| The Notation
of Polyphonic Music3 900-1600 Apel |
| 音楽エッセイのページへ戻る | 初期多声音楽 | St.マーシャル楽派へ |
| Leoninのページへ | ノートルダム楽派（conductus)のページへ |
ペロタン（Viderunt Omnes) |
| ペロタン（Alleluja Nativitas) | ペロタン Clausulaのページ | まうかめ堂さんのページへ |
| substitute clausulaのページへ | 中世音楽のページへ | 次ページへ |
| 前ページへ |
| p126 III. COLORATION coloration(color)という用語は、当時は黒色音符で書かれていた一般的音価と異なる赤い音符の使用を定義するために、14世紀に生じている。黒色記譜の後半期には、白色音符はしばしば、赤い音符の代わりに使われるようになった。 15世紀半ばになると、通常の音価への形式が、黒色から白色へと変化した。以前白色あるいは赤色の音符で表現された特殊な音価は、今や、黒色で示されることとなり、そのために、'coloration'の実践は、（逆に）”黒色化”となった。20世紀半ばでは、両用語は、ほぼ同じ意味で使われるようになっている。 ”白色符”の用語が主体的な中で、(Sm， F， Sf)が黒色形式からなっているのと同じやり方であるように、”黒色化した音符”の間の白色符がある。しかし、Smはレアなケースである。  ”白色符”MとSmは、形において、”黒色符”のSmとMとでそれぞれ同一であるが、曲の内容が常に、  と のどちらを意味するのかを明らかにしている。以下のの組み合わせ では、すべての音符は”白色”、すなわちS,M,Sm、Smとなるが、次の組み合わせ では、それらはすべて”黒色化”する。すなわちS,M,Sm、Smである。Sの形から明らかなように。colorationは、音価とリズムにおける変更を意味する。以下の規則は、重要概念の基本を構成している。
規則①によれば、次のようになる。  言い換えると、３つの黒色符は、２つの白色符に等しい。 規則②によれば、次のようになる。  黒色符のimperfectな性質によれば、不完全化あるいはアルテラ化の原則は、これらには適用されない。p12７ colorationの説明は、これまでずっとはっきりした十分なものではなかった。この問題に関する洞察は、imperfect音符に適用されたcolorationとperfect音符に適用されたそれとの間に厳密な区別がある時のみに得られる。 この違いは、近代符において、容易に示され得る。すなわち、２つのニ分音符が３つの音符、３連符と等しい場合である。  しかし、  であれば、アクセントの変化の結果としての音価の変更はなく、もうひとつ細かい音価、すなわち四分音符に関しては、変わらずに残されている。（両者ともに となる）こうしたアクセントの変化（6/4拍子から3/2拍子へ）は、バッハやその他の作曲家の組曲のクーラントにおいて非常に一般的であるために、こうしたcolorationは”３連符coloration"に対して、”クーラントcoloration"などと呼ばれている。我々は今、さまざまな計量符のcolorationの使い方について、論じることにしよう。 A. COLORATION IN TEMPUS lMPERFECTUM CUM PROLATIONE IMPERFECTA この計量記譜法においては、B、S、M（Smも）は、2つの白色符の代わりに、3つの黒色符のグループで表示されることがある。  (a) はcolor ｔemporis と呼ばれ， (b)は color prolaｔionisと呼ばれる。しかしながら、（ｃ）の場合での特殊なケースでは、黒色符のSと黒色符のMから成り立っており、minor colorとして知られている。 以下のCypriano de Roreの Tutti i madrigali of 1517（partituraのもっとも初期の例である）からの引用は、スコア配列のおかげで、はっきりとした説明となっている。  ｐ128 このパッセージにおいて、黒色符は３つのSのグループで明らかになる。しかしながら、次の、Odhecaton(p. 95，Gentil prince，contra)からの例は、３つの黒色符のMの使用例を示す。  ここで、原譜の数字３は、黒色符のMとそれらに先立つ４つの通常のSmの間の形の明瞭さを示すために付け加えられている。 特に頻繁なのは、すべてのパートでのcolorationの同時の使用である。以下の、Jo. Sthokem's (Stokeghem) Porquoy je ne puis dire (Odhecaton，p. 18'/19)のように。  