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| p2４6 Missarum, Liber 1 Missarum, Liber 2 Missarum, Liber 3 List of works by Josquin Desprez Werken (Josquin Desprez) Josquin: Motets ジョスカンのシャンソンやミサのように素晴らしいのが、彼のモテットである。 それは、彼のもっとも偉大なるものとして見られている。 もしもミサ曲作曲家が１つのテキストしか使えないとしても、オケゲムやオブレヒト、後にはパレストリーナには支障はないだろうが、ジョスカンは、彼の天才の多能性を表現するために、大成者としての新しい技法の顕著な主唱者である冒険を彼に鼓舞させるために、モテット作者としての有用性のために、多くの多様なテキストを必要とした。 彼は決して、ミサ曲において見られるように、モテットにおいても保守的ではない。モテットに関連して議論されようとしている「近代」のいくつかは、時折、ミサ曲と世俗の作品にもまた存在するが、ジョスカンにおいて、最も傑出した扱いを受けているのは、モテットである。 （シャンソン、ミサ、モテットの）3つの分野すべてでの彼の貢献は素晴らしいものであるが、特に「ルネッサンス」という用語でグループ化された時代の2人または3人の偉大な作曲家の1人であるのは、モテットのおかげである。 パレストリーナの高い名声は、彼の音楽が宗教的な目的のためにより適しているということにあるが、彼は歴史上の人物としては、ジョスカンに第1歩を譲らなければならず、純粋に音楽的な理由では、少なくとも彼との関連を認めなければならない。 ＜詩篇に基づくモテット＞ モテットは、かなり後の時期まで、聖書のテキストを頻繁に描画しなかったことが指摘されている（p40）。詩篇設定のもっとも初期のモテットを含む資料は、fauxbourdon風またはfalsobordoneスタイルで、I507年のMSであり、それは、Brumelによる作品を含んでいる（cf.p.262）。 ＜Memor esto verbi tui (詩篇第118編)＞ 楽譜 Josquin: Memor esto verbi tui Josquinの詩篇を含む最も古い日付の資料は、ペトルッチのMotetti de la CoronaのBook Iである。これはI5I4年に出版され、Memor esto verbi tui (詩篇118編)を含んでいる。 この詩篇は2つの部分に分かれており、ジョスカンが、冒頭の興味深い音型を、最後に提示することで、結び付けている。  第１部は、テノールとバスのカノンでの掛け合いで始まる。カノンでは、2小節のモチーフから成るメロディが、すぐに繰り返される。 4小節分は三度高くなって連続して繰り返され、その後、自由に変化するバージョンのモチーフがそれより三度高く1回歌われる。その後、上の2つの声部が、下のペアで出ていた主題を模倣する。曲の最後に、Josquinは冒頭の言葉を再び導入し、同じモチーフを、若干変え、半分の音価にして使用する。ここでは、２つの上声部が最初に入ってくる。いずれかのペアが、前のようにもう一方がメロディ全体を歌うのを待つ代わりに、モチーフの各提示で交互になっている。 クライマックス効果が得られる。すなわち、最初のステートメントの三度上のステートメントが、各ペアで1回だけ歌われる。3回目のステートメントはさらに三度上だが、やはり冒頭のように、各ペアで1回歌われますが、ここではあまり精巧ではない。 p247 この作品は、psalm-tone 1を思い起こさせるパッセージを含んでいるが、そうした出現は、単に、作品がドーリア旋法で書かれているという事実に拠っている。(略） ＜Miserere(詩篇第51編）＞ 楽譜 Josquin des Prez - Miserere mei (part 1) ジョスカンのMiserere(詩篇51編）は、Duke Hercules のために書かれ、1519年にペトルッチによって出版されている。しかし、伯爵は1505年になくなっているので、作品は、1519年よりは前に作られたものであろう。 この力作は５声で、３つに部分に分かれており、 非常に単純な cantus firmus が使われており、psalm-toneの一般的な性質が示されている。メロディは、冒頭で、superius,altus,tenorI,bassで現れる。  それぞれのverseの最後で、このメロディはテノールIIで繰り返されている。第一部には8回現れ、最初はミファミで始まり、それからそれぞれの繰り返しごとに、一度づつ、オクターブのスパンで下がっていく。このようにして到達した最低点からの上昇により、まったく逆の手順が第二部で行われる。 