Medieval Music in Renaissance6-2　G.Reese

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その前

p97 Chapter3 もしも、主として、デュファイや彼の同時代人が、世俗音楽よりも神聖な音楽においてより近代的であったならば、次の世代の作曲家たちは、オケゲムの例外を除いて、逆転していたことだろう。 後の巨匠のおかげで、ミサ曲は繁栄し続けましたが、モテットはいくつかの素晴らしい例はあったが、従属的な地位となっていた。（したがって）ほとんどの作曲家は、シャンソンにおいて、最高かつ最も多作であり、当時のシャンソニエに多数保存されている。（略） p98 より早期のearlier MS Canonici misc. 213やTrent Codices においても、多くのポリフォニーシャンソンがある。いくつかのシャンソンは、多くの異なるソースに登場するので、非常に人気があった。Hayne van GhizeghemのDe tous biens plaine は、12の写本で見出され、２つにおいて印刷されている。 シャンソニエの書法は主に3声であるが、後のソースでは、設定を4声に増えている。 テキストは1つ以上の声部で生じる場合がある。優先言語は、もちろん、フランス語であるが、ltalian、スペイン語、英語、およびフランドル語の世俗的な例もいくつかある。 内容は主に世俗的であるが、ラテン語のテキストを含むいくつかの神聖な作品が含まれている。これは、その小さな大きさと、教会の公演ではなく個人の礼拝堂での使用を目的としたためである。つまり、それらはsong-motet である（94ページを参照）。 有名な例であるフライのアヴェレジーナは、数ページ前に言及されている。もう1つの人気のあるsong-motet は、Johannes TourontによるO gloriosa Reginaであった。 新しいシャンソニエにデュファイやバンショワの作品が引き続き含まれている場合、これは、同時代の作曲家たちの不足というよりも、これらの巨匠への永続的な尊敬によるものであった。若い音楽家たちは、ビュノワを筆頭として、ブルゴーニュの宮廷にいて、さらにその栄光を増した。 Philip the Goodが1467年に亡くなったとき、ロバート・モートンが彼にやとわれていた。Mortonは英国人で、1457年にチャペルの歌手になっていた。彼は1476年に死んだ。 p99 モートンのシャンソン、L'Homme armeは、Mellon MSの3声の匿名設定（p.73を参照）に非常に似ているが、バスを付加している点が異なる。より前のバージョンでは fauxbourdonのようなカデンツであった場所に、いくつかのV-Iリズムが表示されている。 彼のロンドー、N'aray-je jamais mieulxおよびLe souvenir de vous は、多くのソースでの現存が示すように、賞賛された。（略） p100 優雅なDe tous biens plaineは、恐らく彼の最も人気のあるシャンソンであるが、恐らく、初期の作品である。このシャンソンのテノールは（例35 p198参照）、Busnois， Compをre，Agricola， Obrecht，Josquinらによってモテットやミサ曲で使われたcantus firmusとなった。 Hayne Van Ghizeghem: De tous biens playne 　新しい作品のための基礎として、しばしば既存の音楽が使われた時代、この方法で、頻繁に取り上げられる作品は、音楽文化の特徴を形作るのに役立ったかもしれない。それゆえに、13世紀は、In seculumのテノールに基づいた作品の全体像が産生された。 世俗的なポリフォニーが既存のメロディーとして広く使用され始めたのは、15世紀後半になって初めてであった。そして、De tous biens plaineだけでなく、Dijon MSと他の7つのソースで現存している非常に魅力的な匿名のロンドー、J 'ay pris amours a ma deviseもまた使われた。 Laborde MSとParis， Bibl. nat. nouv. acq. fr. 4379;同じにスーペリウスとテノールが登場するが、そこには新しいコントラテノールがテノールの上にある。初期のDijon反ではコントラテノールはその下にあったのだが。 Trent MS 1947-4ではさらに、別のコントラテノールがあり、より流麗で、おそらくは器楽用のものが、代替とされている。 時代が生の素材として使うことを好んだその他の作品がしばしば言及される。16世紀に好まれたプロトタイプは、大部分が異なっており、（それぞれの作品が）その世紀の音楽文化を際立たせることに貢献したという事実があった。しかし、L'Homme armeメロディーは、（その他の作品とは違って）尽きることのないものであることを証明した。 