| Medieval Music in Renaissance７ G.Reese |
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| p235 Missarum, Liber 1 Missarum, Liber 2 Missarum, Liber 3 Josquin: Masses グループとしてのジョスカンのミサ曲は、彼が保守的な流れにいたことを表している。それにもかかわらず、これらはルネサンス期のすべてのミサ曲の技法を集合的に示している。彼自身の時代の技法だけでなく、来るべき日について、彼が新しい可能性を開いた。 他の場所と同様に、ここでは、彼の技法的な妙技は、何ら干渉し合わずに、明らかな自主性のもとで、彼の最高の作品として、対位法的複合なのである。モオテットの作曲家として、彼は最高ではあるが、ミサ曲の分野においても、彼はキーパーソンなのである。 ジョスカンのミサ曲に対する当代的な尊敬は、ペトルッチによるジョスカンの初期のミサ曲印刷を含め、3冊もの本（1502;他の本は1505年と1514年に登場した）に捧げられている。 ペトルッチは他の作曲家については、そのような本を1冊しか出版しなかった。彼の手では、再販はなかった。しかし彼は、Josquinの最初の２冊の本をそれぞれ1回、再印刷した。一人の男の音楽に捧げられた出版は、ミサ曲であろうとその他であろうと、16世紀前半を通して、かなり希少でしあった。 ＜Missa Hercules Dux Ferrariae＞ p236 Josquin Des Prez: Missa Hercules Dux Ferrariae. Kyrie （楽譜） p236 よく引用されるMissa Hercules Dux Ferrariaeは、明らかに初期の作品で、1505年に印刷されているが、手堅いcantus-firmus を示している。Ercole d'Este I公爵に敬意を表するpiece d'occasion は305、最高級とはいえないが、いくつかの特徴的な特性を示している。 305 この作品は、1499年以前にすでに作られたように思われる。この年は、すでに約50歳になっていたJosquinが、Herculesに雇用されていたことが確実に知られている最初の年である（p。229を参照）。おそらくいつか、彼が実際に1499年以前に公爵の礼拝に入ったか、特別な状況の結果として、彼がそうする前にミサ曲を書いたことが示されることだろう。 cantus-firmusは、ソルミゼーションのシラブルに基づいて、re ut re ut re fa mi re、であり、cavato dalle vocaliである。Hercules Dux Ferrariaeの言葉の母音から由来している。（Josquinは、最後では、二重母音のaは無視している）。それは長い音符が主に使われている。 テノール以外の声部には、まれにcantus-firmusがある。superiusでの最初の先行の後は、cantus-firmusが（テノール以外の声部で）模倣で提示されることはほとんどない。 最初に、テノールはこの主題を、3つのステートメント単位で宣言する。ステートメントIはdで始まり、ステートメントIIはaで始まり、ステートメントIIIはｄ’で始まる。これは、Credoの「non erit finis」まで続く。 次に、Et in Spiritum Sanctumからは、3つのステートメントの単位が、カンクリザン進行で1回現れる。これは後にAgnus Iでも見られる。 Benedictusは、3つの短いセクションに設定されている。「Benedictus」という単語はA Tで、 「qui venit」はTBで、「in nomine domini」はSTで示される。それぞれ、テノールは、cantus-firmusを一度だけ使い。（d,a,d'と）上昇していくパターンは維持されている。 このミサ曲の短いサブセクションへの分割は、ジョスカンに典型的である。比較的短い、メリスマ的なパッセージの、2声の模倣の頻繁な例がある。そして、より大きなセクションの多くが模倣的に始まる。 単一の音声では、短い音型が、しばしば正確にまたは連続して繰り返される。連続音型は、KyrieIIで顕著に生じ、そこでは３つの音符による音型で、三度で跳躍下降し、連続して下降するスケールで始まる（アルトの）４つの音型を受ける。そしてそれから、バスにおいては、オクターブスケールでの下降音型が始まり、その音型は最後はさまざまな程度で変化する。 ミサ曲の５つの主要セクションは、完全な三和音で終止する。