第三部では、テノールIIは、元のポイントから始まり、a-b-aに達するまで段階的に下降する。このやり方は、ビュノワのln hydraulisを思い出させる。 cantus firmus に対して、ジョスカンは、使用されるパートの数を変え、時折、厳格なfalsobordone様パッセージで、ポリフォニーを中断し（トーン3と4はテノール1によって時々呼び起こされる）、偉大な雄弁的対旋律を書いている。 ＜Domine、Dominus noster（詩篇第8編）＞ 楽譜 Josquin des Prez "Domine, Dominus noster" Domine、Dominus noster（詩篇第8編）は、Miserere mei のように、オスティナートを使用するが、定常的である。さらにMiserere mei のように、テノールIIは、終止部位に長いオルガンポイントを持っている。おそらくイタリアの影響を受けた最後のオルガンポイントは、ジョスカンのスタイルの特徴である。 p249 ＜De profundis （詩篇第130編）＞ 楽譜５声 Josquin Desprez. De profundis clamavi à 5 楽譜4声 De profundis - Josquin 楽譜4声［疑） Josquin (attrib): De profundis 詩篇130編De profundisのジョスカンの曲が2曲残されている（訳注；ジョスカンに帰せられているDe profundisがもう一曲ある）。両作とも傑作である。ひとつは、1520年に出版され、Dodecachordonにも入っている。純粋に音楽的な価値は別として、書かれている音部記号も注目に値する。 ジョスカンの時代に標準化されたルネサンスの慣行の中で、おそらくは彼自身によるものは、soprano，alto，tenor，bass (SATB)音部記号の使用である。どのタイプの書法も今では間違いなく「クラシック」になっている。 もちろん始まりは、音部記号の組み合わせと使用された声部の数の両方に関するものだったのだが、これらの出発では、そう（音部記号の使用として）認識された。 問題のDe profundisでは、Josquinは音部記号の組み合わせMTBarSubを使用している。他の結びつきでこの組み合わせが意味するものは何であれ（cf.p531）、Glareannusは、ジョスカンが音部記号が文字通り解釈された場合に、それを配置する低音域から移調されることを望んでいないと見なしていたことは明らかなようだ。 彼は言う。「ここで確かに私は、この作品の始まりが、他のケースで習慣的に行われているように、旋法を通常の位置からより高く移動していないやり方において、どのような効果と重さで、私たちに'De profundis' という表現を提示するかに注意すべきだろう。」 作品はフリギア旋法が優位であり、特に拍子記号なしで書かれている。引用されたパッセージは、ジョスカンが、ひとつの♭記号を使うことなく、音楽を四度上に移調した。それはまた、グラレアヌスの意見では、音楽が他の誰かによって低音域から移されるべきではないことを示している。 ジョスカンのモテットでは、各パートが模倣をすることによって、古い cantus firmus 技法を置き換えること、すなわち、フーガのようなあり方が数多く見られる。多様性を愛した彼は、他の場と同様に、モテットでのこれら両方の方法を使用するが、これらの作品では、各パートでの模倣の例は特に適切である。 ＜Dominus regnavit(詩篇第93編）＞ 楽譜 "Dominus Regnavit" - Josquin des Pres 4声のDominus regnavit(詩篇93編）は、２つの部分があり、こうしたものの良い例を提供している。言葉は短いテキストフレーズで配置され、実際にはすべてのテキストフレーズには独自のメロディがあり、少なくともその先頭は各声部によって順番に歌われる。 模倣のpointsのつながりは、ほとんど壊れることはなく、そのコンポーネントにおいて多様性がある。いくつかのpointsは、ペアで模倣を形成し、その他は通常の模倣である。さらにその他はカノン的である。 音価は時折、連続する入りにおいて、変化する。特に興味深いのは、調性的な応答が存在するような模倣のpointsである。ここでは、四度の跳躍が五度の飛躍に、あるいはその逆で、応答している。ジョスカンはこうして、次世代で初めて一般的になった方法をすでに採用していたのである。  p250 明らかに、全体音域の拡大（p。105を参照）は、こうした書法に先立っていた。それは、模倣が実際に繁栄できる空間を提供し、初期ルネサンスでしばしば好まれた（パート同士の）鋭いコントラストを減らした。 