| The Notation of Polyphonic Music 1３ 900-1600 Apel |
| 音楽エッセイのページへ戻る | St.マーシャル楽派へ |
| 中世音楽のページへ | ペロタン（Viderunt Omnes) |
| ペロタン（Alleluja Nativitas) | まうかめ堂さんのページへ |
| substitute clausulaのページへ | 次ページへ |
| 初期多声音楽 | 前ページへ |
| p385 VIII. MIXED NOTATION A. GENERAL CHARACTERIZATlON イタリア式記譜法のもっとも特徴的なことは、近代の小節線と同じ意味でのpunctus divisionisの一貫した使用である。この原則の進歩的特徴を考えると、続く世紀の記譜法における軌跡を残すことなしに短い期間の後に消え去ってしまったように見えることはむしろ驚きなのである。 しかし、この消失の理由は、考えるにあたって困難ではない。小節線は、大きな単純化を意味するが、もしもそれがシンコペーション効果に対するタイの使用を伴わなければ、リズムの決定的制限ではない。実際、イタリア式記譜法には、14世紀のそれにおいても、小節から小節へのシンコペーションはその余地がない。リズムのイマジネーションの全体的表示は、小節内であり、それ以上ではない。 言い換えれば、初期イタリア楽派のリズムは、単に、Ars Antiquaの作品のリズム構造のより装飾された変化にすぎないのだ。特に、conductusにおいては。 1350年より後、イタリアの作曲家たちが同時代のフランス音楽と接触した時、彼らはまもなく、自分たちの様式の制限に気づいた。そして、自分たちの音楽にフランスのArs Novaで新たに達成されたものを取り入れることを嫌った。Philippe de Vitryや Guillaume de Machautのリズム革新の採用のためには、イタリア式記譜法の原則を諦める必要があった。 新しい記譜法は、本質的に、フランスでの性質で進化したが、初期イタリアのシステムの特徴も保たれていた。この記譜法は、（Ars Novaのような）よりよい名前に欠いているが、ここでは”混合式記譜法”と呼びたい。それは、主として、小節線の規則的工夫としてのpuncuts divisionisの破棄において純粋なイタリア式記譜法と異なっている。そして、イタリア形の音符の継続しての使用において、純粋にフランス式記譜法とも異なっている。 こうした特徴は、確固として解釈されるべきではないことは、言うまでもない。混合式記譜法という用語は、ここでは主として、歴史的重要性への特殊な主張をすることなく、一般的分類の目的のために導入されている。 p386 筆者は、混合式記譜法と呼ぶべきものが、地域や時代で互いに異なるさまざまな記譜的要素のゆるやかな統合という事実には、十分気づいている。しかし、14世紀後期の出来事に対する我々の不十分な知識は、主題の分類を通して、あらゆる試みを無に帰してしまうのである。 混合式記譜法の研究のソースは、イタリア指揮記譜法の我々の論議で基礎としたものと同じである。14世紀のイタリア音楽のより多数に関する限り、特に後の楽派の作品は、Francesco Landiniのあらゆる作品を含んでいる。 B. EXAMPLES OF MIXED NOTATION 最初の例として、初期の作品であるGiuvanni de FlorentiaのマドリガーレNaschoso el visoを選んでみた。この作品は、純粋なイタリア式記譜法からその後のシステムへの過渡期のものである。 ＜Naschoso el viso Giuvanni de Florentia＞ ファクシミリ77   イタリア式のdivisionesは、引き続き、.n. ， .q. ， .i. ， .p. ，といった文字によって示されているが、punctus divionisは使われていない。その代わり、付点は、punctus additionisとして出現している。そのやり方は、純粋なイタリア式システムとは対立してきたものである。 それでもやはり、”非イタリア式”は、modus perfectusでのperfect longであるテノールに付点つきlong（連結符の最初の音符とさまざまな単一longについているもの）を使用している。同様に、テノールの最初の連結符に続くパッセージ（単一のsemibreveとシンコペーションしているbreve)は、イタリア式記譜法では（記譜することが）不可能である。  事実、作品のはじめは、最小限の困難さでtranscriptionされるかもしれない。以下のような[III,2,2]とするフランス式記譜法の例のように。  しかしそれが、自由な、”フランス風の”quaternariaで書かれたと考えると、puncti divisionisは欠落し、breveはシンコペーションにてしばしば生じることになる。  イタリア式記譜法は、'me guardava'のパッセージ（第2段の終り部分）によって、よりはっきりと示される。.n.