Music and Reformation 2

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イングランドにおけるトマス・クランマーの教会に おける亡命宗教改革者たちの貢献についての一考察 ｐ135 5　Trends and Infiuence 16世紀から17世紀初頭のイングランドの教会音楽の歴史は、ますます個人的かつ劇的な音楽言語の発展に大きく関わっている。 英語の改革がこの発展に影響を及ぼした程度は未解決の問題である。 宗教改革の直接の効果は、簡潔でわかりやすい音楽様式の必要性に焦点を当てることが重要であると主張されてきた。これは、Wordの最も現実的な表現に適したスタイルである。 さらに、この「プレゼンテーション」に対する最初の懸念は、すぐにWordの音楽表現に関心が高まり、より即座に表現力豊かな作曲テクニックを使用することにつながった。 　典礼の改革は、間違いなく英国の教会音楽の歴史において大きな出来事であったが、あまりにも重要なことがそれに付随して、15世紀半ばから着実に働いてきた過程における触媒としてよりもむしろ、それが変化の主な原因であると見なされる危険性がある。 このプロセスの基本的な要因は、作曲の「連続性」から「同時的」技法へと徐々に移行したことであった。それは、別々のパートが次から次へと作曲されたような、作曲のプライマリーな水平的な手法から、すべてのパートが同時に作曲するような垂直的手法であった。 p136 その変化は、より表現力豊かな音楽的言語の探求と、どの程度「表現力豊かな」作品が変化の産物として続いたか焦眉の問題となっている。疑う余地はないが、同時的手法が、新しく、エキサイティングな音楽的可能性方法を開いた。その可能性は、フランドル、フランス、イタリアの音楽家、とりわけ、ジョスカンによって、速やかに理解された。 「Absalom fili mi」と「Planxit autem David」 - ジョスカンの偉大な作品のうちの2つ - は、劇的な感情の表現における同時的手法の巨大な優位性を疑問の余地なしとしている。 "planxit autem"では、作曲家は技巧的に、彼の若き同時代人であり崇拝者であるGlareanが指摘したように、自身の絶望「悲しみの感情的爆発の間に沈んで、熱心に叫ぶのはやめてください」と嘆く人を描いて、和音変化のスピードをコントロールしている。 「Absalom fili mi」では、作曲家はメロディ、和声、調性、テクスチャーの象徴的な可能性をより劇的に利用している。冒頭の模倣的動機の上昇と下降は、話し声の上昇と下降を反映している。その際、B♭の”調性”への拡大した転調は、地獄へ落ちることを象徴化している。 ジョスカン　Absalom fili mi p137 独立した声部が次々に作曲されていれば、冒頭の模倣も連続的な転調も不可能であっただろう。 　ジョスカンは、非常に大規模に、連続的技法としての中世の技法を放棄したかもしれないが、あるいは、彼の最先端の作品では、後期ルネッサンスの成熟したスタイルを予期していたかもしれないが、彼は、典礼作品の問題へのアプローチ - とくにMassの通常文についての音楽の作曲には、大多数の同時代人や直接の後継者のように、かなりの程度、保守的であった。 Kyrie、Gloria、Creed、Sanctus、Agnus Deiの言葉は、Absalomやonathanの哀歌の言葉よりも歌詞の装飾が少なく、最も明白な機会さえも無視され、和声や調性の要素はほとんど、表現的意図としては使われていない。 これらのような本質的に典礼的な作品では、その目的は、 "表現力豊かな"音楽の創作ではなく、つまり、ジョスカンの信心深い嘆きが "表現力"である、と推論される。 この結論は、おそらく、16世紀を通して流行していた「パロディー」作品の幾分の好奇心の実践によって確認されたことであろう。このテクニックはほぼ独占的にミサ曲作曲で使用され、既存の作品のセクションのミサ曲への同化を含んでいる。 例えば、Tavernerは、彼のMater Christi Mass を、自身のアンティフォン”Mater Christi sanctissima”を基礎にしている。彼がモテットの一部を組み込んだ方法は、実際にその技法を説明することができる。 p138 　単一の楽想が、しばしば見出され、さらに、多くの異なった内容の中で、言葉と音符の間には、何ら関連性がないことを強調した形となっている。 Taverner　Mater Christi Mass 　歴史的な文脈で見ると、この現象は当初現れたように困惑するものではない。 中世の作曲家が表現力豊かな音楽的言語を開発することにほとんど関心を持たなかったこと、またはそうするために必要な技法が不足していたことによる。