これのdicantのtranscriptionは以下である。  こうしたセクションがかなりの長さになる場合、transcription化においては、拍子を変化させる方が、３連符の書法よりも簡便となる。こうしたメソッドが使われれることによって、ぜひとも２つの音律の間の時間関係がはっきりと示されなけばならない。上記のパッセージについては、以下のような表示のように。  tempus imperfectumにおけるcolorationの特に重要なケースは、いわゆるminor colorであり、黒色符Mが続く黒色符Sから成り立っている。 こうした一連のものが、colorationの一般的な意味合いに合致して,もともとは、３連符リズムであったことは疑いない。15世紀後半においては、しかし、その意味は、付点リズムへと変化し、Fusaが続く付点Semiminmによって表現されたものと同一となった。  16世紀を通じて、（３連符と付点リズムの）両者は、特に意味が区別されることもなく、交互に使われるようになった。互いにつながって使われることも稀ではなかった。同じソースだけでなく、同じ作品においても、そのように使われた。Ｊ．Wolf (HdN 1， .394)は、オブレヒトのミサ曲Si dederoからの以下の例で、これを示している。  こうした実践のその他の例は、ファクシミリ24のcontratenorや、シャンソンDangier tu m'a tollu (ファクシミリ25， p. 107 ， discant)においても見られる。 minor colorの2番目の音符は、その音価においてと同様、その形において、通常の記譜法に相当する2番目の音符と同じであるが、こうした２つの音符は、全体として一致するわけではない。colorationグループにおいて、こうした音符は黒色符のminimであるが、書法上の付点のやり方においては、それは”白色”となり、さらにより特有では、通常のsemiminimとなる。オブレヒトのミサ曲から、読者は、たとえば、第２と第３の音符の間ののこの違いに注意をそらすべきではない。 minor colorは、しばしば、半分黒色である連結符ligatura cum opposita proprietate との結合で出現する。  のような。ｐ１４２参照。最後に、16世紀後半の興味深いパッセージ(Didier le Blanc， Airs de plusieurs musiciens ，Paris， 1579; repr. H. Expert ， Monuments de la musique Francaise de la Renaissance ， Paris， 1924，vol. II1 ， 78) を紹介したい。ここでは、”逆向き”の形のminor color、すなわち、semibrevisに先立つminimが、使われている。  専門家は、単にこのパッセージを、むしろあいまいな近代版  のように校訂するが、本来の校訂は、以下のようにあるべきである。 こうしたことに格別興味を持つこともないかもしれないが、こうしたことは、詩と音楽における”正当性”の斬新かつ不毛な理想を伴ったフランス語の人文主義だけでなく、”alla zoppa' ”（よろめくような）、'lombardic rhythm”、あるいは'Scotchsnap，”などとして知られていた'iambic リズムの初期の例もまた、17世紀のイタリア、英国音楽(Caccini ，Ｍonteverdi ， Frescobaldi ， Blow， Purcell等）の特徴として知られている。 ｐ130 semibreveとminimの組み合わせとしてのminor coｌor prolalionisよりもさらに稀なものとして、minor color temporisがある。これは、黒色符のbreveと黒色符のsemibreveの組み合わせから成っている。一例として、Chansonnier Laborde (p. 21) からの以下のシャンソンの冒頭部分を示したい。  ここにおいては、3連符から付点音符へのリズムの変化をどのように適用するかは疑問が生じるかもしれない。しかし、作品中に広まった音律は、こうした変化を好むことへ議論を作り出すように思える。１  １ 17世紀には、3連符によるリズム的なクラッシュが生じた。その他の声部における通常の音価に対してこれが使われると、もはや興味深い繊細性は感じられなくなり、不必要な混乱が生じてしまう。その結果、以下のような  、二重のリズムのグループの解釈が、この時代には生じていたのである。こうしたリズムの変異がすでに16世紀後半に出現していたと仮定することは、不可能ではない。しかし、プレトリウスによって提唱されたように、ジョスカンやイザークの作品にこれは適用されない。 