の文字は、novenariaを要求している。すなわち、テノールのbreveに対しておかれた９つのminimである。 ｐ387 残念ながら、以下のtranscriptionのようなこの自明の解釈は、誤っていることが判明している。  正しいtranscriptionは、９つの音符のそれぞれのグループが３つのbrevesに広がるのであれば、得られる。3倍に増生されて、以下のように。  明らかに、これは.n.の９つの音符がbreveにではなく、(perfect)longに対して等しきことを意味する。言い換えれば、novenariaは通常の場合、breveのdivisioなのではなく、longのdivisioなのだ、ということである。 作品全体の研究から、.n.と.i,は、longのdivionesとして扱われ、.q.と.p.は通常はbreveのdivisionesとして取り扱われることが明らかとなる。Wolfも同様のことを言っている。 、この実践のよりよき理解は、イタリア式記譜法における縮約の使用に関する以前の意見が思い起こされれば、得られることだろう。 こうした問題へのはっきりした洞察は、これまで考慮されてきたテンポへの疑問なしでは得られないことが再度明らかになる。明らかに、上記の解釈は、テンポがよりゆっくりであることを示している。 我々の解釈の欠点は、最初のquartenariaが、通常のテンポ(15世紀の用語で言えば、integer valor)を示し、引き続き、novenariaが増生（augmentation)として解釈されていることである。実際には、逆の解釈が正しい。.n.はinteger valor中にあり、.q.は、縮約の中にある。それゆえ、trascriptionは、以下のようになる。  こうした表現の正確さは、以下のイタリア式記譜法の原理に従い、Sq写本版のファクシミリの比較で確認される。  ｐ３89 別の書法のメソッドがここで選ばれた理由は、特に難しいことではない。明らかに、その考えは、通常スピードで３回演奏されて、すべてのdivisionesのうちでもっとも複雑なduodenariaを避け、そのリズムとテンポを、quaternariaによって表現することなのであった。  明らかに、（ｂ）がduodenariaと同一になる。 同じようなやり方で書かれたこの作品や、他の作品のtranscriptionにおいて観察される原理は、以下のようにまとめられる。 ①proratio perfectaを伴うdivisiones、すなわち、.n.と.i.はinteger valorとなる。 ②proratio imperfectaを伴うdivisiones、すなわち、.ｑ.と.p.は縮約となる。 こうした正確な韻律関係は、以下の表で明らかである。横鍵括弧は、tactusを示している。  breve（それぞれのケースで、１小節全体を示す；全音符）は、.ｑ.では四分音符、.p.では付点四分音符、.i.では二分音符、.n.の長さを持つことに注意が必要であろう。 quaternariaを示す記号は、第３段目、シラブル”So-”の始まりで欠落している。作品の第２セクション'Qual'era’は、そのtranscriptionは以下のようである。Sq写本においては、この全体のセクションは１音分高いことに注意されたい。  p390 14世紀のマドリガーレの音楽形式は、通常、フランスのバラードAABと同じである。セクションAは、３行詩となっている。 Naschoso el viso stavam fralle fronde D'un bel giardino appresso a me guardava Sopr ・una fonte dove si pescava ， セクションBは、いわゆるリトルネルロで、２つの結語行となっている。 Qual era scalza e qual com'ella nacque Piu non vo・dir quanto quel di mi piacque. Aの繰り返しのテキストは、リトルネルロの前で、音楽の終止となっている。 E vidi dunne vermigliette e biondc Leggiadre al modo che solean Icg uane Trovarsi al boscio e quando al1e fontane (Qual era. . . ) ＜Francesco Landini ballata Chol gli ochi＞ 次の作品は、Francesco Landiniの ballata Choｌ gli oclzi ，で、混合式記譜法のより典型的な例である。基本的な計量記譜法は、フランス式の[3,2]であり、それはテノールから明らかである。 イタリア式の３連符minimaの（第３段のdiscant参照）発生は置いておいて、もっとも注目すべき特徴は、白色符の多数の使用である。以下のような意味合いで。  trascriptionは困難ではない。