Tonus Peregrinus: The History of a Psalm-tone and its use in Polyphonic Music ３ Lundberg, Mattias. Chapter 3 Singled Out as a Model: The Tonus Peregrinus in Polyphony before 1500

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Psalmus 113 (114+115)

p46 　１６世紀には、グレゴリオ聖歌全体のレパートリーは、新しい旋法的ドクトリン内で、その分類化を容易にするために、何度も反復された。これは、トピックに関連するいくつかの結果をもたらした。この時代からの一例を取り上げれば、北ドイツのハンドブックが、我々に、tonus peregrinus の性質のための、拡張した機能の例を供与する。２４ この出版物の編纂者であるであるFranciscus Elerus （c.1500–1590）は、Nos qui vivimusとtonus peregrinus （A–aの位置）に加えて、エオリア旋法（第９旋法）として、他のいくつかのアイテム–賛美Vexilla regis prodeuntや広く使われたKyrie maius virginumをもリスト化している。 「IX」という呼称は、この種のメロディにのみ関連して6回しか発生しないことに注意してください（そのうち3つの例は、純粋なtonus peregrinusの異形を指します）。 一方、Elerusは、他の「新しい」旋法分類の使用に寛大です。すなわちモードX（10回）、モードXI（15回）およびモードXII（18回）である。これは、エオリア旋法（第９旋法）が多くの理論家によって非常に一般的な旋法と見なされていたにもかかわらず、です。 賛歌Vexilla regis prodeuntを調べても、tonus peregrinusとの類似性を引き出すことができなくはない。賛歌Vexilla regis prodeuntは、Nos qui vivimusグループのアンティフォンとは関係がないため、これはなおさら興味深いものです（例4.1を参照）。 ｐ４７ したがって、 Elerusも、エオリア旋法を旋法ピッチ設定としてだけでなく、旋律的実体としても見なしていたようです。 後にBanchieriのように、彼は、モードIXとGlareanian seriesの最後の3つの種との間の明確な区別を描きました。 再編成されたモーダルシステムが、作曲家や実際の音楽家たちの間であっという間に、簡単に受け入れられたと仮定するのは誤りです。Zarlino自身によれば、新しい秩序を支持し、同意した、学者たちの苦心して複製された記録は、理論家のある程度の不安を明らかにした。２５ 権威へのこの絶え間ない訴え（エイドリアン・ウィラート[c.1490–1562]、クラウディオ・メルロ[1533–1604]など、Zarlinoが彼のシステムを啓蒙した称賛を口にした）は、間違いなくある種の反対に根ざしていました。実際、想像され、予想されるものだった26 この反対は、実際的な性質（新しいcomplicationに対応するための聖職者の憤慨）またはより合理的に動機付けられた保守主義の産物であった可能性がある。後者の思想派の代表はLeonhard Lechner （1553–1606）で、テュービンゲン教区の教授音楽であり教授であるSamuel Mageirusへの手紙で彼の見解を明確に述べていました。 LechnerとMageirusは、テュービンゲンで最近行われた作品のモーダル指定について意見の相違があったようです。どうやら、議論はテュービンゲンとベーベンハウゼンの間の森の散歩から始まった。その後、レヒナーは友人への手紙で議論を続けた。 私はOrlandus Lassusとともに最も古い音楽家たちの意見です。それは、４つのpsalm-tones （あるいは旋法）だけが存在し、それらはre, mi, fa, sol であり、その他の２つの外側のトーンut and laは、これらのpermutationに含まれるのである。 次に、これらの4つの詩篇唱（またはモード）が分割され、それぞれがauthentic and plagalに分けられます。これの結果として、8つのpsalm-tones （またはモード）ができました。それらは一般に b duralesです。」） （略） ｐ４８ 　もちろん、早期の多くの理論家らがtonus peregrinusを8つのモードのいずれかに同化することを望んでいたため、Lechnerはタイトル「IX」を新しい発明と見なしたのは当然です。 一方、ラッススの世代の作曲家らは、この種が適合しなかった古いモーダルシステムを支持する固いスタンスのため、tonus peregrinus の空間的な性質を、それ自体がモードであるとして認めているようです。 ｐ４９ したがって、 tonus peregrinus モードの理論的概念は、そこから流れる論理的な必要性ではなく、12のモード・システムの前駆体と見なすことができます。 新しいシステムに反対したレヒナーは、彼の楽派のtonus peregrinusを主張し、psalm-tones や modes X–XII やMageirusの書法すなわち、Ir decimus tonus ist unserm terio und quarto　'あなたの詩篇Xは私たちのIIIであり、 IV である'に反対している。 Psalm-tones XIとXIIは、それぞれVとVIに由来すると彼は信じていますが、「言われたように、あなたのpsalm-tone IXは間違いなく私たちのtonus peregrinusです」。 であるため、gemeldtを使ってください。 Lechnerによると、このスタンスの彼の図では、tonus peregrinusがAの位置でレギュラー（「規則に従って」または「通常」）で表記されていますが、以前にそのピッチレベルで表記された単一のtonus peregrinus設定はありませんその時。