三度下からのカデンツ（訳注；ランディーニ終止）は、ときどき、その他の点では使われている。 ＜Missa l'Homme Armé Super Voces Musicales＞ 楽譜 写本superius p3~ altus p29~ tenor p51~ bass p68~ Josquin Des Préz L' Homme arme super voces musicales Missa Herculesのcantus firmusの変化のない使い方は、ジョスカンとしては例外的である。Missa L' Homme arme super voces musica les (printed in 1502)と、もうひとつの cantus-firmus Masshは、おそらく初期のものである。なぜなら、ジョスカンの経歴にふさわしからぬように見えるからである。そしてこのミサ曲は、複雑な対位法的な工夫を示している。 しかし、こうした対位法は、音楽伝達の真正な手段として機能し、より修辞的な流麗さに退化することはない。テノール以外の声部にメロディーの断片が導入されることは、後の作品において、基本的なメロディーがすべての声部へ浸透することが予測される。 ジョスカンは、有名の歌L' Homme armeの想像力豊かなバージョンを提示する。それらはKyrie、Gloria， Credo， Sanctus ， Agnlls Iの最初の2回とAgnusIII.に1回ずつ、計６回、出現する。 p237 これらの６つのセクションにおいて、メロディは、hexachordum naturale のそれぞれの音符で始まり（そして、Agnus 1を除いて、それが始まる音符で終わる）、ドで始まり、ラに向かって進んでいく。 このミサ曲の名前L' Homme arme super voces musica lesは、メロディーがこのようにして出現する事実(voces musicales)によっている。メロディがセクションからセクションへと上昇するにつれて、テノールがアルトを横切る頻度が増える。SanctusとAgnus 1のある点では、それはsuperiusよりも高くなっている。 Agnus IIIのメロディーは、非常にaugmentationされた音価で、最終的に最上位の声部に割り当てられている。 (この当時は）調性の転調の概念がないため、L'Homme armeの音調は、catholiconの流儀で、新しい提示ごとに、 Ionian，Dorian，Phrygian，Lydian，Mixolydian，and Aeolianからなる旋法の連続で、旋法を変化させている。 だが Josquinは、ドーリア旋法にこだわり続けていたために、彼のミサ曲の旋法的な統一を破壊するようなこれらのすべての旋法を通してcantus-firmusの進行をさせようとはしなかった。 すべてのセクションは、ドーリア旋法のカデンツの同じ形式で終止している。 これを可能にするために、Josquinは、L'Homme armeのステートメントがDorianモードにないセクションでは、Dorianカデンツに至るまでの追加的な自由な書法を許容する終止の前に十分な余地が取れるように、彼の音楽を計画した。 グロリアでは、ジョスカンは、cantus firmus の最後のステートメントを、終止前4小節のところで終わらせることによって、バランスを保った。 最後の Agnus でのみ、ジョスカンはcantus firmus が最後の最後まで継続することを許容した。finalisは、ミサ曲のセクションを締めくくる、唯一の根音－五度のドーリア旋法の和音の五度を構成している。  KyrieIにおいて、superiusは、テノールの半分の音価でもって、cantus firmus を先行させている。   Credoの終わり頃のConfiteorでは、cantus firmusは、全声部において、非常に簡単な模倣による入りとなっている（訳注；後のMissa Pange Linguaに見られる通作模倣様式の萌芽）。  Qui tollisとEt incarnatusの始めには、カンクリザンの進行がある。（Et incarnatusの後のセクション、Et in Spiritum からecclesiamの部分は、いくつかのソースのうちの1つにのみ含まれている。たぶん、Josquinによるものではないであろう。それゆえ、このクレドは、テキストの一部を省略する設定のグループに属すると思われる。） 3声のPleniは、cantus firmusを欠いている。meas. 42-50を除いて、典型的なカノン（訳注；現在でいうフーガ）となっている。