こうした提唱は、その性質において、”単純な平行五度”や”耐え難い不協和音”の叫びと同様であるが、ほとんど反駁される必要もない。15～6世紀を通して、tempus imperfectumにおけるcolorationは、minor colorを除いて、三連符を要求した、と考えれば、十分であろう。 B. COLORATION IN TEMPUS PERFECTUM CUM PROLATIONE IMPERFECTA この計量記譜法においては、colorationは、semibreveには適用され得ない。なぜなら、semibreveは、すでに３つのグループに現れているからである。しかしながら、この計量記譜法は、breveやminimに対しては、適用される。minimに関しては、imperfectな音符に言及し 、3連符のcolorationとなる。  ｐ131 より重要なことは、breveのcolorationである。方程式として示せば、以下のようになる。  黒色符のbreveは、無論、より細かい音価によっても置き換えられるし、あるいは白色符のlongsの２つは、黒色符のlongによっても置き換えられる。近代譜での  は と書ける。２つの3/4小節が１つの6/4小節と結びつけば、これはクーラント的性質となり、 にてよりはっきりする。こうしたcolorationのタイプ（color
tempris)は、また、hemiolia temporisあるいはhemiolia
majorとして知られている。上記の方程式で、breveがsemibreveによって置き換えられれば、それぞれ、６つの音符となり、言い換えると、白色符のsemibreveは、音価において、黒色符のsemibreveに等しくなる。両者は、四分音符で示されることになる。 こうした事実は、黒色化はつねに、音価の1/3を減価するとの主張によるcolorationの最初の規則には反することに、注意すべきである。事実、この規則は、imperfect計量記譜法においては、限界なく適用される。しかし、perfect計量記譜法においては、もっとも長い音価に対してのみ、適用され（すなわち、tempus perfectumにおけるbreve,prolatio perfectにおけるsemibreve)、より短い音価には適用されない。 この点は、longを一般的出発点として、以下のチャートによって明らかにされる。  [3,2]におけるcolorationの結果は通常、tempus perfectum(1breve=3semibrevis)からtempus inperfectum(1breves=2semibrevis)への変化である。しかし、tempusの変化だけでなく、modusもまた同時に変化することに注意すべきである。すなわち、imperfect（L=2B）からperfect（L=3B）への変化である。それゆえ、結果は正しくは、[II ， 3] ([II ， 3， 2))→ [III， 2] ([III ， 2， 2])となる。 上記のtranscriptionの代わりに、黒色符breveのパッセージに対して、２つの3/4小節を１つの3/2小節に合体させれば、近代譜の出版では、一般的に  と表現される。こうした表現は、むろん、数学的には正しいのであるが、それは、我々の考えがcolorationとは程遠いシンコペーションの効果を暗示している。colorationの意味合いは、下譜a)のような、ジャズのような強拍についてのsuppressionではなく、ｂ）のようなアクセントの変化にある。 この点は、さらに、以下のような考えでよりはっきりとなる。 しばしばcolorationにおいては、そのリズムが通常の音符でも（colorationを使わなくても）容易に表現し得た、さらには、白色符の書法が黒色符の記譜法を２倍化するようなパッセージが生じる。たとえば、次の例において、黒色符の音価は、白色符のそれと同じである。すなわち、２，１，１，２S  となる。しかし、それは両方の進行が単純に同一であるという結論に跳ぶべきではない。フレージングやアクセントにおける、これまでで説明された相違が残っている。  この相違は、3/4拍子の小節が黒色符のために使われたら、曖昧である。しかし、疑いなく、アクセントにおけるこの変化は、いにしえの巨匠が、colorationの役割について強調していたものである。H.Bellermannは、こうしたリズムの明瞭さは、バッハやヘンデルの作品にまでは見られるが、古典派時代には失われた、と指摘している。 たとえば、彼は、以下のヘンデルのメサイアからのパッセージを引用している。ここではcolorationが、記譜はされてはいないが、もともとの英語のテキストによって明らかに示されている。  訳者注；しかし、バスを歌う立場なら、やはりここは3/4拍子のままで歌い続けるだろう。