パートは、それらの均質性にもかかわらず、はっきりと目立つようになった。（パート同士の）交差の必要性が減ったためである。後期ルネサンス音楽の主要な特徴としての模倣の発展への道が開かれたのである。  De profundisの2作品は、各パートでの模倣を使用するJosquinのモテットの1つであるが、一貫性はあまりない。 ＜Rubum quem viderat Moyses Qui habitat in adjutorio（詩篇第91編）＞ Rubum quem viderat Moysesの楽譜 Rubum quem viderat Moyses by Josquin Qui habitat in adjutorioの楽譜 Josquin des Prez "Qui habitat" Ockeghem_Deo_Gratia_a36_楽譜 Ockeghem - Deo Gratias - こうした模倣が完全な一貫性のもとで現れる詩篇ではない作品が、Rubum quem viderat Moysesである。Qui habitat in adjutorio（詩篇第91編）では、ジョスカンは、Ockeghemに帰せられるDeo gratiasのコンパニオン作品と見なされる可能性のある離れ業を提供している。 確かに、Josquinの作品は24声であるが、Deo gratiasは36声である。しかし、後者の作品では同時に18を超える声部がアクティブになることはないが、Josquinは実際に24声すべてが同時に歌う状態になる。 彼の作品は、それぞれが6声づつの4組のカノンである。 Deo gratiasのようなこの複雑な構造は、和声的な多様性を放棄することにより達成せられる。しかし、Deo gratiasの各小節の最後の拍は主和音となり、Josquinは、各拍の常なる一致を保つことなくして、彼の和声的リソースの限界がないようにしている。 P251 ・セクエンツィア ジョスカンのモテットのいくつかは、セクエンツィア設定を含んでいる。彼は、さまざまなやり方において、典礼的形式を扱っており、常態的に、借用したプレインソングのメロディをパラフレーズ化している。 ＜Veni Sanctus Spiritus＞ 楽譜 チャント 歌詞 Josquin Desprez : Veni Sancte Spiritus Veni Sanctus Spiritusにおいては、（セクエンツィアであるがゆえに）、５つのdouble versiclesを扱っており、彼は、それぞれのペアの第２versicleを最初のそれと同じ音楽に設定し、セクエンツィアの形式に固執している。 彼は、pair1で後の方を幾分変化させている。  pair６では、極端に変化している。最後のペア（da virtutis～）では、彼は、第２versicleに対して、新たな設定をしている。  プレインソングは、パラフレーズ化されているが、対旋律のいくつかは変更されている。彼の古いメロディの扱いはそれゆえ、デュファイのそれとは異なっている(cf. p. 83)。 6声の設定は、それらのうち２声が自由メロディで、その他の４声がdouble カノンになっており、ひとつのペアはパラフレーズ化されたプレインソングを使っている。  ジョスカンは特に、Veni Sanctus Spiritusの最後のdouble versicleのように、繰り返しの際に、セクエンツィアのメロディの各セクションの扱いを変えるのを好み、variation-chain sequencesと呼ばれたものを作り出した。これは彼の発明である。 彼の5声の lnviolata integra と4声のVictimae paschali laudes（）は、その好例である。 <lnviolata integra>楽譜  彼は、これらを3つのparsに分割している。これらの部分では、セクエンツィアのメロディがquintus と altus. の間でカノン（フーガ）となっている。  lnviolata integra ＜Victimae paschali laudes＞ 楽譜  Victimae paschali laudes Victimae paschali laudes>では、ジョスカンは２部にわけている。第一部では、ペアを持たないプレインソングの冒頭と、最初のdouble versicleをパラフレーズしている。 第二部（Dic nobis Maria～）では、残りをパラフレーズしている。プレインソングはテノールで歌われ、それは時々アルトに、たまにバスに現れ、繰り返しのたびに変異がある。 