Music and Reformation 1-１

音楽エッセイのページへ戻る	St.マーシャル楽派へ
Leoninのページへ	ペロタン（Viderunt　Omnes)
ペロタン（Alleluja Nativitas)	まうかめ堂さんのページへ
substitute clausulaのページへ	次ページへ
中世音楽のページへ	前ページへ

イングランドにおけるトマス・クランマーの教会に おける亡命宗教改革者たちの貢献についての一考察 Ｐ１００　 　20世紀の基準によって、すべてのソースは、印刷されたものと写本、典礼的なものと世俗的なものの両方で、独自性がある。テンポと強弱表示は存在しない。歌詞づけはあまりにもしばしばあいまいであり（特に写本では）、偶発的な不一致で挿入されたり、省略されたりしている。 ｐ１０１ 最も信頼性の高いソースは、16世紀の終わりや17世紀の初めに出版されたものであった。Morley 自身も言っているように、ほとんどが作曲家からの印刷を通して見られたと思われ、hirrŚfsむだ、精度の基準は結果的に高い。 残念なことに、choir part-books (Day and Barnard)は、マドリガリルの出版物ほどには権威的なものではない。 Dayの Certaine notesは、音楽についてほとんど知らない人が集まった印象を与えている。校正は非常に不注意になされた。ほとんどのページには何らかの誤りがある。休符や付点が省かれ、音部記号や音符は場所が間違っており、臨時記号は誤って挿入されたり、付け忘れられたり、テキストは誤って繰り返されたりしている。そして、歌詞づけは、奇妙に不規則である。多くの場所で、校訂者は言葉と音符を合わせるために特別な注意を払ったようだが、歌手は自分自身のために指導を全くしていないまま放置されている。バーナードははるかに慎重な編集者であり、彼が印刷した音楽はデイのものよりはるかに複雑であった。彼は間違いをはるかに少なくしていた。しかし、この理由だけで、First Book of Selected Church Musickが、当時のより良い写本よりも権威があると信じることは困難である。 　これまでに印刷物になっていのは、比較的少数のサービスやアンセムであった。したがって、私たちは、大量の素材としては、写本を見直す必要がある。 証明された自署はほとんどなく、残念ながら、それもほとんどマイナーな作曲家たちである。John Amner、William Child、M​​ichael East、Geeres、Loosemores、John Lugge、Ri Chard Nicholson、Palmer、Robert Ramsey、William Smithのような。 プロフェッショナルな写譜者は、書物の世俗的設定の一部に疑いなく責任を負っていた。おそらくは、1組または2組のchoir part-booksについても責任があった。 ｐ１０２ しかし、専門家がアマチュアよりはるかに正確であったかどうかは疑わしい。大聖堂や礼拝堂の音楽家自身によって編纂されたchoir booksの大部分は、その場でまとめられていた（これは、当時の司教座聖堂参事会の帳簿と勘定書からはっきりと分かる）、そして、礼拝音楽のレパートリーを作ることは、それゆえに、のろく、終わらない作業であった。 Wells 大聖堂のCommunars会計は、関係するプロセスのいくつかの考えを提供する。 約1550年に、オルガン奏者ウィリアム・パーソンズが大聖堂に来た。 彼は進歩的な音楽家であり、身分のあるの作曲家であった。 彼の努力は、1552年と1560年の間に、彼が "作った" "刻んだ"（つまり写譜した） "歌"と "ミサ"のためになにがしかの金額を支払われたため、Dean and Chapter によって、明らかに評価された。 おそらく、団体の構成員以外のメンバーは、全国の旅行で、新しい音楽に対して耳を傾けるよう奨励された。 同じ年に、Lyde氏は「同じ曲と他の曲が刻まれた可能性のある書物を作る」ために8帖の紙を購入した。その当時、すべての大聖堂と礼拝堂で同じことが行われていたに違いない。 　このようなシステムの邪悪さは明らかである。大聖堂から大聖堂に渡された筆写がますます多くの誤りを抱えているからである。 Morleyは間違いの連鎖反応がどれほど容易に起こるかをよく知っていた。 手から手へと渡って写譜されて、小さな見落としが、最初の作者から作られた。次の作者はそれをさらに悪くした。