アクセントがヘンなのは承知で。 ヘンデルやバッハについて真実であることは、確かに、15～6世紀の巨匠にもまた真実である。彼らは、このようなリズム的効果を示す記譜法的メソッドを保有していた。不幸なことに、こうした場合、Bellermannは、バッハやヘンデルに関する彼の注意を明らかに説明する原理を観察することに失敗している。 p133 colorationにおけるパッセージを校訂する前に、学徒は、含まれたbreveの数を数えることを忠告されなければならない。そこに３つのbrevisがあれば（あるいはそれに相当するより細かいあるいはより大きな音価があれば）、パッセージは正確に２つの3/4あるいはひとつの2/3小節となることだろう。 しかし、黒色符が小節全部を埋めるには十分な数がない場合がある。たとえば、以下のような、同じミサ曲からパッセージである（See Mut,p34）。  ここでは、２つだけの黒色符相当の音符を構成するcolorationのグループは、第３のbreveの音価における白色符のグループ（SMM）で埋められている。黒色符の形式の変わりに白色符を使うことは、それらが同じ音価であるがために、許容される。 さらに興味深いことが、LantinのA madame playsanteに見られる。そこでは、colorationのグループは、中間の白色符のセクションによって、２つのセクションに分けられている。  このパッセージを、すべて3/4拍子で校訂しようとすれば、(a)のような結果となる。これは、数学的には正しいのだが、音楽的にはあまりよくない。しかし、transcriptionの拍子が、(b）のように、オリジナルの記譜法に沿って変化するのであれば、メロディが生き生きとなり、テキスト（ung chapelet)により近接することとなる。  p134 ＜中世と現代音楽の意外な類似性＞ これらの２つのtranscriptionは、シンコペーションに関する２つの異なった概念を説明する。一つ目は、”変化しない拍子では強拍はない”ということを基本としている。これに対して2つ目は、拍子の変化による強拍の不規則な連続を含んでいる。前者はわかりやすい（特にモダンジャズでは）が、後者は初期の音楽、ことに14世紀の音楽で普及していた。今日のヒンデミットやストラヴィンスキーの作品のように。彼らはしばしば、混合した小節を用いる。 同様のパッセージは、ファクシミリ23の第２譜表の冒頭においても生じている。学徒は、デュファイのシャンソンQuel fronte signorilleの全体の校訂で忠告を受ける。この作品は、献題”Romae composuit"によれば、彼のイタリアへの旅行の果実であった。ここで、以下のようなtranscriptionのやり方を提示する。  デュファイのシャンソン以上に若干困難なのが、L．パワーによるモテットAnima meaである。（ファクシミリ28） テノールはコントラテノール同様、colorationのいくつかの完全グループ(L B，B B B， B B S S)を示している。それぞれは3/2拍子に相当する。テノールの一段目の譜線の最後の単一の黒色符breveは、特に意味を持っていない。その２つのsemibrevis分の音価は、１つの白色譜breveによってもまた表現され、先立つsemibreveによって不完全化されている（imperfectio a parte ante (a. p. a.) ）。しかし、contratenorの最後の黒色符breveは、colorationの分割されたグループの後半であり、すぐ前に見出される（黒色符）SSBが、その前半部分である。このパッセージのリズムは、正確に、Quel fronte signorilleと同じである。 特に興味深いのは、黒色符のグループB M M S Mである。それは、discantの2段目の譜線の真ん中あたりに生じている。これらの音符は、１つのperfect白色符breve１つ分の音価を持っており、[3,3]のように解釈されなければならず、それゆえ、9/8拍子としてか、あるいは、3/4拍子内の3連符としてtranscriptionされなければならない。（breveは、不完全化によって、４minimに減じている）。 同様の音符の組み合わせは、3段目の譜線の最後にも生じるが、さきほどのグループの黒色符semibreveとminimの代わりに、２つの白色符minimsを伴う。このグループの黒色符化したBMMは、２通りの解釈法がある。それぞれ3連符リズムであるか(前者のグループではっきり示されている）、あるいは、minor color prolationisの例として、すなわち、付点リズムであるか、ということである。作品の比較的初期のもの（およそ１４５０年）は、colorationグループのもともとのオリジナルな意味合いである３連符に嗜好があった。 