若干の自由な素材でカノンがブレークされたはいるが。  Benedictusもまた、Missa Hercules Duxのように、cantus firmus、を欠いている。この部分は3つのセクションに分かれており、2声である。これらのセクションはメンスーラカノンであり、ひとつの声部は単純に、通常のaugmentationにおける他声部の音価の2倍になっている。 Agnus IIは、3声の謎のカノンで（テノールは再度すべて休符となる）、3声はそれぞれ、異なったメンスーラで読まれることで、単一の記譜から派生している。  KyrieI、Gloria， Agnus I.の冒頭では、冒頭動機が現れる。（しかしアルトは一時的にトップパートになる）。    それぞれの例においては、L'Homme armeの最初部分の音符への対位法として現れ、cantus firmusとしての機能を持たない声部によって歌われる。Credoにおいては、２つの上声部はプレインソングCredoIの名残を含んでいる。   p238 ここでは、彼のほとんどの作品のように、ジョスカンは、基本的な４声を採用している。彼は、テクスチャーを変化させるが、４声のセクション4でアクティブに保たれる声部の数を変更するだけではなく、異なったスコアリングで、短い短いセクションを導入したりもしている。Pleni、Benedictus、およびAgnusにおいてのように。 スコアリングを減らした短いセクションの使用は、Josquinの特徴である。このように、フォームを小ユニットに分割することは、しかし、ぐらつくような効果を生むのではなく、互いにバランスをとるように設計され、慎重につながれたセグメントの繋がりの印象を作り出す。彼の他の作品におけるように、彼のミサ曲における構造は、ジョスカンの基本的な関心事であったのである。 ＜Missa l'Homme Armé Sexti toni＞ Missa l'Homme Armé Sexti toni ペトルッチの１５０２年の出版の、同じcantus firmusのもう1つのミサ曲は、Missa L'Homme arme sexti toniである。他の作品ほど派手ではないが、このミサ曲は、技法的にはやや懐古的である。すなわち、所与のメロディは、テノール以外の声部にも相対的に多く見られる。また、元の素材は、テノールに見出される。メロディーは特に精巧である。 Kyrie1の冒頭のすべての声部と、ミサ曲の他のいくつかの点での4声部のうちの3声で模倣がされている。 ペアでの模倣が、Hosannaで始まり、バスによるテノールのcantus firmusの五度の模倣は、このセクション全体でほとんどカノンのような正確さを続けている。   Pleniでは、altusの”terra"最初のシラブルは、ぜいたくな２５音符にわたるメリスマとなっている。 AgnusIIIでは、声部の数は６声となる。このセクションは、テノールとバスの長い音符に対するアルトIとアルトII、そしてsuperiusIおよびIIの二重カノン（訳注；近代でいうカノン）である。メロディと関連する音型を歌っている。  このミサ曲の本域は低い。バスはDまであり、supperiusはｃ”以上に高くはならない。 ＜Missa La Sol Fa Re Mi＞ 楽譜（訳注；この楽譜は、一部アルトとテノールが入れ替わっている部分（少なくともKyrieの初めと、Gloriaの第１６小節以降）があるので、写本と比較するときには、注意が必要である） Missa La Sol Fa Re Miは、1502年に出版され、そのcantus firmusはa、g、f、d、e、およびその移調である。Glareanusによれば、このcantus firmusの起源は、頼まれごとを延ばすために無名の君主（Ascanio枢機卿？）が使った約束言葉、"Lascia fare mi."（私に任せたまえ） という言葉をまねたものであった。 This cantus ， according to G1areanus ， originated in mimicry of the facile promises of an unnamed potentate(could it have been Cardinal Ascanio?) who used to put off requests with the words ，Lascia fare mi." この話が真実であるかどうかはともかく、はreliab1であるかどうかではありません。Ruffino d'Assisiのviollottaは、有名なイタリアの曲を含んでおり、同じ範囲のソルミゼーションを使っている。