In pars I， the plainsong has pitted against it ， in the superius ， the superius of Ockeghem's D'ung aultre amer， which thus comments symbolically (the secular text is not used) on the words，Victimae paschali laudes （略） ＜Benedicta es coelorum Regina＞ 楽譜  後期ルネサンス期に高く評価されたジョスカンによる別のvariation-chain sequence は、 Benedicta es coelorum Reginaの設定である。 このメロディーは、トレント公会議によってミサでの使用から排除されたが、3つのdouble versicles.を持っている。Josquinは最初の2つのペアを6声、最後のペアの最初のversicleを2声で、最後のversicleを再度6声に設定している。 装飾されたプレインソングに対して彼が書いた対旋律のいくつかは、この有名なモテットに対して後の作曲家が基礎とした作品で、際立った性質を持っている。  p252 その他のvariation-chain sequence または関連作品には、Mittit ad Virginem、Christum ducem，Praeter rerum seriemが含まれている。これらの2番目のテキストChristum ducemは、各double versicleの最後の行が、有名な賛歌、Conditor alme siderumの最初の行であり、その音楽のメロディの内容を反映している。 Praeter rerum seriemは、2声部設定がずっと前にいわゆる「ノートルダム」MSS-Wolfenbuttel 677の1つに含まれていたメロディ（194ｖ）に、ジョスカンがvariation-chain sequence を適用したという事実から、特別な関心をもたれている。  http://diglib.hab.de/wdb.php?distype=img&dir=mss%2F628-helmst（194v)  p253 ＜Ave Maria . . . virgo serena＞ 楽譜 チャントへ 有名な4声部のAve Maria . . . virgo serenaにおいて、プレインソングセクエンツィアAve Mariaの最初のdouble versicleでは、4声の模倣におけるJosquinのパラフレーズがあるが、その後は自由に進み、セクエンツィア構造に注意を払っていない。 冒頭で、彼は借用した素材の単一音符の変化を通して彼の音楽的洞察の鋭さを明らかにする。 プレインソングは、同音の3つの音符で始まるが、Josquinは、最初の音符を四度低い音に置き換えることで、特に模倣の効果をさらに高める効果的なオープニングを行った。  double versicleの後半に到達すると、彼は元の形のより忠実なパラフレーズでメロディーを真似ようとする。（Obrechtは、彼のBeata es Mariaに同じセクエンツィアのメロディーを導入したとき、それは作曲の後半であったので、冒頭音符の変更はなかった）。 Ave Maria . . . virgo serenaやWeerbeckのStabat Materのように、セクエンツィア形式に従わない。すべての外観から見て、これは自由な作品である。 しかし、これとDammonisのラウダコレクションのStabat Materには類似点がある。両方の作品では、同じ失われたStabat Materのメロディーを描いていることを示している。 ジョスカンは、彼のcantus firmusとして、バンショワの「Comme femme desconfortee」のテノールを採用することにより、彼の作品にシンボリズムを導入している（p。87参照）。書法はコード和声が優位で、合唱のレチタティーヴォの効果を出し、ドラマチックなやり方でテキストを扱っている。 Josquinは、メトリカルにラテン語テキストへの好みを示している。Stabat Mater 楽譜は、中世からの韻を踏んだ例である。 その選択が人道主義的なルネサンスの影響を反映している古典的な古さからの韻を踏まないものはDulces exuvzaeであり、Aenoidの雄弁なパッセージがディドーの死を導いている。 しかし、人道主義の影響は、シラビックの量を厳密に遵守する作曲家に大きな影響を与えない。彼と彼の同時代人は、前世代ほどラテン語の量の扱いに向かわなかったが。JosquinのVergil establiから選択は、後に多くの作曲家が続く先例を確立した。 セクエンツィア設定におけるパラフレーズ技法は、他のJosquinのモテットにさまざまに適用されている。DufayのAlma Redemptoris Mater（楽譜）におけるような、完全なメロディーのパラフレーズ化は、以前ほど人気がなくなっていた。 