（神が知っているが）それは作者の意味合いからはるかに遠くなるだろうが、それは彼自身の判断で最もよくわかるように、言葉と音符の両方で、３番目の者に、より間違う機会を与えるだろう。 書かれた写譜で手から手に渡されるエラーは容易に増強されるが、印刷によって、そうならないようにすることが大切である。 p１０３ ＜臨時記号の問題＞ 現存のHooperのフルアンセム、‘'Behold it is Christ" は、非常にはっきりと、この伝言ゲーム的問題を示している。特に、musica fictaや歌詞づけの問題において。 以下の例は、極端なものである。なぜならHooperは、調性について、尋常でない冒険的な感覚を持っていたからである。以下の抽出は、‘'Behold it is Christ"は、6つの主要なソースからの集合であるが、それらのすべての臨時記号が、transcriptionに含まれている。 すべての臨時記号は、13と15の例外を除いて音楽的には意味があるが、6つのソースのいずれかひとつでも、すべての臨時記号なものが含まれているわけではない。また、臨時記号が含まれるか省略されるかのやり方には特に和声学的パターンがあるわけではない。 　これが示すことは、エラーはcomissionよりもomissionであるということである。 Hooper - Behold it is Christ p１０４ 　musica fictaの問題への幾分異なるアプローチも、臨時記号は追加されるよりも放置される傾向があった、という結論に導く。 16世紀の終わりには、TallisとByrdによって英語の言葉がいくつかのラテン系モテットに適用された。.1575年のTallisのものと、1575年、1589年と1591年のバードのモテットはすべて、印刷によって現れた。これらの3つのコレクションは、間違いなく、作曲家による出版を通してのもので、それらは主要なソースとしての信用を得ている。 印刷されたモテットとそれ以降の英語の改作とを比較すると、musica fictaのやり方について、ほとんど何も改作には加えられていないが、一方、大部分がむしろ省略されていることが分かる。タリスの音楽には、バードのそれよりも元々の臨時記号の多くが欠けていることには特に注意が必要である。写本の大部分は、１７世紀初頭のものである。それらの大部分は、タリスの死後、５０年ほど経ってから編纂されたものであった。 ・バートンの元の偶発事件の多くが欠けていることもありません。下の表に示すように、原稿のほとんどは17世紀初頭のものです。彼らのほとんどは、実際、タリスの死後約50年後にまとめられました。 ｐ１０６ 残念なことに、この時代からの英語の典礼音楽の主要なソースはほとんど存在しておらず、それゆえ、この種の広範なチェックは可能ではない。 にもかかわらず、このような証拠は、我々が持っているように、それほど少なくなく、臨時記号は、減じられたのではなく、必要不可欠な場合にはむしろ加えるべきであるという結論に向かう。 しかし、最終的には、そのような問題は、畢竟、好みの問題であり、何ら確固たる規則に従っていたわけではなかった。Morleyでさえ、musica fictaの問題に挑戦することを拒否した。最後のカデンツの導音は♯化(あるいは♭のナチュラル化）されるべきであるという、単純な声明は残しているが。 ＜歌詞づけの問題＞ （略） ｐ１１０ ＜テンポの問題＞ 　速度の問題については、過去には、より独断的傾向があった。トムキンズのMusica Deo Sacraのpars organicaにおける非常にはっきりとした指示がある。それはしかし、semibreveが心拍数の2つ分に等しいということである。 しかしながら、こうした速度はまったく合理的であるが、トムキンズのもっとも重要な作品（たとえば、”Arise ,O Lord"における多くの16分音符など）にとっては、エドワード朝やエリザベス朝の音楽に対してと同様、遅すぎる。そこでは、四分音符が基本的パルスを形成しているのである。にもかかわらず、現代の演奏は、速すぎる過ちを犯している。Thomas Ravenscrroftは、Cとの２つの拍子記号の間の違いを勘違いしている作曲家を批判している。 ・・・しかし、今ここにおいて、私たちの時代の無知は、prolatio imperfectum（C)とその縮約の違いを知らない。[作曲家たち]は、一般的に教会の歌とモテットとより大きな縮約　に特徴づけている。もしそれらの歌が歌われるべきであれば、それはそれらのハーモニーの性質を変えるだけでなく、神の礼拝に含める宗教的音符よりも、むしろダンスや楽しみの尺度にしてしまうように見える。