（音符は堅いヘキサコードで読む必要がある）。  単純ではあるが優雅なこのテーマは、しばしば、伝統的なcantus firmus様式のテノールの長い音符で使われているが、短い音符でも示され、他の声部と同じリズミカルな特徴を持ち、場合によってはオスティナートとしても使用される。  Gloriaのテノールパート p２３９ 主題は、テノール以外の声部に割り当てられることもある。それは、Christe とHosanna 1のすべての声部によって模倣され、提示されている。音型のリズムはさまざまな方法で、デュファイやその他のイソメリックな作品を思い起こさせるように、変化する。  Pleni は4声であるが、すべての声部を一緒に使用するのは最後だけである。ほぼすべては模倣となっている。模倣は、superiusとテノールのla-sol-fa-re-mi音型で始まる。フレーズ1の終わりに、明らかに遊び心のある雰囲気のJosquinが、アルトのa, g、c、a、b（la、so l、fa、re、miが、２番目の音符の後にヘキサコードを変更する）、他の声部がこの音型を取り上げ、すべての声部が、カデンツに至るまで、これを使っている。 ５音符のテーマのほかのプレインソングのメロディが、グロリアとクレドで見られる。 Mass XVがAdoramus te に至るまでGloriaのsuperiusに使われており、、そしてフラグメントはその後に引用されている。  クレドは、クレドVをあまり正確に描画しない。このミサ曲はMissa Hercules あるいは L'Homme arme Masses よりも和声的であるが、これは、多くの拡張されたメリスマと抜本的なボーカルラインを排除しない。 ＜Missa Malheur me bat＞ Josquin: Missa Malheur me bat ２３：２５”より 楽譜 Ocheghem Malor me batの楽譜 本格的なパロディタイプに至るまでの中間段階は、彼の先行者のように、ジョスカンのミサにも見られる。彼のMissa Malheur me bat（1505年に出版）は、Ockeghemに帰せられる3声部のchansonから借用している。サンクトゥスの冒頭で、11小節分、そのテーマは、すべての声部で同時に引き継がれている。 ジョスカンは、ミサ曲の冒頭で、彼自身のsuperiusとして、シャンソンのsuperiusを利用している。彼のアルトゥスは、最初の時点で、シャンソンのコントラテノールが開始する５つの音符の音型を、3回分離しながら示している。テノールとバスは、次にペアで、superiusとアルトゥスに従う。 シャンソンのテノールは、その全体がKyrieのテノールで導入されている。それはグロリアでも頻繁に供与されているが、ここでは元からのフレーズと音型の繰り返しによって強化されている。 シャンソンのsuperiusは、クレド全体のsuperiusを提供し、2回歌われる。最初はフレーズの繰り返しによって延長される。 Sanctusは、冒頭の11小節の引用の後は、Pleniまで自由に進む。シャンソンのコントラテノールは、2声のPleniと4声のホザンナのアルトを提供している。ベネディクトゥスは、3つのショート・セクションに分割されている。 Agnus 1および6声のAgnus IIIの一部では、シャンソンのテノールは、昔ながらのcantus firmus様式で、長い音符で配置されている。 AgnusIIIでは、同時に、モデルのsuperiusがミサ曲のsuperiusを提供している。一方でアルトゥスIとIIとが、他方でテノールIIとバスがダブルカノンを実行し、Missa L'Homme arme sexti toni. のAgnusIIIを思い起こさせる。 モデルの素材を使用しないAgnusIIは、二度のカノンである。このミサ曲は、オブレヒト（の同名のミサ曲）とは異なり、（もとの）シャンソンのフリギア旋法を保持している。  p２４０ ＜Missa Fortuna desperata＞ シャンソン Fortuna desperataの楽譜 Missa Fortuna desperata(printed in 1502)は、 cantus- firmus とパロディ技法のより概略的な組み合わせを示している。独創的な使用は、ミサ曲の異なる声部におけるcantus firmi としてのモデルの3声部で行われるが、同時に、これらのcantusは、しばしば対位法として、モデルから派生した素材も持っている。 モデルのテノールは、キリエ＋グロリアで、ミサ曲のテノールによって4回（３回？）