したがって、エオリア様式の復活を主張できるのは、グラレアヌスとザルリーノだけではなく、この保守的な作曲家グループでもありました。 LassusによってMagnificatに目を向けると、これは確かにtonus peregrinusへのいくつかの可能な参照を行います。しかし、それは何よりもまず、彼自身のモテットDeusを編集して、そのモテットの元のテーマに基づいたパロディ作品です。レシュナーが指摘するように、ラッソはラベルペレグリーニトニを使用しました。 31 （略） Conclusion Glareanusは、おそらく直接の意図なしに、psalm-tones がポリフォニックミュージックのボイスリーディングルールに対する伝統的な強い影響力を徐々に失っていた歴史的な時点で、正式な音楽理論内にtonus peregrinusを復活させることに成功しました。 彼と Zarlino’s の目的は、12種がオクターブの異なる細分化を表すにすぎないことを示すことだったので、psalm-tone またはモーダルカテゴリとしてのtonus peregrinusのmarginalization の明確な範囲はありませんでした。 psalm-tones X–XII を取り巻く新しい概念にわずかな注意が払われたにも関わらず（場合によってはtonus peregrinusの位置によって関連付けが損なわれたように思われる）、Christoph Praetorius（c.1535–1609; Michael Praetoriusの叔父） Erotemata musices（1574）、El melopeo y maestroのCerone、Prattica di musica utile et neccesaria（Venice、1622）の第2巻のZacconi、およびHarmonicorum libri XII（1635、1648、1652）のMarin Mersenneはすべて、あらゆる種類の対位法的作品におけるpsalm-tones の本質的な重要性を維持し続けました。 グラレアヌスが自分の目的のためにBerno of Reichenau を再解釈したのと同じように、この一連の学者たちは、プレインソングがあらゆる可能なポリフォニーの源泉であるという考えの支持者としてグラレアヌスを再解釈しました。 中世の理論家が典礼の観点から音楽理論を扱ったのと同じように、、GlareanusとZarlinoは、多声音楽の観点から典礼を扱いました。 典礼学者は新しい音楽理論にぬるぬるしか反応しなかったので、psalm-tones は予想通り、西洋典礼の主要な要素には決して発展しませんでした。 代わりに、多くの理論家らは、それらを論理的に関連付けたtonus peregrinusと一緒に使用して、ポリフォニーの「分類不可能な」作品を説明しました。「‘Peregrini あるいはexotici 」は、規則や8つの規制されたpsalm-tonesの最終的なclausulae からは離れているために、そう呼ばれるようになった。'」49 Peregriniとmisti は、18世紀には、一般的な用語として使用されていました。記述から、モダリティの明確な特徴が何であると想定されていたのかは必ずしも明確ではありませんが、Thomas Campionの初期のマイナー調性の定義に合わせて、それは確かにドリア旋法構成よりもマイナーに近い位置にあります。 　以前の理論では混合と呼ばれていたものでドリアンとフリジアンの要素のブレンドを見つける試みにもかかわらず、グラレアヌスとザルリーノの両方は、トヌスペレグリヌスに関連するモードはそのようなハイブリッドではなく、それ自体が種を表していると考えました。現代のポリフォニックのレパートリーから取られた例でこれを実証することができました。最近では、これらの同じ例についていくつかの疑問が生じています。マルコマンガニとダニエレサバイノは、ザルリノのモードに関する次のビューを提供します。 そのモーダルな意味は、必ずしもトーンタイプの意味とは関係ありません。逆に、ドリアンの構成（DまたはG）でbフラットに頻繁に頼ることは、リモードの（かなり遅い？）「エオリゼーション」の兆候である可能性があるという印象を持っています。しかし、この印象は明らかにさらなる研究に値します。50 ポリフォニック・トヌス・ペレグリヌスのレパートリーに関する現在の研究は、さらなる研究の必要性に何らかの限られた方法で取り組んでいる可能性があります。 tonus peregrinusのレパートリー（および確立されたように、LassusのMagnificat Deus in adiutoriumでも同様）では、b molleはグレゴリオカントゥスファームの特徴的な特性として表示されるため、私たちは確かに事後の「Aeolization」を扱っていません。これは、16世紀の理論家がエオリア種の例として挙げた一部の作品に当てはまる場合でも、その構成です。 16世紀の間に、トーンの概念はすでにさまざまな方法でモードの概念と結び付けられていましたが、モーダル理論から切り離されました。一方、クラウスラの詩篇-トーンは、詩篇とカンティクルだけでなく、オリジナルにも適用されるようになりました。テーマ。このように、ますます一般的な用語tuono ecclesiastico（「チャーチトーン」）は、すべての教会音楽に関連する原則であるcantus figuratusを明白に説明することによって、その目的を非常にうまく果たしました。特にポリフォニックアプリケーションによるtonus peregrinusのモーダル特性は、12のモードのシステムに対していくつかの重要な点で準備されています。これは、16世紀の言説から明らかです。それにもかかわらず、拡張されたモーダルシステムは、詩篇の音調（数で8または9）とモード（数で12）の間の一致の欠如を引き起こしました。合理的なヒューマニスト音楽理論は、このような一貫性のない展示に非常に敏感でした。この本の残りの章で見ることになるのは、詩篇は全体として、進歩的な作曲家の手の中であっても、保守的な特性で満ちた昔ながらのジャンルになることであり、ハマグリの位置が脅威にさらされたことです。