正しい歌詞づけのためには、バラータ(フランスのヴィルレーに相当するもので、バラードではない！）がA,Bの二部構成であることを知るのが重要である。A,Bは、AbbaAとなる。一般的なテキストの配置は、以下のように示される。.括弧の中の行の歌詞は、もとの音楽の最後にある。 A: Chol gli occhi . . . sospiro b: Questo fo . . . senti r mi fay b: [E tu se mpre . . . cio fu may] a: [Dunque singnor . . . in martiro] A: Chol gli occhi . . . sospir ＜Francesco Landini ballata Se pronlo＞ ファクシミリ78は、'Magister Franciscus Caecus Horghanista de FJorentia'、すなわちFrancesco LandiniのバラータSe pronloである。計量記譜法は[2,2]（.q.）である。白色符は、異なった度合いや関係で現れる。 ファクシミリ78  p392 ①３つの白色符minimsの単一グループは、２つの黒色符minimsに相当している。ゆえに、2/4拍子の半分を占めている。一方、②３つの白色符semibrevesのグループあるいはB,MMらの音価はmeasure全体を占め、quaternariaからsenaria perfectaへの一時的な変化をもたらす。それは、四分音符の３連符によって、はっきりと示されている。③第５段の中ごろで、２つの2/4拍子、あるいは4/4拍子分（二分音符の3連符）を占める３つの白色符brevesのグループが見出される。以下の例は、colorationの３つの多様性の意味合いを明らかにしている。  バラータの冒頭は、以下に示される。  ＜Francesco Landini ballata Nessun ponga speranza＞ 混合式記譜法のより複雑な種類は、ランディーニの３声バラータNessun ponga speranzaである。ファクシミリ79は、Sq写本からのものである。 ファクシミリ79  冒頭は、senaria のリズムを示す（最初と次のbrevesを参考せよ）。ここでsenaria imperfecta[2,3]を扱うことは、３つのminimsが２つのグループを作っている次のグループの書法（2番目のbreve後）において明らかである。 それに続く白色符のbrevesとsemibrevesは、colorationの原則に従い、senaria perfecta[3,,2]へと移ることになる。その段の終りにかけて、２つの白色符breveが連続して現れ、４つの黒色符minimsの２グループが続いている。明らかに、divisioは、senariaから quaternariaへと変化しており、その変化は、transcriptionにおいては、長さにおいて不変である四分音符で、6/8拍子（または3/4拍子）から2/4拍子への変化によって表される。quaternariaとなる同様のパッセージが、第１セクションの終りで見られ、そのために、punctio divisionisが保たれている。 主に第3段以降、この作品においては、Anon， IIIや Theodoricus de Campoらといった後の理論家たちがdragmaと呼ぶ、上下線を持つ音符形式がしばしば生じるようになる。それは、作曲家同様、理論家たちによって、さまざまな含意において使われてきた。この作品の場合、それは２minims分の音価を意味する。それゆえに、白色符semibreve１つ分と同じ長さとなる。事実、それぞれの白色形あるいはdragmaは、senaria同様、quaternariaにおいても、同じリズム関係を示す。  transcriptionに関しては、下譜を参照。  p394 ＜Paolo tenorista balatta Amor da po che tu ti maravigli＞ 時折、14世紀のイタリア人作曲家の作品において、その他の記譜的特徴に出会うことがある。特に、Paolo tenoristaの作品において。以下は、彼の３声のバラータAmor da po che tu ti maravigliの冒頭である。  テノールは明らかに、tempus perfecumである。contratenorにおいては、  は、４つのグループにおいて、繰り返し現れている。明らかに、３連符ではなく、Smの意味合いでここでは使われている（p373 no.8参照）。 は、３つのSmの音価を持ち、付点つきminimと同じである。右方に旗を持つ３つの白色符は、無論、３連符である。すでに見てきたように、それらは１つのminim分となる。 。discantにおいては、常に白色３連符のひとつと一緒に現れる上下2本の線を持った白色符が見出される。それゆえ、明らかに、３連符のうちの２つ分を形成し、次のような関係になる。 