（TUDAR　MUSIC5参照） しかし、パート音楽それ自体が珍しく印象的な現象であり、その存在によって、重要な機会に尊厳と重さをもたらした。 p139 Grandisson司教がExeter大聖堂でのポリフォニーの演奏のための規制を策定したときに、彼がこうしたことを念頭に置いていたことは間違いない。 フェスティバルのクラスが高ければ高いほど、彼はポリフォニー設定の演奏をより多く許可していた。 　Tavernerの８つの現存のミサ曲は、宗教改革前に、こうした音楽的差別がどのように行われたかを示している。単純なPlayn Song ミサは、ある程度の祝祭や主日に適しており、３つのフランドル様式のミサ曲とWestern Wyde ミサは、おそらく、Semi-doublesのために、そして、 大きな cantus firmus Masses (Gloria tibi Trinitas ， Corona spinea and O Michael)は主要な祝祭のために使われた。 p140 明かな言葉の装飾の例は、８つのミサ曲のそれぞれに見られる。この問題には一貫性がほとんどなく、この当時には、言葉の表現が，非常に二次的な問題に過ぎなかったことを示唆している。 cantus firmus の作曲法は、16世紀初頭に英国の音楽家にとって魅力を失ってしまったもまた、重要である。こうしたことは、表現力豊かな音楽的慣用句の発達を妨げた。 にもかかわらず、この別方向へのかなりの発達があったことは、より若い世代のチューダー作曲家の音楽を見ることで理解できる。Christopher TyeのEuge bone Mass は、高度に短縮化された模倣風のフランス様式で、海外で書かれていたものと同等である。 模倣の短いdeclamatoryな動機は、祝祭的なcantus firmusミサの、堅実さの長い、メリスマ的な流れと著しく対照的である。 Christopher Tye　Euge bone Mass 　イングランドの改革初期の間は、毎日の礼拝で言われ、歌われたことを完全に会衆的に理解する必要性が非常に重視された。それゆえ、最も初期の英国教会音楽の多くは、スタイルが単純で、それが置き換えられた音楽よりも構造がかなり簡潔であることは驚くべきことではない。 しかし、改革前の儀式の音楽には、多くの変化の前例がある。TavernerのPlayn Song Massは、すべての意図と目的に対してShort Serviceの設定である。In nomine ， Small Devotion Meane Massesは、明らかに、ストレートにそのまま聴くことができる。 p141 John Shepherdのいくぶん後に書かれたFrench Massは、模倣的慣用句内での簡潔さと明瞭さの傾向を示しているが、上に引用したTyeによる著名なEuge bone Mass のように、フランスやイタリアのモデルに本来、負っている。 実際には、改革の時代には、作曲家は英語の祈りのテキストを音楽に設定する経験が足りなかった。 Pygottの "Quid petis O fili/The mother,full mannerly"は、完全に模倣的かつ非メリスマ的で、それはCranmerがヘンリー８世へあてた多くの手紙においてシラビックな言葉の設定の問題を挙げる前の２０〜３０年も前に書かれていた。 それゆえに、宗教改革を唯一の、あるいは主な変化の原因として考えることは誤りであろう。しかし少なくともある点においては、それは非常に重要であった。なぜならそれは、作曲家が必要に応じて、しかし、作曲の初歩的段階において、テキストの選択を、より直接的なコントロールを行使するよう奨励したからである。 これは、厳密に典礼的な作曲の分野で特に当てはまった。なぜなら、第１共通祈祷書は、作曲家にはほとんど指針を与えておらず、後の祈祷書はさらにそれが少ないからである。 最も初期の英語のアンセムの多くは、すでに明確に定義された「主観的」なテキストの嗜好をすでに明らかにしており、後のエリザベス朝の現象のような、劇的で叙情的なアンセムのテキストについて考えるのは間違っている。 Ｆ．ハリソン博士が示しているように、改革直前のイングランドの教会音楽は、典礼とそのチャントに非常に大きく集中していた。ルネサンス初期のモテットは、典礼以外の起源のテキストに基づいており、特別な典礼的機能が欠けていた。英国では、宗教改革直前になって初めて、それが現れた。 スコットランドを経てフランスとフランドルから、そのような道は見出された。 Robert Johnson や William More のようなスコットランド人作曲家によって。おそらくは、「宗教改革の10年あるいは20年前」に。 実際、英国の作曲家がすでにエドワード朝の改革の前に、自由なモテットを書いていたかどうか、それとも後になってからなのかは分からない。