Bunois（1430年頃 - 1492年11月6日） 　このメロディと J' ay pris amours のテノールは、Busnoisによって再利用されたcantus prius　facti にある。ビュノワは詩人であり音楽家でもあり、ロンドー形式の詩をモリネに宛てた。 　ビュノワは、彼自身のverseのいくつかに音楽をつけた。彼は、自身が書き、選んだよりメランコリーな類いの愛のテーマをテキストとして好んだ。 p１０２ 　いくつかのbergerettesにおいて、すなわち、例２５（Busnois Je ne puis vivre ainsi）では、ルフランは３拍子であり、セクション２は２拍子である。（ビュノワがtempus imperfectum，prolatio major[=6/8]を避けたことは、デュファイがその後半期においてその使用を減らし、、tempus perfectum，prolatio minor[=3/4]を好んだことに一致する）。 このコントラストは、常に存在したわけではないが、bergeretteの興味深い特徴となった。もしそれが、テキストを持たない、あるいはincipitsのみの二部構成作品で現れれば、これらの作品は、拍子の構造的変化を持たないrondeauxというよりもbergerettesとして規定されることになる。拍子の対照の欠如はしかし、こうした二部構成作品が必ずしもrondeauであることを示すわけではない。 　コントラストはしばしば、bergeretteのルフランのテクスチャーとセクション２のそれとの間に生じる。前者は後者よりも、より複雑で、メリスマ的である。キャラの変化は、上記したように、３拍子から２拍子へのリズムのシフトと関係している。（pp.56ff参照）。セクション２の終止においては、五度や完全な三和音でさえ、見出されるが、ルフランは通常、ユニゾンかオクターブで終止する。 楽譜 Busnois Je ne puis vivre ainsi 　ビュノワは、全パートが終止の音符を同時に撃つ従来の慣習に従う代わりに、時々、Mon mignault-GracieuseやAcordes moy，のように、最終カデンツで、その他の保持音符に対抗して、内側声部を動かし続けるようなことを行った。（p５９参照）。 Lamentatio sanctae matris Ecclesiae constantinopolitanae 　ランディー二終止のカデンツは、やはりまだ一般的である。ブルゴーニュカデンツ、およびオクターブの跳躍カデンツは少なくなっている。しかし、　ランディー二終止のカデンツのタイプは古風になり、導音から主和音への進行は、バスにおいての、属和音の根音から主和音の根音への進行とともに、好まれるようになった。 こうしたシフトの証拠は、BusnoisのQuand ce vendraによって示される。15世紀後半に、私たちが指摘したように、世俗音楽の3声書法（すでに神聖な音楽ではそのようであった）に代わって始まった４声書法である。 Si placet なパートは、もともと３声の多くのシャンソンを近代化した。後に、si placet なパートは、 通常は、中古の作品となった。 しかし、ギゼケムやビュノワの時代には、こうした声部が元々の作曲家によって供与された可能性はある。（この場合、いくつかの作品は、新しい風味を満たすために、最初から4声で作曲されているかもしれないが、１つのパートは意図して書かれているために、場合によっては、なしで済ますこともできた。） Quand ce vendra、は、 Dijon Chansonnier では3声であるが、Mellon Chansonnierでは4声である。前者の版では、２つのランディーニ終止があるが、両者のランディーニ終止は、作品がsi placetな声部の付加によって近代化されると、単純な導音から主和音への進行への嗜好において、打ち捨てられている。 ４声書法によって示された色彩的対照の機会は、ビュノワによって認められる。彼は、そのJe ne demande autre degreにおいて、さまざまなやり方で、声部をグループ化している。 p104 　その初期の版で、Quand ce vendraは、1460年頃～1520年頃の、小さいながらもはっきりと認識できるその具体性で明らかなように、non-quartal 様式と呼ばれる１例となっている。 メジャーな作曲家は、この様式でのみ書いているようには見えないが、ビュノワを含む何人かは、それのために特別な思い入れを明らかにした。 その最も厳密な形式において、どの２声間にも、四度は現れず、そのために各ペアは、それ自身、当時の標準にしたがって、よい対位法を構成している。すなわち、四度が現れるところでは、経過音、繋留音、先取り音等が存在することになる。あまり厳格ではない様式においては、カデンツや厳密な模倣のパッセージでの四度が許容されている。 　この時代の音楽で生じている伝統的なメロディ音型は、ビュノワの例で説明される。すなわち、最初の、付点音符を伴う上昇パターンと繰り返し音符、そして、二度の上昇と下降が続く、下降する三和音である。 Corps digne-Dieu quel mariageにおいては、かなりの平行十度がある。