以下の例は、このdiscantパートの冒頭のtranscriptionである。  p395 私たちが今立ち戻って研究すべき作品は、記譜法において、よりフランス風である。特に、そこに見られるシンコペーションの拡張された使用のために。こうした工夫は、マンネリズム記譜法においてより多く使われるが、近代の解釈者にはかなりの困難が存在する。 C. SYNCOPATION シンコペーションに関するもっとも初期の記述は、Philippe de Vitryの(Ars perfecta in musica Magistri Phillipoti de Vitriaco ， CS 111 ，28)やJohannes de Muris (Libel/us cantus mensurabilis secundum Johannem de Muris)の書法において見られる。こうした説明は、ほとんど同一である。すなわち、 Syncopation is the division of a note into separate parts which are connected with each other by counting perfections. これは、所与の音符のパート（たとえば、perfect Sに含まれた３つのM）が、直接つながらず、semibreveやbreveのようなより大きな音価によってたがいに分離されることを意味する。実際、  において、付点四分音符が1番目、あるいは２番目の八分音符の後に置かれた場合、次のようなシンコペーションが生じる。 。通常、八分音符は、挿入された音価のより長いグループによって、以下のように、分離される。  Vitryや Murisの説明から明らかなように、シンコペーションは、もともとは、perfect計量記譜法に限られていた。しかし、Murisは、imperfect 計量記譜法におけるその使用の可能性についても述べている。たとえば以下のように。  シンコペーションが計量記譜法においてどのように表現されたかを考えることに戻ると、もしも計量記譜法がimperfect（より限定的にはprolatio)であったとしても、それは特に困難はないことに、まず注目すべきであろう。ちなみに、単純に、任意の順番で短かったり長かったりする音価を書いてみよう。  p396 学生は、この種のシンコペーションが、オケゲムからラッススまでのフランドル楽派の巨匠の作品にしばしば出現することを、呼び起こすであろう。 シンコペーションの設定は、prolatio perfectにおいて、より複雑化される。それは、14世紀後半の作品にあまねく広がっている。以下の例は、(a)通常のもの、と（ｂ）シンコペーションされたものとで、同じ音価を示しているが、困難さを説明するであろう。  計量記譜法の基本原則によれば、（ｂ）の書法は、決して意図されたリズムを示すのではなく、アルテラ化や不完全化の適用によって解釈されなければならない。以下のように。  遂行されたシンコペーションを保証するために、アルテラ化や不完全化を禁止するためのドットが付加されなければならない。以下のように。  実際には、これらの付点は、通常のpunctus divisionisに他ならない。しかしながら、小節の始めや正確な中心よりも別な点でのこれらの特殊な機能やその出現のために、それらは通常、punctus syncopationiis ， demonstralationis ， あるいはreductionisなどと呼ばれる。 ドットの数は、シンコペーションの変化を保証するために要求される。多くの場合、当初の効果を得るためには、２つのドットで十分である。以下の例のように。（すべての例は[２，３]とされる）  訳注；（C)の2番目のドットは、次例と同様、minimのペアのアルテラ化の阻止にも役立っている （ｃ）のみが、シンコペーションとなっている。ここでは、最初のドットが、最初のsemibreveが不完全化されることを阻止している。そして2番目のドットは、2番目のsemibreveに同じ効果を与える。 以下の例は別の組み合わせを示している。  ここでもやはり、（ｃ）の最初のドットは、最初のsemibreveの不完全化を阻止しているが、2番目のドットは、minimのペアに対するアルテラ化を禁じている。２つのドットの間の音符としてのみに現れるこうしたケースでは、しばしば、それらはシンコペーションの特殊な記号のように互いに近接して書かれ、”ドットのペア”として、  の形となる。p397 J.Wolfは、この問題についての彼の説明において、シンコペーションについての幾分神秘的な記号として、繰り返し「Punktpaar]について述べている。Punｋtpaarはシンコペーションを示しているが、その意味と機能の明瞭な理解は、それが、それぞれ自身の目的に適う２つの異なったpuncti divionisから構成されていると理解して初めて、得られる。 一般的には、ドットの機能は否定的で、すなわち、不完全化やアルテラ化についての適用を不要にしている。 