No.60 Credo（fol. 47-４８）
作者不詳。プレインソングには、LUp71の第４Credoを用いている。No．62と同様、プレインソングは、間歇的に用いられ、各パートはmigrantしている。
No.６２ Credo（fol. 50-51v）
Tｙｐｐ作曲。この曲は中声部に定旋律があるがmigrantし、上声部や下声部にもそれは移っていく。またところどころ定旋律が完全四度下や完全五度上に移調される部分もある。さらに定旋律はところどころでぶち切れにもなる。形式としてはEnglish Descanｔに近い。
No.７１ Credo（fol. 59v-60）この作品はOH旧版やHarrisonの本では作曲者不詳となっているが、OHの新版ではPｙcardの作となっている。最近の研究で作曲者が判明したのであろうか。この作品はNo.７５のCredoとともに、３声のカノンである。すなわち下二声部に支えられて上三声部が終始カノンとなっている。途中一部下二声がなくなり、カノンの部分のみとなる。前述のように、カノンは１４世紀の英国において発達した技術であり、大陸でカノンをミサに使用することは稀であった。この作品はそういう意味で純英国的な技術の粋といえるであろう。
なお、Bukofzer Studies in MEDIEVAL and RENAISSANCE MUSIC p56によると、この曲は、イタリア式のcaccia Massの例として、挙げられている。
No.７５ Credo（fol. 62v-63）
No.７１同様、３声のカノン。この作品も、OH旧版やHarrisonの本では作曲者不詳となっているが、http://www.lib.latrobe.edu.au/MMDB/Mss/OH.HTMでは、Pycardの作品となっている。
この曲は、Ｎｏ．７１の進化版で、３声のカノンのメンスーラ（拍子記号）がすべて異なっていて、現代譜になおすと、4/8,6/8,9/8拍子となる。但し、1939年版のヒューズらのtranscriptionでは、こうした違いはほとんど考慮されていない。この曲の詳細に関しては、以下を参照のこと。
The Notation of Polyphonic Music 900-1600 ｂｙ Apel
No.７６ Credo（fol. 63v-64）
Picard作曲。シャンソン様式で、小節の仕切りによっていくつかのセクションに分けられている。（F.Harrison MUSIC IN MEDIEVAL BRITAIN ｐ２３５）
No.７７ Credo（fol. 64v-65）
作者不詳。シャンソン様式で、小節の仕切りによっていくつかのセクションに分けられている。2声で始まり、４声が基準で、最後は５声となる。 No.２１ Gloria（fol. 16v-17）との類似性があり、、それは、この曲がL.Power作であることを示唆するという。（F.Harrison MUSIC IN MEDIEVAL BRITAIN ｐ２３５）
No.79 fol. 66v-67 Byttering
バラードミサである（Bukofzer Studies in MEDIEVAL and RENAISSANCE MUSIC p5６)。
No.80 fol. 67v-68 Excetre
バラードミサである（Bukofzer Studies in MEDIEVAL and RENAISSANCE MUSIC p56)。
No.８１ Credo（fol. 68v-69）
L.Power作曲。この曲は、同じくL.Power作のGloria Old Hall Manuscript vol. i, p. 65（No.22 fol. 17v-18）と同様、「計量記譜法のproportionsにおける’朗読’である」（F.Harrison MUSIC IN MEDIEVAL BRITAIN ｐ２３５）。すなわち、テノールとコントラテノールに乗って、朗読調に最上声部のcantusが歌われるバラードミサである（Bukofzer Studies in MEDIEVAL and RENAISSANCE MUSIC p54)。
No.８２ Credo（fol. 69v-70）
J.Cock作。シャンソン様式で、小節の仕切りによっていくつかのセクションに分けられている。2声で始まり、４声が基準で、最後は５声となる。（F.Harrison MUSIC IN MEDIEVAL BRITAIN ｐ２３５）
No.８３ Credo（fol. 70v）
L.Power作曲。telescopingの一例。cantusは歌詞の最初から、カウンターテノールは歌詞のEt in Spiritum Sanctum から同時に開始され、cantusはEt in Spiritum Sanctumの前のcujus regni non erit finisまで達し、カウンターテノールはAmenの前まで同時に達して、同時にAmenに入っていく。こうしたやり方は、「しばしば、15 世紀初頭 においては使われた。」（F.Harrison MUSIC IN MEDIEVAL BRITAIN ｐ２３６）
No.84. Leonel，C redo (II，194 No.84 fol. 71v-72)，
1つのテノールのタレアは54小節分である。これが３回繰り返される。テノールは同定されていない。３つのタレアである。テノールには繰り返しがないために、イソリズムの認識は困難である。