（P。I79を参照）。この安易な工夫の使用は、平行三度及び六度と同様、ビュノアにおけるマンネリズムとなる傾向である。（３声作品でその存在は、しばしば、non-quartal 様式の適用に起因している。）　しかし、その扱いに応じて、同様に安易な工夫とみなすことができる配列は、時々最も用意に、yビュノワによって扱われている。 Cest bien maleurのsuperiusでは、2拍子の性格の配列パターンは、支配的な３拍子との繊細なリズム衝突を作成している。 全く並外れたな美しさを持つ作品Je ne puis vivre ainsi の3行目の設定では、２つの上声部が、contratenor上でカノンを作っており、２回順で繰り返される6ビートフレーズを示している。2回目では、その1拍目は省略されているが。その結果、各カノン声部における2つの後の出現は、5ビートのフレーズとなる。それは、興味深いリズム構造を持っている。 contratenorは、十度下で（若干の変異を伴って）並行するdux（主題）によるリズムとの相互作用に、明快さと強さを追加している。 同じ作品では、真ん中の声部のエントリーとsuperiusの持続が、非同期アクセント（実施例25参照）の衝突を生じさせている .。 このエレガントな作曲家のリズム的な複雑さは、前世代に好まれたヘミオラの使用を越えているが、14世紀後半のエキセントリックな複雑さ（Ars subtilior）と共通しているわけではない。 p105 対照的に、ビュノワのフレーズ構造のバランスと彼のメロディの優雅さは、それらによって高められた。 　15世紀の後半に、下側の音域を増やす試みがあった。我々はすでに（P・91を参照）、バンショワにおいて、著名な散発的な例を見出したが、ビュノワやオケゲムにおいては、その下方への拡張が一般的であった。 こうしたトータルの音域の増加の結果として、声部は、離れ離れになる傾向となり、互いに交差することも少なくなった。 ゆえに、後期ルネッサンス音楽の最大の特徴としての模倣の発達に対するやり方を準備していることになっていた。（P。250を参照） ビュノワはFにまで下降することも一般的でないわけではない。Joye me fuit においては、彼は、Dにまで下がることも、少なくとも4回以上はある。低い音域は、バスに限定されるものではない。 4声のAcordes moyにおいては、バスがFに達するだけではなく、altusもまたそうなっている。３声の Bel Acueil のすべての声部は低めになっている。 　模倣は、時には2声で、時にはすべて3声であるが、ビュノワのお気に入りのデバイスなのである。それは通常はオクターブまたはユニゾンであるば、時折、四度、五度の関係となっている。彼は模倣を頻繁に使用したために、まもなくやってくるであろうそれのあまねくの使用の準備を行っていた。 Bel Acueil （楽譜）とA vous sans autre（楽譜）は、両者ともに rondeaux quatrainsであり、このデヴァイスを、バンショワのVostre aleeのそれと同様、一貫して示している(cf.p.88)。 「すべての声部がホモフォニックに始まった状態から、模倣が偶然に起きた段階を通して、2つの声部が意識的に和声バスの上に互いに持続的に模倣となり、技法は今ここで、その第３段階に到達した。各声部は、個々に入ってきて、Contraは模倣と結合する。Contraについての前者の和声的機能は、全体としては”バス”として配されたそれであるが、やや背景に後退し、旋律の原理が、和声よりも強力になっている」 p106 しかし、多くのビュノワのシャンソンにおいては、contratenorは、他の声部との模倣で入ってきた後、その通常の従属的な地位にうつる。 ビュノワは、文字通りの模倣を好んだが、当時の匿名の４声のGarison scayにおいては、属和音から終止音への四度の跳躍によって応答された終止音から属和音への五度の跳躍例がある。（この作品の残りの２声部もまた、四度の跳躍によって応答しているが、これらは音階でのその他のペアを含んでいる）。 ビュノワの想像力の使用を示すパッセージとして、A une dameにおけるものがある。それは、模倣する声部が、その先行部分をパラフレーズ化している。 Quelque povre hommeにおいては、contratenorのフレーズは、続くテノールとsuperiusのフレーズの冒頭で模倣されている。 Acordes moyにおいては、ビュノワは3回にわたって、ペアで模倣を採用している。それは、ジョスカンの様式の著名な特性である。2つの例で、そのデバイスは、二重対位法の簡単なパッセージを生成するように扱われている。 不思議なことに、ビュノワはこの作品において、高度な技法を用いているが、hocketのような古い流儀に頼っている。そのような新旧の混合物は、彼の音楽には珍しくない。 　これは、15世紀後半の模倣の使用の増加とトータルの音域の拡大が連帯した点で、注目すべきことである。 13世紀のモテットにおいては、大まかに言えば、声部は同じ音域内であり、しかしメロディは互いに著明に対照的な傾向にあった。