ファクシミリ２８  テノールの最初の音符はMxである。次の段の真ん中あたりにも、２番目のMxがある。discantの第１段の終わりは、punctus divisionisが欠落している。モデナ写本では、テノールの３番目の音符、テノールの第２段の６番目の音符、コントラテノールの第２段の最後から４番目の音符におけるように、シ♭の代わりにシナチュラルとなるような、いくつかの♯記号が見られる（訳注；この当時は♯記号とナチュラル記号の区別がなかった）。テノールの最初が、以下に示される。  最後の例として、ファクシミリ29、３声シャンソン、Monsieurが研究される。 tempus perfectumでのcolorationの使用は、17世紀に至っても見られる。この時代の多くのクーラントにおいて、6/4から3/2への変化は、黒色符にて示される。黒色符はまた、以前はアルテラ化によって示されていたiambicリズムの表現のために、1550年以後のソースでしばしば使われるようになる。すなわち、  の代わりに となって。 C. COLORATION IN PROLATIO PERFECTA ここでは、colorationのひとつのタイプは、実際には、semibreveのそれとなる。  （color
prolationis,hemiolia minor,hemiolia prolationis)
より細かい音価へのシフトから離れて、tempus
perfectumへの説明は、modificationなしで適用する。さらに、colorationは、perfectからimperfectへと変化したprolatioだけでなく、imperfectからperfectへと変化するtempusにも効果がある。言い換えれば、結果は、[2,3]から
[3,2]への遷移となり、近代用語で言えば、6/8拍子から3/4拍子への変化となる。ファクシミリ30は、そのテノールがすでに学習されたが、例として示されている。第２段のdiscantのcorolationグループのMMSSは、6/8拍子の中間で始まり、そのために、その後の拍子は3/8, 3/4, 3/8となる。 ファクシミリ30  https://digi.vatlib.it/view/MSS_Chig.C.VIII.234 （訳注； Pageはｐ39ｖ―40ｒとなっている） [3,3]において、3連符のcolorationは不可能である。それは、２拍子の音価が存在しないがゆえである。クーラントcolorationは、異なったやり方で適用される。color temporisにおいて、３つの黒色符のbrevisは、２つの白色符のbrevisに等しい。１つの白色符breveは、９つのminimに等しく、１つの黒色符breveは、６つのminimに等価となる。１つの黒色符breveが２つのsemibrevisに分割されると、それぞれは３つのminimsとなり。それゆえ、白色符のsemibreveに等しくなる。  後の方のtranscriptionが好ましい（１つの18/8の代わりに、３つの6/8拍子が書かれている）。 color prolationisにおいては、３つの黒色semibrevisは、２つの白色semibrevisに等しく、それゆえ、full measureの2/３を占めることになる。それゆえ、白色符semibreveは３つのminimsに等しく、黒色符semibreve1つは、２つのminimｓに等しい。このbreveは、４つのminimの音価に等しい。  p140 黒色符の音価が、本質的に、color temporis あるいは color prolationisの部分を構成するかどうかに拠っていることは、明らかである。主にsemibrevisで構成される短い音価のグループは、color prolationisであるようであり、より長い音価の、特に３つのbrevisのグループは、color temporisのようである。疑念がある場合、妥当な評価は、内容によるべきである。 color temporisのいくつかの例が、p123で扱ったHughe de Lantinsのシャンソン Ce ieusse jait (Facsimile 3I) に見出される。9から５つのminim（通常は、S,B,Mの組み合わせ）分のbreveのimperfectionのさまざまな例に加えて、第６行には、semibreveが続くのと同様、6から４つのsemibrevis分を縮約するsemibreveに先立ったり後になったりするlongの例がある。 ファクシミリ31   写本 BとB♭の規則（p104参照）は、声部で異なる拍子記号を持つこの作品のdiscantにも薦められる。その冒頭は、五度の模倣の初期の例を備えている。No.19のtranscription参照。  