繰り返されるが、最後では、元の音価が減価している。クレド全体では、ジョスカンが自身のsuperiusとしてのモデルのsuperiusを採用し、4回（３回？）繰り返すが、最後の外観では音価が再び減価する。  サンクトゥスでは、モデルのバスが五度上方に移調され、アルトゥスになる。この声部は、3声部のPleniの間はサイレントになるが、Hosannaでは、チャントのバスラインを cantus- firmus として最後に再登場させ、音価を再び減価することで、きちんとしたスキームを完成させている。  Agnus I（= II）のバスは、非常に増価された音価で、モデルのsuperiusの最初部分の反転となっている。Agnus IIIのバスは、モデルのテノールであり、今回は長い音符である。 ２つのcantus firmiによるポリフォニックコンプレックスでの開始は、声部が入れ替わることはあるが、Agnusを除くミサ曲のすべての主要セクションの冒頭に現れる。最初の4つの主要セクションのそれぞれの最後に、シャンソンの最終的なリズムの最も特徴的な効果が同様に保持されている。 ミサ曲のテクスチャーは主にポリフォニックであるが、Christeにおけるコード的書法は、注目すべきである。これはKyrieの設定とは著しく対照的である。 Agnus IIの冒頭は、オブレヒトのMissa Fortuna desperataのホサナの冒頭と同じである。しかし、このパッセージは、シャンソンの設定のいずれにも存在することが知られていないため、おそらくジョスカンがオブレヒトからパクったか、あるいは逆にオブレヒトがジョスカンからパクったと考えられる。 315 315 Gombosiによれば、オブレヒトの方がパクった方とされている。 ＜Missa Mater Patris ＞ 楽譜 Brumell Mater patris et filiaの楽譜 ジョスカンがパロディ技術を比較的大規模に使用しているのは、Missa Mater Patris （1514年に印刷された）316である。既存のポリフォニックコンプレックスは、Masses Malheur me batやFortuna desperata で控えめに描かれているが、Missa Mater Patrisは、Brumelによる3声のモテットに基づいており（p。262）、Kyrieの3つのサブセクション、グロリアとクレドの始まりと終わり、サンクトゥスとAgnus1の始まり、そしてAgnusIIIのほぼ全域で、そのモデルを使用している（ただし、すべての声部に関しているわけではないが）。ただし、残りの部分では、主に4声が圧倒的でフリーである。 モデルとの関係については、Agnus III（a 5）の2つの追加声部の導入を除いて、ほぼすべて文字通りである。モデルの低範囲は保持されている。このミサ曲にはcantus firmusはない。その基本構造は、パロディ技法に依存しており、この作品は、独立した作品であれ、より大きな作品の一部であれ、単なるパロディの楽章とは区別される真のパロディミサの最も初期の例であるように思われる（pp。28、33、76、203を参照）。 p241 パロディミサ曲の指示をするcantus firmus技法が非常に発達したパラフレーズ書法に導く他のものがある。これらの作品では、cantus firmusによるポリフォニック複合体の浸透は非常に重要である。テノールを検討しなかった場合、採用されたテクニックは、パラフレーズミサ曲のテクニックを純粋でシンプルなものにすることだろう。 しかし、分析により、Masses Ave maris stella、Gaudeamus、Da pacemなどの作品や、Missa de Beata Virgineの一部では、既存のメロディーが完全な形式であるのは、テノールにおいてだけである、ということが明らかになっている。 これらの4つの作品は、その様式から、ジョスカンの最高の傑作の1つであるMissa Pange linguaの真のパラフレーズミサ曲への道を指示しているように思える。 ＜Missa Ave maris stella ＞ 楽譜 賛歌「Ave maris stella 」のドーリア旋法設定が、ジョスカンのミサ曲の基礎を提供する（1505年に印刷）。 キリエ、グロリア、Agnusの始まりといくつかのサブセクションの冒頭で、聖歌はすべての声部で模倣される。テノールは、その他の声部と同様、同じリズムを刻んでいる。 これらの模倣pointsの冒頭小節の後、テノールは、他の声部で起こる可能性のあるものは何であれ、チャントとほぼ文字通り進んでいく。 