p254 ＜Salve Regina＞ 楽譜  しかし、それはジョスカンのSalve Reginaのsuperiusにおいて行われている。2番目に高い声部が、3小節分の休止の後に入ってくるが、プレインソング最初の４つの音符は、五度下に模倣されている。その後、同様に３小節分の休符後、これらの音符をさらに四度下で繰り返す。 これらの2つのレベルでの交替は、作品全体を通じて継続される。したがって、ostinato teqniqueがパラフレーズテクニックと組み合わされている。さらにもう1つのオスティナートが、冒頭でバスで示されている。残りの声部（およびほとんどの場合バス）は、模倣または自由な対位法となっている。 ＜Alma Redemptoris Mater 2作＞ Alma Redemptoris materの楽譜 Alma redemptoris mater / Ave regina caelorumの楽譜  Alma Redemptoris Materでは、Josquinは、テノールIとテノールIIで、プレインソングを、カノンでパラフレーズしている。 模倣は、献身的な工夫でこの繊細なモテットで使用され、外側の声部は、カノンに対して模倣で数回歌う。 別の作品-double モテットAlma redemptoris mater / Ave regina caelorum―では、ジョスカンは、Alma Redemptoris Materではsuperiusとバスで（2つのパートで異なる方法で）パラフレーズ化し、Ave Reginaではアルトとテノールにおいて、（2つのパートで異なる方法で）パラフレーズ化している。  冒頭で、2つのメロディーがdouble 対位法で提示される。それらは最初に、上声部同士で同時に歌われ;下の2つの声部がペアの模倣でそれらを繰り返す。上下のメロディーの位置は逆になっている。 Ave Mariaのメロディは、4声部のMissus est Gabriel angelus に適宜登場する。テキストが、ルカによる福音書の受胎告知の物語で構成されているためである。パラフレーズ化されたメロディは、Ave Mariaのテキストの一部が天使ガブリエルによって話される点で導入される。 ジョスカンによるその他の優れたパラフレーズモテットは、Ave Maria・.. benedicta tu，Domine non secundum peccata，Liber generationis，Planxit autem Davidなどである。これらのうち、Domine non secundum peccataは四部構成で、灰の水曜日のためのTractのメロディをパラフレーズ化している。1504年に出版されたLiber generationisは、イエスの系譜に関する聖マタイによる福音書の記述をもとにしており、後にその足場を得ることになったタイプの、福音書モテットの初期の例である。最後の Planxit autemDavidは、ダヴィッドのサウルとジョナサンに対する嘆きであり、自由な24小節分の序章があり、Stabat Materの冒頭を呼び起こさせる。その後、supreriusはLamentations of Holy Weekの調子をパラフレーズする。 テノールも同様である。 この後、superiusは、longの音符で、四度上に移調されている。パラフレーズ化された調べは、この作品の四部全体に浸透している。 p255 テノールにcantus firmus のあるジョスカンのモテットには、まだ言及していない、多くの例がある。それらにおいて、テノールのリズム的な特徴は、他のパートに近い傾向がある。longの音符のcantus firmi が引き続き見られるが。 Huc me sydereo-Plangent eum 楽譜は、別のそのようなCantusを用いている。ここでは、プレインソングが3回出される。各繰り返しは、繰り返しごとに短い音価で行われる。 Josquinは、このモテットのテノールのテキストのように、そのテキストが他の声部で共有されているテキストとは異なるが、それについてコメントするようなテノールを好んでいる。 Lectio Actuum Apostolorumは、バリエーションを提供する。他の声部は、使徒行伝IIでの聖霊降臨と異言の賜物について語るが、テノールは、cantus firmus としてアンティフォンDum complerenturを歌っている。この短いテキストは、わずかな変更を加えて、この聖書の一節の一部である。 5声のMissus est Gabriel楽譜のテノールには、他の声部と同じ言葉がある。それにもかかわらず、それらを象徴的に、そのメロディーを通して、 BusnoisのA une dame j'ai fait veuのテノールを象徴的に暗示している。 