しかし、TyeとTallis、そして彼らより若いエドワード朝や初期のエリザベス朝の時代、Mundy、Shepherd、Robert ParsonsとRobertなどの作品が、多数存在する。 p142 　最も初期の英語のモテットの多くは、完全な詩編や詩篇のセクションの設定であり、作曲家は、多くのソースからのテキストの編纂を試みるのが遅いように見える（これはアンセムにも当てはまる）。 それをした最初の”英国人”作曲家のひとりが、Alphonso Ferraboscoであったこととおそらくは、偶然ではない。彼の現存するテキストのほとんどは、 “複合"なのである。Alphonso Ferraboscoは1543年にボローニャで生まれ、彼の父親も作曲家であったが、1562年までには、すでにエリザベス朝の最も権威のある音楽家の一人としてロンドンに住んでいた。 Morley and Peacham は、英国人がAlphonso Ferraboscoの作品に対して持っていた高い関心について述べている。そして、Alphonso Ferraboscoと英国の時代の同時代人、特にウィリアム・バードとの間で、ライバル的なフレンドリーな関係にあったという話が信頼できることをが証明された。 　バードの初期と後期の非典礼的モテットの比較は、。作曲家が自身の言葉の選択においてますます選択的になったことを示している。 1575年のコレクションの16のアイテムのうち、8つ以上は、典礼起源のテキストに基づいていない。後のCantiones Sacrae（1589年と1591年）では、典礼のテキストとcantus firmusの作曲は実際にはほとんどない。 これは、もちろん、典礼的なモテットが必然的に表現力がないか、あるいは自由なモテットが表現力豊かなものであることを示唆するものではない。例えばウィリアム・マンディーは、彼の詩編モテットでは、言葉と音符との関係について非常に表面的な関心のみを示している。 一方で、バードは確かに、1575年の典礼テキストのいくつかの表現的な解釈を目指していた。典礼から複合テキストへの変更は、個人的状況の表現に対する新たな関心を示している。それは、音楽自身において増大する宣言である。 ｐ143 　16世紀中に、より個人的な音楽言語への進歩は、いずれにしても、加速されているように見える。初期と後期の同一のラテン語テキストのエリザベス朝の設定の比較は、変化の程度を評価するために、唯、必要なことである。 Tallisの“Laudate Dominum”は、エリザベス朝の生き生きとした作品であるが、大部分は、minims and crotchetであり、ポリフォニーは、フランドル楽派-イタリア様式の最も発展したものとなっている。そしてこのモテットは、概して、Alphonso FerraboscoＩＩの作品の名残りである。 バードの同じテキスト設定は、Tallisと比較すると、２つのバスのための輝かしいく”duet"で始まり、セクションからセクションへと上品な結論が立てられて、非常にドラマティックである。 ｐ143 　同様の比較が、エドワード治世と初期のジェームズ治世の間でなされる（英語設定）。タリスは、Easter-morning anthem “Christ rising"に対して、大きな威厳solemnitｙを持つ5声の模倣ポリフォニーでの言葉の設定を選択している。 1549年の祈祷書のルブリックは、“In the morning before Matins，th e people being assembled in the church，these anthems shall be first solemnly sung or saidと書かれている（斜体は著者による）。solemnitｙのムードは、同じテキストにおけるバードの設定でも見られるが、より直接的には、喜びについての人間の反動もまた、そこにある。フルコーラス同様、ソロ声部の使用は、設定に対するより個人的な音を加えている。ソロの音色は、地味なヴィオールとは対照的である。そして、“death from henceforth hath no power upon him"の言葉で初めて合唱が入るのは、非常にドラマティックである。さらに、アンセムの第2部は、“Christ is risen"で始まるが、全体的に３拍子になっており、それはそこに適合し、いまや、喜びの機会となっている。 p144 prolatio perfectumの使用、すなわち3拍子は、， in Service Divine for Jubilees and Thanksgivings ， and otherwise for Galliards and Revellings. .. . 最も簡単なアンセムでさえ、新しい、個人的な音が、証拠として多く存在する。 