14世紀には、声部をより密接に関連付けようとする願望が明らかになった。 しかし15世紀には、一方が他方の上に配置することができるような十分な音域が使われた時には、彼らは同じ音楽空間を占有する場合、個々のエンティティとして目立つために、それらを助けた鋭く対照的な旋律の性質をよりしばしば、放棄した。 15世紀後半には、ポリフォニー書法の層状の質は、徐々に、メロディのコントラストの領域から音域のそれへとシフトしていった。パートにおけるメロディの独立は、しばしば、16世紀のポリフォニーの優位な軌跡として取り上げられるが、ポリフォニーは、かなり早い時期から、かなりの程度に、実際に、明らかになっているのである。 p107 　ビュノワの神聖な音楽は、彼のシャンソンほどの現存例は少ない。1475年に書かれたMissa L'Homme armeは、Tinctoris やRamosによって、すでに引用されていた。 メロディーは、KyrieとSabctusにおいては1回のみ現れ、Agnusにおいては反転され、GloriaとCredoでは２回現れる（略） p108 　ブリュッセルMS 5557にある２つのMagnificatsのうち、一つはビュノワの名を冠しており、もう一つは、匿名であるが、これも彼によるものであるかもしれない。両方で、プレインソングの"Magnificat"の言葉の通常の朗唱後、すべての残りはポリフォニーとなる。匿名の作品は３声である。もうひとつは、2声、3声、４声で設定されている。それぞれにおいて、プレインソングのパラフレーズ化が見られる。そして、音楽セクションの繰り返しは、統一を作り上げることを助けている。 ビュノワのものとされる方のMagnificatの外側パートのみにfauxbourdonと書かれており、fauxbourdonが演奏において要求されている。一般的な様式的性質はそれゆえ、デュファイの時代のMagnificatとだいたい同じである。 　ブリュッセルMS5557は、ビュノワによる５つのモテットと３つの小品を含んでいる。別のモテットIn hydraulis （楽譜）は、Trent MS 91ff. 35'-37 と Munich MS 3154　27-29で現存している。このモテットは２部分に分かれ、オケゲムを記念して、1465年頃に書かれた。オケゲムは第二部において、フランス宮廷のあらゆる歌手の間で一等のものとして賞賛されている。その終わりで、ビュノワは「輝かしきCount of Charolaisのさえない音楽家」として、彼自身に言及している。 （歌詞がついていない）テノールは、かなり長い間沈黙し、d-c-d ， a-g-a ， d'-c'-d' ， d-c-d' ，a-g-a ，d-c-dという、それぞれ３つの音符で構成されるるオスティナートからなっている。こうした組み合わせは、２つの異なったリズム形成をして、4回現れる（後の2回が、半分の音価になっている）。 オスティナートテノールは、当然のことながら、早ければ13世紀のように音楽に使われていたのだが、それらはその後、最低音部を構成するようになった。ビュノワのオスティナートは、テノールがここでは内声であるという点で異なっている。 p109 　ビュノワは、 チャントのテノールStirps Jesse上に、３声のAnima mea liquefacta est （楽譜）を構築している。チャントは遅れて入り、ここでビュノワは、彼のcantus firmus を上声部で予見させている。 Stirps Jesse テキストを供与するソロモンの雅歌からの抽出は、 "quia amore langueo，" という言葉で終わるが、langueoという言葉では、ビュノワは、長い、波状のメリスマを書いている。 　4声のRegina coeli（楽譜）において、ビュノワは、テノールと“alter tenor，"で、プレインソングのパラフレーズ化をしている。テノールにおいては、模倣で、“alter tenor，"では四度上のカノン（フーガ）となっている。その間、上声部は自由である。 Victimae paschali（楽譜）の設定では、ｇ”への音域の拡大が見られる。 特に興味深いのは、二つの部分に分かれているモテットAnthoni usque liminaである。これはビュノワの守護聖人St. Anthony Abbotに献呈されたものである。テキストはおそらく、その名が示すように、作曲家自身によるものである。なぜなら、その最初の３つのシラブル"Anthonius，"は、"ut . . . fiat in omnibus noys"で終わり、作者の名が入っている。 テノールは、写本には書かれていないが、単独の音符d'を構成し、ベルによってさまざまなpointsで放射されている。あるいは、そのサウンドは、ベルを模倣している。ティンクトーリスはこれをostinatiとは呼ばず、campanarum aut tubarum imitandoとした。（p60のデュファイのGloria ad modum tubaeを参照のこと）。