これらのモテットの両方は、Huc me sydereoのように、longの音符で、cantusが書かれている。 ＜Ave verum＞ Josquin des Prez - 'Ave Verum Corpus'  楽譜 有名なAve verumでは、3つの部分で、プレインソングを持つテノールのリズムの扱いは、他の声部でも同様である。 この作品には特別な機能がある。最初の2つの部分は、それぞれトリオが続くduoとなっている。トリオは、デュオを音楽的に（歌詞ではない）繰り返し、付加された声部での効果が期待される。 Virgo prudentissima（楽譜）では、元の単語「ut sol」で修飾されたcantus firmus はいくぶん娯楽的である。元の音符は、ソルミゼーションがテキストのシラブルに対応する新しい音符に置き換えられている。新しい音符は、他の声部でも模倣されている。  Josquin: Virgo prudentissima - Weser-Renaissance ＜O bone et dulcis Domine Jesu-Pater noster-Ave Maria＞ 楽譜 Josquin-O bone et dulcis Domine Jesus トリプルモテット、O bone et dulcis Domine Jesu-Pater noster-Ave Mariaは、２つの同時に響くcantus firmiを持つ。テノールは Pater nosterのプレインソングを歌い、バスはその間、Ave Mariaのプレインソングを歌う。最初は厳格に、その後自由になっていく。   ジョスカンは、単一のcantus firmusをカノンで扱うことを好んだ。Circumdedererunt meのカノンは、 Nimphes nappesで使われているが、特に彼のお気に入りだった（p。235参照） 。それは6声部のモテットSic Deus dilexitとChristus mortuusに再度現れる。そのメロディは、後に、ジョスカンの死を悼んだラメントにおいて、ゴンベールによって使われたことは、印象的である。 メロディは現在のローマの聖歌本から由来してはいないが、セイラム典礼の特殊なものである。このテノールは、その厳格なテキストと共に、他のパートの言葉にコメントするために、Josquinによって採用されたものの一つである。 p256  ＜Ut Phoebi radiis ＞ 楽譜 Josquin Des Prez: Ut Phoebi radiis à 4 「Ut Phoebi radiis 」でcantus firmusとして使用されたカノン（フーガ）は精巧なソルミゼーションの洒落である。詩の行はド、ドレ、ドレミ等々、ドーラの連続となるまで、連続して始まる。 .スタンザ2では、今度は、ラ、ラソ、ﾗｿﾌｧと逆に下がっていく。 シラブルは、残りのテキストと組み合わされて、意味のあるラテン語を生成する。Josquinは、もちろん、音楽的に同等なものを設定している。 バスは、第一部において、カノン（フーガ）のdux(主調による主題旋律)を担当し、自然ヘキサコードに保持されている。テノールはその間、第一部において柔らかいヘキサコードで、第二部でのduxを担当している。 ジョスカンは、彼のシャンソンやミサによく見られるように、カノン（フーガ）を好み、自然に、他のモテットタイプの議論でたまたま言及されたものよりもさらに他のカノンモテットを作成した。 6声部構成のIn nomine Jesu は、2つの自由な声部に対して、その長さ全体にダブルカノン（フーガ）を提示している。一方、Ave Maria . . . virgo serenaの終止部分のカノンは、その効果が非常に単純であるため、ほとんど民俗的である。 明らかに彼は、バッハがフーガを書いたのと同じくらい簡単にカノンを書き、バッハと同様に彼の好みの工夫をして、杓子定規にそれを行った。バッハもジョスカンも、その天才に適した技法媒体を使ったに過ぎなかった。 Glareanus は、ジョスカンのモテットO Jesu fili Davidを供与した。そこでは、superiusと tenor が、ドイツの民謡「Wohlauf、gut g 'sell、von hinnen」と同じメロディーをカノンで歌っている。理論家は、このメロディーをドイツ語とフランス語の民謡から取ったものとしている。 実際、この「モテット」はコントラファクトム（Glareanusによる）である。なぜならこの作品は、Canti BでポリフォニックシャンソンComent peult haver joyeとして公開されていたからである。 曲のテキストがもともとフランス語であったかドイツ語であったかは不明である。