シンコペーションの原理についてのさらなる説明として、多くの例が続く。すべて、[３，３]であり、14世紀の論文に見出されるものである。 こうした例の研究において、互いのperfectiones numerando"に言及されねばならなかった"partes separatas"を同定することは、しばしば有用である（p395のシンコペーションの定義を参照）。 １ Ars perfecta in musica breveのすべては不完全化されていないので、孤立しているsemibreveの完全化を遂行するための音価を探さなければならない。そうした音価はsemibreve休符と３つのminimのグループである。  ２ Pillippe de Vitoriaco Liber musicalium  minimの両側にある２つのドットは、この音符が、その前のbreveあるいは次のsemibreveの双方の不完全化を通して結び付けられることを阻止している。ここで再度、完全グループを達成するために、２つの別の音価が見つけられねばならない。明らかに、それらは、例における2番目と最後のminimである。  シンコペーションにおいても、perfectionとimperfectionの一般原則は有効であることに注意せねばならない。特に、規則'similis ante similem perfecta.’（音符は、同じ種類の前ではperfectになる）については。 このケースでは、連結符c.o.p.の４つのsemibreveｓのうちの最初の３つは、perfectである必要がある。そして最後のsemibreveのみ、その後のminimによって、不完全化されたことだろう。もしもそうした不完全化が意図されていなかったのであれば、ドットはminimの後ではなく、このsemibreveの後に現れるべきなのである。 しかし、minimの後にドットが書かれていることは、明瞭である。つまり、ドットは（シンコペーション仕様の）拍子の終了を示し、言い換えれば、（シンコペーションを終えて）通常の拍子とアクセントに戻ることを示しているのである。 p398 ３ Johannes Verulus, Liber de musica  （a)においては、minimは最後のsemibreveと結び付けられねばならない。２つの先立つは双方ともにperfectである。この例においては、ドットは必ずしも必要ではない。なぜなら、最初と次のsemibreveは、（ドットがなくても）すでにperfectだからである。 （ｂ）においては、2番目のminimは、最後のsemibreveとともに、完全化する。最後から2番目のsemibreveは、perfectである必要がある。  （ｃ）においては、両方のsemibreveは、perfectである。なぜなら、このグループでは、２つのminimsがあるだけで、2番目のminimはアルテラ化されなければならないからである。 （ｄ）においては、perfect semibreveとminimは、minim4つ分となり、それゆえ、breveは、不完全化されて、minims5つ分とならなければならない。 ＜Dorn．Paolo tenorista Benche partite＞ シンコペーションを含む作品の研究に戻ろう。ファクシミリ80は、Dorn ・Paolo tenorista作３声のBenche partiteである。計量記譜法は明らかに[２，３]である。テノールは、特に困難はなく、まず最初にtranscｒiptされているかもしれない。discantのほぼ始めには、近接して４つのドットが現れる。これらすべては、シラブル”par(ti)"で始まるパッセージのシンコペーションリズムを明らかにする。すなわち、SM.M.MSM.M.M(M)(M)となる。 ファクシミリ80  Dorn ・Paolo tenorista Benche partite これらのドットの最初は、通常のpunctus divisionisである。なぜなら、それは6/8拍子の中間に正確に生じているからである。2番目は、不規則な位置でのpunctus divisionisである。言い換えると、punctus symcopationisである。それは、3番目のminimのアルテラ化を阻止し、同時に、続くsemibreveのためのimperfectio a parte ante (a. p. a.) imperfection by a preceding noteを示している。  http://machikun.la.coocan.jp/apel2.htmその後の２つのドットは、絶対に必要なものではなさそうである。それらは単に、明瞭さのために付け加えられたのであり、続くminimのためのアルテラ化を不要とした3番目と4番目は、通常の拍（punctus divisionis)への回帰を示している。  シンコペーションの次のパッセージ（シラブル'a'の直前)が、同じリズムであるのに対して、ここでは３つのドットのみを使っていることに注目したい。 