Richard Farrant'の愛らしい小さいアンセム”Hide not Thou thy face"における上声部は、speaking voiceで上下する。テキストの２つの重要なフレーズが強調される。 　しかし、まったくのムードの表現が、祈りや礼拝音楽の作品の中で目指されていたと想像するのは間違いであろう。 これは世俗的な作曲の分野での作曲家の正当な目標であったかもしれない。そして、この点で Zarlinoに負っていたMorleyは、この件に関して多くのアドバイスをした。 それゆえ、あなたが重大な問題を抱えているなら、それに重大な種類の音楽を適用してください。陽気な主題なら、、あなたの音楽も陽気になるでしょう。なぜなら、楽しいことに悲しいハーモニーを使用するのは非常に不条理なことでだから。あるいは、悲しく哀れなことに楽しいハーモニーｌとすることも。 あなたの音楽が硬く、残虐的、または他のそのような効果を重視するのであれば、あなたは、分音符なしでそうした動きを進めていかなければならない。(以下略） p145 　エリザベス朝の聖職者として、リチャード・フッカーは言った、音楽は、あらゆる心を表現するための誉むべきべき力を持っている、と。 しかし、フッカーが示唆したように、教会音楽の機能が「あらゆる種類の基本的かつ根本的な思考」を和らげ、「見えない敵」の「秘密の示唆」を追い払うのであれば、特別な、 世俗的ではない音楽が得られるようになったことだろう。これは、一般的な同意を得られる点である。 .Royal MS. 18. B. XIX の匿名の著者は、教会音楽は「情熱的な音符」と「長めの小節の音調」で作曲されるべきであり、野性的で、突然で、素早くて細やかな音符 "を避けるべきだ、としている。 Morleyもまた同じようなアドバイスをしたが、不協和音や繋留音を経過させることが、音楽の荘厳さに大きく影響するという追加の勧告をした。彼は書いた。 （略） p14６ こうした優れたアドヴァイスにもかかわらず、自然な傾向は、より劇的な表現様式を利用することを促進した。それは、イタリアのマドリガルが英国に1580年代に到着することによって加速された傾向と、ポリフォニー様式の崩壊と熟考された古さの発展とを同時に導いたそれでであった。当時の標準では、非表現的な典礼様式であった。 極端なものは、17世紀初頭のイタリア音楽で最もよく見られ、 “ prima prattica" は本質的にパレストリーナの伝統的なポリフォニーであり、“seconda prattica"はホモフォニックでモノディである。 多くの作曲家たちのうちで、Monteverdiは、幸運にも、両方の古いものと新しいものの双方を使うこととなった。 MonteverdiのSacrae CantiunculaeとMissa "In silo tempore"は、 確かに、、"prima prattica"のを使っている。Massは実際には、フランスの作曲家Gombertの16世紀初期のモテットに基づくパロディー作品である。一方、晩課の音楽は、比較的モダンなスタイルで、そこにはフィレンツェのモノディの要素があり、ヴェネツィアの最良の伝統にぴったりの多声の書体がある。イタリアでは、神聖なものと世俗的なものとの境界線は、多くの場合、非常に繊細なものであった。 　同じ期間の英国の音楽は決して、同じ形式と様式の広い範囲をカバーしていない。 しかし、英国の指導的作曲家は、ますます細分化されたドラマチックなスタイルを採用する傾向にあった。 その間、非冒険的同時代人は、過去にずっと固執していた。 1605年と1607年のGradllaliaで、Byrdは1575年初期のCantionesよりもはるかに広い音域のリズムとテクスチャを使用していたが、同時に彼のアイデアを、より小さなフレームワークに圧縮した。 バードの若いアングロカトリックの同時代人の Philipsと Deringは、この方向にさらに進んでいった。 たとえば、Deringの “Factum est silentium"の劇的な設定は、Clemens non Papaによる初期のむしろ厳しい設定との興味深い比較となる。 p147 Dering Factum est silentium 　英国の敬虔で典礼的な作品、特にverse形式のものは、同様の断片化のプロセスを示している。 verseの形態は、もちろん、その本質によっていくらか区分され、「verses」と「合唱」との間に明確な区分がある。 p148 しかし、16世紀半ばのポリフォニー様式の崩壊は、テクスチャーの差別化と構造の断面化の増加だけでなく、メロディーとハーモニック・リズムのさらなる拡大と古典的な旋法システムの解散を伴った。 　もっとシンプルでコード的なエリザベス朝の音楽の多くは、感性において、非常に調性的である。 