このメロディーは、Kyrieで1回、グロリアで2回（完全ではないものが数回）使われ、クレドではかなりの装飾が施されているが、サンクトゥスで完全に1回、ホサンナで1回唱えられる。 さらにAgnus 1（完全）およびIII（不完全）にそれぞれ1回ある。 テノールによるこれらの提示（時折持続音で発生する）に加えて、メロディーは時としてsuperiusによって非常に広範に使用されている。したがって、ミサ曲のパラフレーズを実現するのに役立ちつ。 Agnus III では、superiusは、テノールとカノンで進行していく。 このミサ曲は、模倣を広範囲に使用している。グロリアのほぼすべてのフレーズがそれで始まっている。クレドでは、「Et incarnatus est de Spiritu Sancto」という言葉に通常である和音シラブルの字句は、模倣の犠牲になることなく保たれている。ここではペアとなっていて、チャントのモチーフをsuperiusとtenorで保存している。  3パートPleni（テノールは休止）では、Josquinは次の4つのテキストフレーズ「Pleni sunt coeli」、「et terra」、「gloria tua」、「gloria tua」を扱う。重複とカデンツの精巧さにも関わらず、簡単に区別できる音楽フレーズによる設定によって。各音楽フレーズは、すべての声部の模倣で使用される特徴的なモチーフで始まる。 ＜Missa Gaudeamus ＞ 楽譜へのリンク（Choralwiki） 楽譜（IMSLP）  Missa Gaudeamusは、1502年に出版され、外形的構造は、Missa Ave maris stella に似ているが、IntroitGaudeamus…Mariaeを基礎にしており、オリジナルのドーリア旋法から、ミキソリディア旋法に移調されている。 p242 モチーフは、装飾されており、Introitの最初の単語のプレインチャントのメンスーラのバージョンであり、KyrieとGloriaの冒頭ですべての声部で模倣的に使用されている。 Kyrieのテノールは、Ave maris stellaのさまざまなセクションのように、最初のモチーフを超えて、プレインチャントを続けている。しかしGloriaでは、 「Filius Patris」を通して、オスティナートとしてモチーフを11回繰り返す。  tenor Gloria最初 チャントの開始は、テノールとsuperiusの"Patrem omnipotentem”においては、バスとアルトゥスに対してペアで模倣して設定されている。概してクレドでは、テノールはチャントを使いながら、真のcantus firmus機能を持っているが、「Et incarnatus」から「non erit finis」まではサイレントである。 ミサ曲の冒頭モティーフは、サンクトゥスでは幾分変化し、Hosannaでは増価されている。altusによるそこでの繰り返しは、Gloriaのテノールによるものと同じく執拗なものである。オープニングモチーフの別のバージョンは、Agnus Iを開始する模倣に示される。 ＜Missa Da pacem ＞  楽譜へのリンク Missa Da pacem （1539年にニュルンベルクのJ.オットによって最初に出版された）は、cantus firmusとしてpacem in diebus nostris を用いている。音価は部分的にはかなり長く、その他の声部にもほとんど同じ長さとなっている。4声のAgnusIIではcantus firmusは2声カノンになっており、6声のAgnusIIIでは、3声のカノンになっている。cantus firmusは、テノール以外のパートにも広く浸透している。そして、すべての主要なセクションは、ポリフォニーの同じ４小節分で始まる。入ってきた3つの音声が、模倣してプレインソングのオープニングフレーズを歌う。  フル和声の効果は、声部の独立性を失うことなく達成されている。それは、Et incarnatusの場合、特に雄弁である。  ＜ Missa de Beata Virgine ＞ 楽譜 Missa de Beata Virgine （1514年に印刷）は、通常文の部分のチャント設定に基づいている。統一性の類いに欠けていて、すべての楽章が、単一の既存の作品として作られ（その後まとめられた）た結果であると考えられている。 KyrieとGlriaは、（有名な）プレインソングMass IXに基づいている。クレドはクレドIに由来し、サンクトゥスとアグナスはミサIVに由来している。 GloriaにはMarian tropesが含まれている。