O Virgo Genitrixは、モテットに変わったもう1つのシャンソンであり、音楽はPlusieurs regretの音楽である（cf. p。233）。 Tulerunt Dominum meumは、別のテキスト置換の例を提示する。この作品は、Montanus and Neuberによって1564年に出版されたLugebat David Absalonの第一部と音楽的に同じである。 ｐ２５７ ＜Absalom fili mi＞ 歌詞 楽譜 Josquin Desprez - Abasalon, fili mi ダビデとアブサロムに関する別のジョスカンのモテット、Absalom fili miは注目に値するのは、2回述べられる言葉”sed descendam in infernum plorans."である。 これは（現代の用語では）、その根音へと（理論的には）下降する五度進行による5つの主要な和音の流れを提示するものとして分析されることだろう。しかしそこには、interpolationが伴われている。これらのinterpolationは、連続した最初の3和音の後に生じ、各例で、事前和音と相対的な短和音（たとえばレシソ→シソミ→ソミド）を構成している。。 These interpolations take place after the first three chords in the series and in each instance present the relative minor of the preceding chord.  この力強い、劇的なモテットの初め頃には、長七度の繫留音があり、これは明らかに、この当時の典型的な音響に挿入され、非常に耳障りに響くことだろう。この雰囲気は、多くのメロディの短二度の存在で、高められる。  ジョスカンは当時、表現力を豊かにする目的で、長七度と短二度の両方で強い不協和音の繫留音を使用した。短二度の例は、Ave Christe ， immolateに現れている。 ＜Qul velatus facie fuist＞ JosquinはaBcB形式でモテットを書いていないように見えるが、新鮮なテキストと同じ音楽のエンディングを利用している。 6つの部分での4声のQul velatus facie fuistでは、パート1とIIのエンディングは、パートIVとVIのエンディングと同様に音楽的に似ている。多くの部分がある他の長いJosquinのモテットがある。例えばVultum tuum deprecabuntur。ここは7部になっている。第5部はMente tota で、個々に名声を獲得した。それはcompanionはなく、7つのソースに存在し、FevinやWillaertのような後の作曲家によるミサ曲はそれに基づいていた。 ＜Vultum tuum deprecabuntur＞ Vultum tuum deprecabunturは、特にペアになった模倣の例が豊富である。以下のような異なった方法で。 ①各ペアの2番目の声部が最初の声を模倣しているため、すべてが基本的に同じ素材を持つ（たとえば、124ff、569ff。すなわち、Dominusregnavitなどの他の特定の作品では、この手順は、2つの同一のカノンを含むように変更されている） ②各ペアに2つの異なるメロディがあり、ペアになった声部が、いくつかの例で同時に（例：68ff、22Iff）、いくつかが連続して（例：468ff）入力される。 p258 ③上のメロディーは以前と同じままであるが、下のメロディーは反転している（声部の間の1小節の元の時間間隔は、さらに同時入力に置き換えられる。358小節～）。さらに別の場所にも見出される。 ④ 最初に1組目、次に2組目が入るメロディを伴う模倣。 (cf. p. 231) ⑤ そのような方法で使用される模倣が、二重対位法を生成することについて（p.p. 254）。ペアでの模倣は、明らかに彼のスタイルの特徴である。しかし、彼はそれを偉大な芸術家の多様性に当てはめている。 彼は、特徴がマンネリズムに退化するのを許容しない。 模倣における彼の書法への顕著な対照性において、 ジョスカンのO Domine lesu Christe やTu solus，qui facis mirabilia.のようなモテットでの、純粋なコード書法がある。両者において、フェルマータが記されたブロックコードが、Tu solusにおいて、しばしば生じている。 ＜O Domine lesu Christe やTu solus，qui facis mirabilia.＞ このモテットの第 O Domine lesu Christe やTu solus（楽譜）は、Josquinが、和音や和声効果に対する良き感情を持っていることを示している。