その時までに、そのようなすべての神聖な作品を伴うprolatio(要するにC)が特徴づけられ、そしてそれは今や最も遅く、最も重大な尺度となる。 しかし、Ravenscroftは、すべてのことが言われ、なされた時、速度が最終的には "歌手の判断"の問題であると認めていた。Acoustics ， too ， must to some extent have been a controlling factor; the more resonant the building the slower ， in general ， must have been the performance. これについては、Weelkesの "Alleluia、I head a voice"の2つの現存するバージョンを比較するのが興味深い。 世俗ソースでは、アンセムの冒頭での劇的なソロが、左の例のように現れる。 右側の、Durham Cathedralのchoir books からの抜粋では、 trebles ， altos and tenors による16分音符の叫び声は、左側半分のスピードに遅くなっている。 ALLELUIA, I HEARD A VOICE, Thomas Weelkes p111 　テンポの問題について、多様な小節線を使用する現代の編集は、いくつかのコメントに値する。 拍の慣習は一般的で、拍のスピードは基本的な拍子記号に支配されていた。 記号Cは、semibreveが音価となり、または「tactus」の単位とみなされ、（指揮者の）手の1回の上下動作によって測定されたことを示している。.ビート１（ minim）が手の下への動作、ビート２は手の上への動作である。 同様に、拍子記号C3またはＯは、通常、音価が付点semibreveであり、それが手の下向きの動き（最初の2つのminimｓ）および手の短い上向きの動きによって測定されることを通常示していた （最後のminim）。教会音楽で３拍子が使われることはまれであり、決して速い動きではなく、単一の小節が、２拍子と３拍子の間で、変化していた。 以下の例は、バードのVeniteの近代譜校訂からのものであるが、拍子記号が、オリジナルでは、Ａ.B.C.D各点で変化する誤った印象を与えている。 ｐ１１２ しかし、これはそうではなく、ここの部分は、ずっと２拍子であっただろう（四分音符１が下、四分音符２が上。音価は半分になっている）　したがって、歌手は、音楽的アクセントが語学的アクセントに矛盾する場合はいつでも、シンコペーションの感覚を経験していたであろう。 このシンコペーションを解消することは、様式の重要な機能を破壊することである。 16世紀から17世紀始めにかけての小節割りの規則の存在は、この本質的な点を強調している。 ＜ピッチの問題＞ 　ピッチの問題は、オルガンの仕様と密接に関係している。主な問題は、そこにある。前王政復古期の英国における標準”教会”ピッチとしてのものがあったのか、そしてそうであるなら、どのくらいの周波数であるか、ということである。 Musica Deo Sacraのpars organicaにおいて、印刷された音符によれば、2 1/2ftのオルガンパイプは、ｆと呼ばれた―テノールFの音符を形成した。へ音記号だとである。 現代のa=440Hxの標準と比べると、パイプのこうしたピッチは、a=ｇあるいはa♭くらいになる。しかし、教会音楽家たちは、当時、二つの異なったピッチを標準として、使っていた。”オルガン”ピッチと”クワイヤー”ピッチである。Nathaniel Tomkinsが、Chapel Royalの友人に説明したように。 ・・・１614年にウスターに建てられた大オルガンは、２つの開放diapasanから構成されていた。クワイヤーピッチと、オルガンピッチである。 Nathaniel Tomkinsが言及した”クワイヤーピッチ”は、歌手にとっては、その音楽は、不可変的に書かれていたが、一方、オルガンピッチの場合は、鍵盤の音名に言及していた。 ｐ113 Dallamのオルガンでは、鍵盤楽器の最低音はCa fa utとなっており、これは、パイプ10ft,　5ft,　2 1/2ft,　1 1/4ftで実行された。Musica Deo Sacra の指示が示しているように、これらのパイプは、 "クワイヤーピッチ"という用語で呼ばれ、Fで書かれた音を出していた。Worcester Cathedral の大オルガンの一番下のCの鍵盤が押されると、それゆえ、すべてのストップが開放され、以下のような音が響くことだろう。”