これは、Gloria IXの別のチャント設定で通常見られるものである（（p。60を参照）。そして、トレント公会議の後まで、このチャントの設定がMasses de Beat a Virgineに組み込まれるたびに、常態的に保持されていた。 p29で指摘したとおり。 新しいクワイヤーブックでは、Kyries、Gloriasなどを通常のセットにグループ化することはめったになかった。代わりにすべての設定は、singｌeテキストごとの設定を使用している。しかし、例外は、まれではあるが、時には顕著である。ニューヨークのJ. P. Morg an Libraryには、 Carlo Pallavicino ， Bishop of Lodi (1456-97)のために準備されたKyrialeがあり、通常文のための全体のシリーズが含まれている。 p243 そのMass In honorem Beate Marie Virginis は、L.U.のミサIXのKyrieとグロリア、そして（MSの他の声部への相互参照を通じて）ミサXVIIのSanctusとAgnus of Mass IX。で構成されている。グロリアは、聖母マリアのトロープスを提供している。（現在のクワイヤーブックのように、クレドは個別にグループ化されています。） Agnusを除き、この選択は、最終的にポリフォニック設定でほぼ標準になることであった。ジョスカンのミサ曲のチャントの選択は、さらに異なるが、まだ関連している。さまざまな選択は、間違いなく異なる地域の慣習を表している。 JosquinのKyrieとGloriaのすべての声部は、チャントを精巧化させることに参加しており、テノールとsuperiusは同等の重要性を持ち、テノールはプレインソングに忠実でないこともある。そこには多くの模倣がある。その技法は間違いなく、パラフレーズミサ曲のそれである。この技法は、Agnus II（2声）で非常に自由になる。しかし、クレド、サンクトゥス、Agnus I、およびAgnus IIIでは、5声部目が4パートのテクスチャに追加されている。この加わった声部は、常にテノールや、さまざまなチャントの精緻化からなるメロディ素材とで、カノンとなっている。 このリズムの性質は、他の声部のそれに似ていて、それらの声部はチャントを模倣することもあるが、借用した素材の完全なステートメントを持っているのは、テノールとこのカノンだけである。したがって、これらの（５つめの声部を持つ）楽章は、cantus-firmus 技法を採用しており、ミサ曲全体では2つの様式が採用されている。 アクティブに保たれる声部の数によって、さまざまなバリエーションが生み出される。その効果は、特に長いセクションで印象的なボーカル「オーケストレーション」の効果である。 グロリアの結末は、声部が勢いを増すにつれて頻度を増す繰り返しの下で、第２小節のカンビアータから派生した音型が繰り返されるクライマックスの書法の印象的な例を、提供している。 クレドでは、”Qui cum Patre et Filio ”の言葉で、 sesquitertia (3：4 における割合での縮約)の興味深い例がある。ここの数小節にわたって、ジョスカンは、その他の声部での２つの２拍子に対して、superiusにおいて１つの３拍子に相当させている。  Glareanusによれば、それは、JosquinとBrumelが、それぞれがMissa de Beata Virgineを書いた、「最後の年に近づいている」時であった。「しかし、Josquinは、私の意見では、はるかに優れていた。and so acquitted himself in this contest that it seems to me . . . that finer music cannot be created." 」 p２４４ ＜Missa Pange lingua＞ 楽譜へのリンク  Missa Ave maris stellaやMissa Gaudeamusと同様に、Missa Pange lingua （1539年にOttによって最初に公開された）は、プレインソングのファンタジーである。Kyrieでは、完全なチャントのパラフレーズはすべての声部で模倣されている。KyrieIではバスとアルトゥスで使用されるバージョンはテノールとsuperiusのものとは異なるが。 Kyrieのほぼすべてのフレーズは、特にChriisteで模倣的に始まる。グロリアでは、superiusは、チャントの最初の言葉と次の始めの言葉をパラフレーズし、残りの声部によって何らかの形で模倣されている。 