このクレドは明らかに、No.２４ iii[３２]Fol.19v,20とペアとなっている。テキストは、クレドのテノールは、コロルを示すことのない、厳密に連続したメロディである。そのリズムの自由さによって、その他のイソリズムテノールと対照的である。この曲とNo.２４ iii[３２]Fol.19v,20は、慣習的な反復のない、持続するテノール上に作られて唯二のイソリズム作品である。
No.８５ Credo（fol. 72v-73）
作者不詳。この曲は元来のイソリズム作品ではないが、イソリズムのテクニックに強く影響されている。上２声の模倣的デュエットが、７小節のオスティナートリズムを形成する下２声で支えられている。２小節の導入小節後、低声部は、休符に関しては厳格なイソリズムで、音符に関してはややラフなイソリズムで、リズム的形成をおこなう。そのパターンは18回繰り返され、最後に４小節のコーダを伴う。
テノール
上声部は７小節のパターンで構成されており、1小節分の休符を伴っている。この休符は第１と第２の上声部で交代している。そのために、全体としては14小節パターンとなる。それは９回繰り返され、２つの低声部と重複する。
この作品を特徴づけるイソリズムのルーズな取り扱いは、イタリアの作品でもまた見られるものであり、OHレパートリーに対するイタリアの影響を証明している。上声部の模倣的対話もまた、同様である。最後のAmenにおけるホケットもまた注目すべきである。
No.８６ Credo（fol. 73v-74） (Swynford))
イソリズム様式。 54：|| 27：|| この曲では、テノールのみがイソリズムとなっている。そのタレアは、異なった音部記号とともに繰り返されている。そのために、上声部は異なったリズムとなる必要がある。
テノールは、同定されていない。2つのタレアは、最初は
（54小節）記号で出現し、
記号で繰り返される。次に、同じテノールのメロディがタレアとして27小節に縮尺され、再度とで繰り返される。
こうした部分的なイソリズムモテットのタイプもまた、イタリアのソースに見られ、Swynforはおそらく、イタリアのモデルに従ったのであろう。
クレドのテキストは、モテットの流儀で分割され、テキストの異なった部分は、声部によって同時に歌われる（telescoping)。こうした例は、OHのその他の例でも見られる。こうしたtelescopeされた版は、当時の英国作品ではしばしば見られるが、Fickerが主張したように、絶対的な英国の特徴というわけでもない。OHと同時代のTurin写本（TuB）は、telescopeされたモテット様のGloriaを含んでいる。それが英国で書かれたか、英国の影響を受けたかが証明されない限り、我々は、この省略法は大陸でも実践されていた、と見なさなければならない。
No.88 Credo（fol. 75v-76）
Queldryk作。イソリズム様式。2つのタレアが２回づつ出現する。2回目は縮約され、１回目の半分の長さとなる。No.19のグロリアとペアとなっている。
No.89 Credo（fol. 76v-77, Credo (Pennard))
イソリズム様式。前半と後半に別れ、それぞれがイソリズム、イソメロディとなっている。テノールは、Te iure laudantであり、diminutionのない10のタレアを持つ。テノールの起源は、古風なアンティフォンTe iure laudant(Ant. Sar.，293)である。
この曲は、イソリズムとイソメリックの組み合わせの興味深い例である。solus tenorは無視することができる。なぜならそれは、代替パートだからである。それは単に、２つの低声部を縮約しただけであるが、抹消されたプレインソングは、テノールにおいてnote for note状態である。
２つの低声部は、異なったメロディ形式ではあるが常にリズムが同定できる10回にわたって現れる各８小節のタレアを形成している（下譜）。
テノール
コントラテノール
上声部は、非常に特殊なやり方で部分的にイソリズム的になっている。それらは、テノールのタレアと一致する８小節のフレーズにおいて交互的に存在している。テキストを伴うフレーズは、自由に作曲されているが、テキストのない部分はイソリズム的パターンとなっている。それらは、breveの休符とともに始まり、終わる。両声部はそれゆえ、8小節のセクションにおいて、イソリズムと自由リズムが交互に現れることになる。
第81小節において、第２パートは低声部だけではなく、上声部のテキストのないセクションにおいても、反復で始まる。しかし、テキストを伴うセクションは、80小節の最初の部分のイソメリックな変奏を形成する。
最後の32小節において、両上声部は、上声部のイソリズムパターンがもはや保持されない大規模なホケットの手段によって、第１パートの相当する部分を変化させる。 Pennardのクレドの２つの大規模な部分は、全体のレパートリーにおいてもっとも長いひとつのイソリズムを作るが、それはもっとも長いモテットではない。なぜなら、1回の反復しかないから。
最後のAmen部分では、ホケトゥスを使ったイソリズム的な変奏となる。（下譜）。
（F.Harrison MUSIC IN MEDIEVAL BRITAIN ｐ２４２）