シンコペーション記譜法の別の例は、contratenorの第１，２セクションの最後のパッセージに見出される。ここでは、S.(M)(M)SS.M.Lとなっている。ここで、２つのminims休符は、最後から2番目のminimとともに、２つのperfect semibrevesによって妨げられたperfectionを形成している。 これに相当する第２セクションのパッセージにおいては、ドットは３つではなく、ひとつだけである。実際、この2番目のドットのみが必要不可欠である。最初のドットは、明瞭さのため（その前のsemibreveの不完全化の阻止）であり、最後は余分である。 discantとテノールにおいて生じているdragmaは、imperfect semibreve(2M)に等しい。この形が、contratenorの最後の行の始めに生じると、それは一時的に[３，２]（もともとは[２，３]）を導入する。その間、単一のdragmasは、通常、シンコペーションの表現を提供することになる。  ファクシミリ73（p375)の２声のFortuneは、シンコペーションの別の例を提供する。これは、計量記譜法にふさわしい記号、  と○を示している数少ない作品のひとつである。しかし、14世紀においては、こうした記号の意味は、しばしば、15，6世紀の実践とは異なっていることがあった。それゆえ、それぞれのケースで確認をしなければならない。 この作品においては、○の記号は[３，２]を示し、それはテノールにおいて、容易に理解することができる。しかし  は、縮約を意味するのではなく、[２，３]（つまり ）を意味するのである。この意味は、テノールの第2部において、もっともはっきりと示されている。上声部は、単一の白色符の頻繁な使用が目立っている。これらの音価は、その通常の色彩グループ、すなわち、黒色形の2/3が白色形であるということにおいては同じである。ゆえに、白色breveは４つのminimsと２つのsemibreveｓに等しい。 discantの第１セクションは、興味深い。なぜならそれは、[２，３]のシンコペーションではなく、[３，２]のシンコペーションの例を含んでいるからである。 最初のパッセージは、perfectionが黒色semibreveと白色breveの構成であることを示し、白色breveが４つのminimの第3，4番目の間に挿入されていることを示す。   実際、breveの白色形は、必ずしもここでは必要とはされない。もし音符が黒色であれば、それは、先立つsemibreveによってimperfectな音価に縮約されたはずである。 行の中央に行くと、通常は、１つのsemibreveの休符として書かれるべきであるのに、続く２つのminimの休符となっているものを見出す。この発想は、semibreveよりもminimをカウントすることによって、シンコペーションの読みを容易にするためのものであるかもしれない。 p401 無論、semibreveの後のさまざまなドットは、puncti additionisである。第１段の最後から４番目の音符は、最初の連結符c.o.pの付点semibreveによって始まったシンコペーションを完成させるMである（Sではない）。 第２セクションでは、最初のBのあとに、白色Sと黒色Sが交互に入れ替わるパッセージが続いている。そのために、グループは５つのMと等しくなり、近代譜でいえば、5/8拍子ということになる。 このはっきりと明確な（5/8拍子）リズムがなぜ、6/8拍子のスキームに従属して曖昧になってしまうのか、その理由はよくわからない。その過程は、複雑に連続したタイで結びついた音符という結果となっている。 むろん、テノールの6/8拍子に対する上声部における5/8拍子の使用は、近代の解釈者の目には大変な負担に映る。しかし、我々は、真にポリフォニー的性質の室内音楽に関心を持っているのであり、それはピアノやオーケストラ音楽よりも、各パートがリズム的により独立しているということに、気づくべきである。 実際、14、5世紀のポリフォニーの理解に対しては、あらゆる演奏者をひとつの統一された拍子で指揮をするオーケストラの指揮者の個性を具現化したリズムの概念と同様、何ら、あいまいなことはない。 無論、初期のポリフォニー音楽は、時価の共通単位を基礎としていたし、言うまでもなく、それなしでは、アンサンブル演奏は不可能ではあった。しかし、こうした単位は、必ずしも拍子（四分音符）は必要とはせず、しばしば、より細かい音価（八分音符、M）を必要としていた。それは、異なったパートにおいて、異なった数において、グループ化されていた。以下の例は、第2部の最初の”ポリフォニー”transcriptionである。  p402 このパッセージは、14世紀のおいて、シンコペーション記譜法の表現のされ方を示しているが、punctus syncopationisの手段ではなく、上記の例における白色譜のような、不規則な音価を示す記譜的性質の挿入によって表現されている。さらに複雑な両者の例は、マンネリズム的記譜法の研究で示されることであろう。 |