このシャンソンの詩-音楽構造は、13世紀のトロヴェールに起源を持つ中世のrondeauのそれである。音楽は、２つの部門a,bに分けられ(初めのbは最初の譜線の最後の言葉Je seroye plusとともに始まる）、ABaAabABのスキームに従って繰り返される。フルテキストの歌詞は以下の如くである。 A 1. Ce ieusse fait ce que je pence-Eｔ se je fusse en mon pays B 2. Je seroye plus que assouvis--De voir， une telle chevance a 3 Car iay desyr de I'a liance-De Ja tres belle au dou lx cler vis A 4 Ce ieusse fait ce que je pence ，-Eｔ se je fusse en mon pays. a 5 Donc .ne l'arnes en oubliance ，.: Si fort y ay moncuer assis b 6. Et si luy plest que ses amis-Soie de tout iay souflsance A 7- Ce ieusse fait ce que je pence-Eｔ se je fusse en mon pays B 8. Te seroye plus que assouvis-De voir， une telle chevance. color prolationisの例は、Dom.Bartholomeus de Bononia (Facsimile 32)のVince con lena にある。第３行譜表の最後の方にあるcolorationのパッセージは、color prolationisのフルグループを含んでいる。なぜなら、それは、３つの黒色譜semibreviの音価から成り立っているからである。  p142 discantの最初の２つの黒色譜のsemibrevisは、colorationのincompleteグループであり、シンコペーションのリズムをもたらす。この作品の全体論議については、ｐ151参照。1  1 黒色符はまた、デュファイや彼の後継者の作品に、少なからず使われていた。単一のパートは'divisi'と書かれ、すなわち単一の音符の変わりに、２つの同時音であった。たとえば、Exultevitｐ192のcontratenorの縮約部分を参照のこと。こうした使い方は、黒色符における鍵盤楽器作品の中間部の書法での16世紀の英国的実践にあたるのであろう。 D HALF-COLORATION half-colorationは、2音符の連結符に適用される。特に、ligatura cum opposita proprietate (c.o.p.).や単一のlong符に多い。前者の過程は、p129で言及されたように、単純に、連結符の２つの音符のそれであり、片方が白色、片方は黒色となっている。 Brussels，Bibliotheque Royale MS 6428Zuia respexitのcontratenor（ontと省略され、最初のCが欠けている）は、以下のようになっている。  一番最初の音符の中の垂直のダッシュは、tempus perfectum diminulumを示している（ｐ148参照）。 しかしながら、ここでは、通常のtempus perfectum（p191参照）と何ら異なった意味合いはない。 colorationの最初とその次のパッセージは、color temporisである。しかし、2行目には、minor colorの例がある。第２行において表現された付点リズムが、第２のパッセージの冒頭での同じ音符（S,M)で表現されたもののちょうど半分であることは、興味深い。  半黒色符はまた、しばしば、より長い音価の単一符にも適用される。  こうした音符は、次のより細かい音価の２つの音符分と等しいと考えられる。p144 ゆえに、tempus perfectuｍにおいては、longは、３つのsemibrevisのうちの２つの白色brevisの音価に等しい代わりに、１つの白色breveとひとつの黒色breveとの和に等しく、全部で5つのsemibrevisに等しくなる。 同様に、prolatio perfectaにおいては、半黒色符は、は、６つではなく５つのminimsと等しくなることであろう。こうした音符は、 Isaacの Missa PaschalisのSanctusに出現する。 理論家たちはまた、半黒色符の音価を、imperfect記譜法において、論議している。半黒色符は、ここでは、もともとの音価の1/8の欠損を伴っている。すなわち、半黒色符のlongは、4+4ではなく、4+3のminimsに等しい。  |