たとえ彼が、パレストリーナがやろうとしていたのと同じ程度にそれに耽ることがなかったとしても。 Josquinが使った、同時に響く声部のアクセントの対立は、彼のBenedicite omnia opea Dominiで顕著な効果を発揮しているが、それは時間単位の間でのカノンのパッセージの結果だけではない。このような対立は、Ecce tu pulchra es，a mica meaでも、静かに採用されている。 Josquinの一般的な2拍子リズムは、対照的になされている。多くの作品では、３拍子リズムのセクションによって、これはしばしば終止に向かって発生し、多くの場合、元の拍子に戻って終止する。 ＜Magnus es tu，Domine＞ 2つの拍子間の異なる種類の演奏は、Magnus es tu，Domineによって示される。その第1部は、3つのソースでは２拍子リズムで記譜され、3つの他のソースでは、３拍子となっている。ただし、違いは聴覚よりも視覚的である。ソースの最初グループは音価が2倍になり、2番目グループにおいては、小節を構成する3つの時間単位のそれぞれの2拍子の小節を作成する。;リズムは実際には、 di trebattute（3小節で1つのフレーズになっていること）である。 Magnus es tuは、「supernorum」（「高く横たわっている」）の最後の発話で短七度の上方跳躍がある。このような跳躍は、パレストリーナの抑制された様式においては、正当化されないことだろう。 短10どや長六度のような、彼のスタイルから除外された他の音程はしかし、ジョスカンにはまれながら存在している。時々、オクターブの跳躍の後、Josquinは同じ指示を続ける。たとえ言葉やフレーズの終わりと別の単語またはフレーズの始まりの間に区切りが存在しなくても。 p259 Josquinの旋法の処理により、通常ではない効果が生じることがある。 Glareanusは、作曲家は、作品において、エオリア旋法をイオニア旋法のカデンツで終わらせることをためらわないことが多い、と書いている。そして彼は、ジョスカンによる2声のカノンを、これと同様に印刷している。 Memor estoのほとんどは、ドーリア旋法そのものであるが、第１、2部の終わりはそれぞれ、フリギア旋法でのカデンツとなっている。第１部は変格旋法であるが。（こうした変格は非常に一般的になった。明らかに、作曲家はフリギア旋法のカデンツ自体が終止にやや欠陥があると感じていた） Glareanusは Missa Gaudeamusにおいて、ジョスカンがもともとドーリア旋法で導入されたイントロイトメロディをミクソリディア旋法に移調したことを観察している。 Josquinは旋法を自由に扱っているが、近代的な意味での、調性に対する成長感を示している。いくつかの作品、例えば、Germinavit radix Jesse では、模倣の最初のpointのさまざまな声部に割り当てられた当初の音符類は、終止の和音を構成している。あるいはその属和音はTribulatio et angustiaにおけるように、;またはその下属音はQui velatus facie fuistitheのように、根音からの第３音は、すべての例で省略されている。 しかしながら、このような調性の関係は、決して常に存在していたわけではない。O admirabile commercium（楽譜）では、最後の和音は、したがって当時としては珍しく、B-flat、b-flat、d '、およびfで構成されているが、模倣の最初のpointの最初の音符は、入りの順に、a '、d'、a、dである。 さらに、最初の音符は常に三和音とは限らない。したがって、Rubum quem viderat Moysesでは、最後の和音はA、a、e '、c "（♯？）であるが、最初の音符類はd、g、g "、およびc 'である。 ジョスカンが、彼の死後も少なくとも数四半期はまだ人々の記憶に残されていたという自尊心は、1567年にヴェネツィアで印刷されたコジモ・バルトリのRagionamenti accademiciからの次の文章によって示されている。 私は、オケゲムが、いわば、すでにほとんど死に絶えていた音楽を、この時代に再発見した最初の人であり、その他では、彼の時代に彫刻を再発見されたドナテッロ以外にはないことを知っている。オケゲムの弟子であるジョスカンは、音楽において、ミケランジェロが建築、絵画、彫刻においてかかわってきたように、音楽の中での天才であったと言われるかもしれない。なぜなら、作品においてジョスカンの域に達した人はそれまでにいなかったからである。ミケランジェロは、これらの芸術で活動していたすべての人々の間で、他の追随を許さない。両者ともに、これらの芸術を喜ぶか、将来において喜ばせることができるように、すべての人々の目を開いたのである。 |