クレドの冒頭では、すべての声部において、チャントのオープニングはすべて模倣である（訳注；最初の通作模倣様式＝フーガ）。最初の音は"Et incamatus" でのsuperiusと、"Cruticifixus ." でのsuperiusとaltusに再び現れる。 ミサ曲の他の部分では、チャントの要素が絶えず現れたり消えたりする。パラフレーズ化は、極端な多様性を持ち、時にはプレインチャントの名残りのみが存在するような自由度で行われるが、楽章の始まりでは、引用はかなりチャントそのままである。 メロディーの拡張と移調には、時として、ジョスカンの初期のミサ曲に特徴的なメリスマ的な装飾が欠けている。 付随して、和声はより多様になっている。このミサの和声様式は、自然にsuperiusを目立たせることになる 。しかしこれは、内声が「埋め草」として働くということではない。 「Et in unum Dominum」では、(L.U.の)Credo IIのプレインチャントがテノールに登場し、五度の差で、altusに予期的な模倣がある。さらに、supreriusによる部分的なstatementが続く。Missa de Beata Virgineのように、声部はしばしばペアになり、2つの声部だけが歌う比較的長いパッセージがある。 ＜その他のミサ曲＞ ジョスカンの他のミサの中で、Missa L'Ami Baudichon は、、Dijon Chansonnier中の作者不詳のシャンソンSouviegne vous de la douleur といった有名な曲に基づいていることに注意する価値がある。 Missa Una musque de Buscayaは、その名前が、ジョスカンがシャンソン設定において取り扱った有名なメロディに由来している（p２３２参照）。 Missa Faysant regrets は、Fryeの Tout a par moyのセクションIIに基づいている。 Missa Alles regrets は、Hayneによるシャンソンに基づいている。 Missa Di dadi は、Morton's N'aray-jeのテノールに基づいて書かれている。（ミサ曲は、その名前をサイコロの面に由来し、テノールと他のパートとの関係を支配するメンスーラのプロポーションを示すために描かれた）。 ｐ245 また、Missa D'ung aultre amer は、オケゲムのシャンソンのテノールに基づいている。この最後のミサ曲サンクトゥスとAgnusは、グレゴリオ聖歌ミサXVIIIのプレインチャントを使用している。 Josquinミサ曲において、ベネディクトゥスをモテットTu solus qui facis mirabilia のpars 1に置き換えること（p。258を参照）は、 “substitution" Massを多少思い出させる。 聖変化に関連して、秘蹟を讃えてモテットを歌う慣習は、1500年頃に定着していた。Tu solus の挿入は、その慣習に関連している。 Missa ad fugamとMissa sine nomine は、カノンのサイクルからなっている。 Josquinによる4声のRequiem Massの歴史家による言及は、オブレヒト作のモテット、Requiem（=Mille quingentis）の彼への誤った帰属と、Missa pro defunctisとしてのこのモテットに言及した際に、ペンが滑った結果である。 さらに、ILeyden， Gemeentearchief， MS 863にジョスカンの名前のもとで現れる4セクションの6声のレクイエムは、彼の作品ではなく、p335に示されているように、Richafort の作である。 ミサのテキストを設定する際、ジョスカンは、主に個々の単語よりも大規模な発想に関心を持っていた。ラテン語のテキストの扱いを調べると、 ラテン語のアクセントを適切に扱うという人文主義的な概念よりも、彼の母国語によって、このフランス人作曲家が、影響を受けていることがよくわかる。 予想されるように、音画法のいくつかの決まり文句は、「ascendit」の上昇、「simul」などの声の均一な扱いなどに現れている。時折、Missa Ave maris stella における "non erit finis" におけるパッセージの最後のように、通常のテキストの描写の試みがなされる。 ジョスカンのミサは、グレゴリオのミサやアンティフォン、レスポンソリウム、賛歌、そして同様に、世俗的で神聖なポリフォニー作品、および単語に関連したソルミゼーション化したシラブルから作られたsogetti、を引くことによって、彼の時代のポリフォニック設定の典型となっている。 |