ファラントの “ Hide not Thou thy face"は、実際、ト短調と変ロ長調という関連した調性に”転調””している。この新しい調性の感覚は、ウィリアムバードの作品において特に顕著である。 “Sing joyfully"は、おそらくバードのもっとも偉大なアンセムであるが、特にはっきりとした調性計画を持っている。 　このような文脈では、長調や短調へのの言及は、時代遅れのように見えるかもしれないが、p144に引用されているモーリーのコメントは、音楽家たちはすでに、 "調性"という言葉がまだ近代的感覚では使われていないにもかかわらず、それをすでにそうした意図で使っていることを示している。 Royal MS. I8. B. XIX の匿名の著者は、ZarlinoやMorleyが、3つ以上の "調性" （ハ長調のイオニア旋法、ニ長調のDorian旋法、ホ長調のフリギア旋法）を効果的に使っていることを示しているよりもさらに前進していた。 p149 これらの調性には、著者は独特のムードを与えていた。フリギア旋法がもっとも良い、と彼は考えた。なぜなら、その耳障りさと侵略の表現のために（興味深いことに、Parker大司教は、TallisのPhrygianの詩編をほぼ同じ言葉で記述した）。Dorian旋法は "悲劇" 「憂鬱な行為」と「嘆願書」（祈り）、そしてイオニア旋法は、「喜び」と「感謝」の歌と賛歌のためのムードであった。 　一般的に、英国の作曲家は、和声や調性の使用においてかなり控えめであった。 ここでの要素はおそらく、中全音律（meantone temperament；三度音程の純正度を確保するために、完全五度を純正音程よりも僅かに狭めた音律）に調整された教会のオルガンであったろう（平均律でないと、縦の和音感覚が生じにくい）。 Weelkesの “Cease sorrows now"やファーナビーの“Construe my meaning"で見られるようなマドリガル風の半音階は非常にまれであり、Nathaniel Gilesのverse anthems には1、2箇所の限定的な（半音階の）パッセージがあるが、それは明らかに、表現力豊かな目的のための彼らの新規性のためであるように思える。 Nathaniel Giles　 トーマス・トムキンズは、この種の半音階を典礼音楽で一度だけ使用した。それは、若いヘンリー王子の死である特別な機会においてであった。 p150 　Gesualdoのよりエキゾチックなモテットや英語のマドリガルでも見られるような、そして、英語のマドリガルにおいてさえ見られるような、イタリアの流れにおける衝撃的な転調は、その当時の典礼と敬虔な音楽には存在しない。 O Vos Omnes Gesualdo Tomkins Weep no more, thou sorry Boy p151 　17世紀初期の作曲家たちは、繊細さと努力でもって合唱リズムの重要な要素を扱うことを学んだ。ギボンズの素晴らしい陽気なverse anthem “See ， see the Word is incarnate"は、この状況を特に良く、説明している。そして現存の詩編81編 (“Sing joyfully" ， or “Sing we merrily "). において、その元型が認められる。誰もが、この明白な誘いに抗することはないだろう。 p152 　しかし、stile nuovo（新様式）の要素は、最初に、Anglo-Catholic作曲家 Philips と Dering によるラテン語音楽に現れ、両者は、英国外で多くの時間を過ごしていた。これらの2人の作曲家のバス・コンティヌオモテットは、1602年のCento Concerti Ecclesiasticiにおいて、Viadanaによって最初に作曲された慣用句を発展させた。その慣用句は、古いものと新しいものに何らかのものを負っている。 Lodovico Viadana, Duo seraphim clamabant (1602) Deringの"Latin songs" は、特にイングランドで非常に人気があり、1630年代のSomerset House でのQueen Henrietta Maria（Henrietta Maria of France、1609年11月25日[1] - 1669年9月10日）、イングランド王チャールズ1世の王妃）のプライベートチャペルで初めて聞聴かれた（本書第3章、86ページ参照）。 この分野では、何人かの英国人の賛美者と模倣者がいて、特にLawes兄弟やウィリアムチャイルド（1630年代からのバス・コンティヌオ詩編を書いた）やGeorge Jeffries、などがいた。しかしながら、急激に上下に動く jigging Alleluiasへの嗜好は、その様式的祖先としては、Sweelinckにまでさかのぼる。 