紀への理論的書法を貫いたmodus maximarum(maximodus p124参照）の萌芽が認められる。 その他の計量記譜法のように、maximodusにもperfeｃｔとimperfectがある。しかし、Mx自身は、決してternaryにはならないことに注意しなければならない。それは、longsのグループに属すだけであり―binary Mxであるなしに関わらず―maximodusは、暗示によってperfectあるいはimperfectののどちらかになる。 maximodusが、作品において、明らかに受け入れられるにつけ、transcriptionにおいては、よりヘビーな縦線が、あるいは同等の意味合いが示されるべきである。上記のAlleluia‐テノールにおいては、それぞれの3つのmeasures後に、こうした縦線があるべきである。もうひとつの可能性は、１つの3/2に３つの2/4を組み合わせる（2/4×３＝3/2)ことである。 Red Notes Roman de Fauvaｌにおいては、赤色符の最初期の例が見出される。それは、テノールにおいて、modus perfectusをmodus imperfectusへと遷移することを示すために使われる。それらは、ファクシミリ67でreproduceされるモテットGarrit gallus -In nova ferｔにおいて見られる。黒色、 赤色符がちょうどその指示された意味を持つことは、黒色符で書かれたパッセージ３スペースが赤色符で書かれた２スペースでカバーされている休符の長さから明らかである。 p330   このテノールは、イソリズム構造（イソリズムモテット）として知られるモードスキームの14世紀の拡張例として著明である。事実、上記の丹精なりズムは、同じやり方で連続して3回あらわれ、13世紀のモテットにおいて、モードパターンの単純なスキームは、時価の数で繰り返されるようになった。 上声部の記譜法 上声部のsemibrevesのグループについてはすでに論議した。通常それらは、モンペリエ写本中のPetrus de Cruceのグループに働きかけられたスキームをベースとして解釈されねばならないだろう。 ２つのモテットO Philippe, prelustris Francorum / Servant regem misericordia / Rex regumとQui secuntur / Detractor est nequissima vulris / Verbum iniquum et dolosumにおいては、Moにおけるsemibreve-restと同様の、そのパートの最初の音符の前に、２つの小さいダッシュが見出される。  これは実際の休符を意味するわけではないので、J.Wolfは、これらの記号を、通常のtempus perfectumに対抗するにおけるtempus imperfectumを示すと解釈している。この賞嘆すべき解釈は、こうした作品において、２，３のsemibrevesのグループは、以下のようなbinary meterとして読まれなければならないことを意味しているだろう。  semibreveのもっと多くのグループのリズムは、通常、変化することはない。brevesのbinary計量記譜法もまた、上記のように着目されたわけではないが、２つのsemibrevesのグループのまったく別個の普及を示す作品において、解釈されるだろう。 その例は、モテットAdesto, sancta trinitas / Firmissime fidem teneamus / Alleluya,（ファクシミリ66）である。そこの上声部では、２、４のsemibrevesのグループが３つのグループのそれよりもはるかに多くなっている。事実、このケースでは、我々は、Philippe de Vitryが彼のArs Novaにて言及した、↓の彼の短評に従う明白な証拠を持つことができる。 p332 Modus imperfectusは、tempus imperfectumと同様、モテットAdesto, sancta trinitas / Firmissime fidem teneamus / Alleluyaにおいて見出される。なぜなら、２つのtempora(=breves)は、1つのperfection(=longa）に含まれ、それぞれのtempus(=breves)は、２つのsemibrevesにのみ分けられるからである。 通常は、不可能ではなくともアプローチにおいて、決定が困難な多数のモテットが存在する。これは、我々の知識の不足が原因なのではなく、14世紀の音楽家たちの、細かい音価の問題における、彼ら自身のあいまいさに起因する。 レオナンのorgana duplaが、聖マーシャル楽派のプレインソングのようなリズムと13世紀のモード音律の間の遷移を形成したのと同じやり方で、Roman de Fauuelのモテットは、Ars Novaの新しいリズム概念への漸進的変化を示している。 両者においては、複雑な時代の遷移的特徴は、正しい答えを獲得するためにさまざまな試みを先んじて行っていることにある。両者においては、来るべき発展の厳密な規制原理よりも、より早期の時代のより柔軟な概念に傾くことが求められていたように見える。 それは特に、14世紀の論文で出会った些細なことを除外する一般的思考である。この特殊な状況を見た同時代人によってなされた賢い論評に心を配っている。 Semibreues Signatae. この節では、すでに簡単に論議されたsemibreves signatae(caudatae)について特に取り上げる。ストロークが後の付加であることは疑いない。それらが、オリジナルな意図の真実を明らかにしたのか、あるいは後世の原理によった不正なリズムのリモデリングなのかは、かなりの疑問が残されている。しかし、以下の点は、Wolf,F.Ludwigらが取り上げた、重要な点である。 （１） semibrevis minima（上方ストロークを伴う）は、短い作品Quare fremueruntの最初のページにのみ出現する。これは、特に重要ではない後世の付加であることはあきらかである。 （２）semibrevis maior（下方ストロークを伴う）は、２つあるいは３つのsemibrevesのグループにおいてのみ生じる。４つ以上では決して生じない。この事実は、どうあれ、４以上のsemibevesのグループは等しい音符のグループとしてのPetrus de Cruceの様式で読まれるという、我々の前の論争を支持している。 （３）このsemibrevis maiorは、以下のふたつの組み合わせでのみ現れる。  p333 両者ともに、tempus perfectum（a)ともtempus imperfectum(b)とも解釈することは可能である。以下にそのパターンを示す。  p334 例 （１）Quare fremuerunt（ｐ３２６） semibrevesの問題は、signataeと同様、すでに詳細に論じられている。（p325）。第２段において、２つのlongｓの間に９つのbrevesがある事実から明らかなように、modusはperfectである。 フランコの規則に反して、これらの２つのlongsのうちの前の方は、perfectであり続けている（訳注；本来なら、不完全化される）。実際、この音符のimperfectionは、最後のbreveのアルテラ化を必要とすることであろうが、その手順は、このbreveの代わりに４つのsemibrevesのグループが生じているので、不可能なのである。 同じ理由で、最初のlong(long plicata)は、作品のその他のlongと同様に、perfectで残る。単一のbreve休符（第２段の最後の音符）が続くもの（第２段最後のlong)を除いて。  この作品の興味深い特徴は、そのconductus様のテクスチャーである。テノールはほとんど正確に、上声部と同じリズムを刻んでいる。それは、イタリアの14世紀音楽の”装飾されたconductus様式”を予言している。 p335 この作品のさらに興味深い点は、その形式がフランスのバラードのそれであることである。すなわち、AAB形式である。この最初のセクションの繰り返し（A)は、第３段から、discantで書かれている。しかしテノールにおいては、Aは１回分しか書かれておらず、それゆえ、第７段の最初のlong後の休符のようなダッシュによって示されたように、繰り返されなければならない。 さらに、そこには、prima voltaと seconda voltaの異なった終止があり、いわゆるouvert と closに相当するものである。セクションの繰り返しにおいて、ミ♭のbrevisの後には、d-e-d-c-dではなく、d-e-d-b-cとならなければならない（下譜参照）。 (2) Firmissime-Adesto-Alleluia benedictus (Facsimile 66). 我々がすでに学んだように（ｐ328、330）、このモテットは、imperfect modus imperfect tempus ,perfect maximodus[III,II,2]である。 triplumの第４段の'ut'上の音符は、conjuncturaではなく、４つのsemibrevesのグループが続くlongである。  以下は、このモテットの冒頭のtranscriptionである。  (3) Garrit gallus-In nova fert (Facsimile 67). テノールは黒色符と赤色符の交替である。すなわち、前者がmodus perfectus(3/4)で、後者がmodus imperfectus(2/4)であることは、すでに議論された（p328）。上声部に関しては、真っ先の問題は、tempus perfectusなのかtempus imperfectusなのか、ということである。２，３，４のsemibrevesのグループが自由に混ざっているので、内部からでは、結論に達することは、不可能であるが、tempus perfectusの方が、考えられそうである。 THE ROMAN DE FAUVELの２，３のモテットでのp330で示された事実は、２つのsemibrevesのグループが多数派を占めるこうしたモテットの存在もまたあるように、以上の論議には（tempus imperfectumである）という例外があるという仮定を強く示唆している。 In nove fert / Garrit Gallus / N[eume]には、tempus perfectusでtrascripiptionをするべきであるという証拠は、何らない。instructionのためには、tempus imperfectusでの表現が示されるかもしれない。 この作品のもうひとつの問題点は、duplumとtriplumにおけるさまざまなlongの評価の問題である。内容は、longのいくつかは、２つのbrevesあるいは３つのbrevesに等しいことを示す。記譜は、perfectとimperfectの音価の違いを示すことには失敗しているが。 この問題を解決する糸口は、perfectus(3/4)とmodus imperfectus(2/4)の間の一定の交替を示すテノールの計量記譜法に期待できるかもしれない。明白な仮定は、上声部も同じスキームに従うことである。しかしこの場合はそうではない。上声部は、2つのモードのどちらででも解釈されない。 いくつかの場所において、これらの記譜法は、テノールの記譜法とは異なるグルーピングを示している。すなわち、duplumの第１段の終り(text :‘[for]mas draco')では、ternary long(breve-restによりimperfect化される）に２つのbinary longが続き、しかし同時にテノールのパッセージが２つのbinary longとともに始まり、１つのternary longで終わる。テノールは、モテットの半分のみしかカバーしておらず、全体が繰り返される。  下譜の例はすべて、モテットのtriplaから取られている。(a),(b)はそれぞれ、teimpus perfectumとtempus imperfectumを示している。五線の上の小さい音符は、semibreves signataeによって示されたさまざまなやり方を示している。  |