Sweelinck Petite et accipietis p153 Dering Qeum Vidistis Pastores? 　典礼音楽の分野では、作曲家はあまり冒険的ではない傾向があった。 Monteverdiの弟子であったWalter Porterは、1616年からCivil Warまでには、Chapel Royal合唱団のメンバーであったが、おそらく教会のための作曲において、初めて第2作法のテクニックを使用した。 彼の10のアンセムの歌詞は、1630年のChapel Royalアンセム・ブックに残っている 。残念ながら、音楽の音符は写本では残存しておらず、ア・ピールには限界がある。10作品のうちの1つが“Praise the Lord"として出版され、それは、バス・コンティヌオ・オルガン伴奏のを伴うverse anthemである。verseは、solo treble and tenorのためのもので、高度の巧みさを求めるものである。 William and Henry Lawesの教会アンセムは、多くの点で、彼らの詩編設定よりも伝統的に英国的である。ウィリアム・チャイルドの音楽にも同じ様式のコントラストが見られるが、その祈りの詩編は、和声的慣用句において、サービスやアンセムよりもはっきりと進んでいる。 p154 チャイルドのより興味深い宗教改革前のアンセムは、確かに第２作法に負っている。“ O God ， wherefore art Thou absent"はおそらく、そのdeclamatoryな合唱のテクスチャと絶え間ない音調のスキーむで、モンテヴェルディのスティレ・コンチタート（stile concitato 興奮した様式の意、同音の激しい繰り返しなどの音型を用いる）を彷彿とさせるであろう。 Child: O God, Wherefore Art Thou Absent そしてChild はおそらく、オープンに「長調」と「短調」の調性システムを採用し、調号において♯と♭同様に使用した最初の教会音楽家であった。非常によく知られているD sol re♯のサービスは2つの♯の調号と、それにほぼ関連する「調性」への転調としてまったくにおいてD majorである。 このサービスは、数少ない宗教改革前の写本に見出されている。この観点からすると、チャイルドは、彼の時代の最先端を走っていたことになるだろう。 　16世紀と17世紀初頭の教会音楽の様式と機能の変化における数少ない紹介的観察は、いくつかの一般的な文脈で、次の音楽の章で見られることだろう。 新しい主観的な音楽的言語が、16世紀初頭の、（各パートを個別に作曲する）連続的な作曲技法から、（全パートを垂直的に考えて作曲する）同時的な技法への変化によって可能となったことを示す試みがなされている。 典礼における儀式への添え物としての音楽の中世後期の概念が、客観的にも主観的にも表現されたものにゆっくりとその道を与えたことが示唆されている。 この改革の過程で英国の宗教改革が果たした役割は議論の余地がある。 “presentation" と “representation"の問題の両方に注目がなされたことは否定できないと思われる。 　にもかかわらず、その時代の世俗音楽で表現されていたような、より気まぐれな、表面的な感情は、教会には不適切と、考えられていた。トーマス・モーリーが言ったように、教会音楽の機能は "いわば、聖なるものを考慮するために、耳によって、金の鎖において聞き取る"ことであった。 .これは、悲しみの中での感謝の気持ちのような「重く」「冷静な」音楽様式を要求した。それは、世俗との連関には欠けていた。しかし、世俗作品の傾向は、より劇的で個人的な表現様式を追求することであったため、教会音楽の言語が、比較的保守的な流れに沿って発展したことは、特に驚くべきことではない。 I640年までに、Viadanaによって確立されたバス・コンティヌオモテットのジャンルは、Dering、Child、Lawes兄弟のような作曲家の仕事によってイギリスで非常に人気が高まっていた。英国の作曲家が、第２作法の要素を典礼作品に取り入れることを学んでいるという兆しもあった。 こうした進歩的な動きは、ほぼ独占的に宮廷に集中しているように見えるが、Robert Roger Northが書いたように、「Divell Incarnate」は「その市民戦争で、大衆を混乱させてしまった」。あるいは、英国バロックにある保守主義の力が、Chapels Royal 内にあったのか？ John Barnardの First Book of Selected Church Musick の中の非常に保守的な作品は、「古い」音楽がすでに新しいものよりも教会音楽家たちのために大きな魅力を持っていたかもしれないことを示唆している。