クワイヤーピッチ”の基準に従って。 バスは、書かれたFを下回って歌われることがめったにないので、10フィートのdiapason stop が、バスの最低声部の2倍下のオクターブで、現在は16フィート・トーンと呼ばれるものを作り出すことができることが理に適うことになるが、“principal" rank は、効果としては、オルガンのそのprincipal rank となる。なぜなら、それは、最も低い（歌われた）バス音から上のフルコーラスの音域を完全にカバーしているからである。 　当時、オランダと北ドイツで建設されていたオルガンと比較すると、 英国のオルガンは、素朴で想像性がなく、ペダルがなく、大陸の大オルガンが持っていたエキサイティングなリード、ミックス等がなかった。 ｐ114 　オルガニストは、ダブルピッチのスタンダードを採用していた。これは、すべての伴奏は、あらかじめまたは初見で、移調しなければならないことを意味していた。 オルガンブックは、多くの、クワイヤーピッチの四度下、五度上に移調された伴奏を含んでいた。その他には、1つの移調ともう1つの移調を交互に使用していた。 一般的には、通常、伴奏が移調されたかどうかを示すためには、左手用の音部記号が使われた。第1または第2行の「F」音部記号はしばしば、音楽がクワイヤーピッチの四度下のピッチであることを示すために使われ、第2または第3行の上の”C"音部記号は五度上であることを示し、”F3"と”C1"音部記号は、クワイヤーピッチでコピーされた音楽用に使われた。 p115 プレート12 プレート12は、 Morleyの “ verses" のための"Te Deum"に対するオルガン伴奏の冒頭を示している。それは、Christ Church MS. 1O01 (c. 1640)にある。 筆記者が使った最初の左手の音部記号はｆ２であり、音楽がクワイヤーピッチの四度下であることを示しているはずなのであるが、誰かがコピーに書き込んだ鉛筆書きメモがある。「 “play it not four notes lower ， but as it standeth"それよりも四度低いではなく、そのまま演奏する」。 コーラスセクションに対しては、 "C3"音部記号が使用され、音楽はクワイヤーピッチの五度上に写譜されている。 プレート１１ プレート11は、「Batten」のオルガンブックの「テ・デウム」を示している。ここでは音楽は "クワイヤーピッチ"で書かれているので、 "F3"音部記号が使われている。 Morleyが指摘しているように、オルガン奏者はしばしば、初見で移調をすることを求められた。この場合、移調は音部記号の代替に過ぎないので、仕事は比較的容易だっただろう。 ＜オルガンの問題＞ 　音部記号が変更され、そして行の上で、上記のWorcesterの仕様の議論で示唆されていたどこであっても、ストップやマニュアルでさえ変更されていたであろうことは、ほとんど疑いない。 　 オルガンブックには、 preces、festal psalms、 anthems，canticlesに至るまで、あらゆる種類の英国のサービス音楽の鍵盤楽器スコアが含まれている。 　 確かに、この音楽が実際にオルガンで演奏されたかどうかは疑問の余地がないわけではない。 オルガンの伴奏は、音楽がverseスタイルであった場合は必須であったが、”フル”サービスとアンセムの鍵盤版は、演奏のリハーサル目的のためにオルガン・ブックに写譜されていた可能性がある。 Chichesterでは、フルサービスとアンセムが歌われたとき、オルガンは沈黙していたようだったが、少なくとも、そうしたことは、1616年のチャプター会議で合意された決議の感覚である。 オルガン奏者[Thomas Weelkes]は、最後の詩篇が唱えられるまで聖歌隊に残ってからオルガンに上って、その務めをした後、再び聖歌隊に戻って、彼のパートを担う。 彼の「義務」はおそらく第１朗読の前に、慣習的ヴォランタリーを演奏することだったであろう。そして、こうした過程は、当時の多くの大聖堂で続いていたようである。同様の議事録は、Act Books of Hereford Cathedral. にも見られる。 ｐ116 　現存のオルガン伴奏の多くは、プレイヤーの想像力に多くを残し、いずれの作品の2つの別々の伴奏は、同一のものではない。 これはMorleyの「Te Deum」の2つのバージョンから見ることができるが、この特殊なケースのヴァリアントは、ほとんどない。 オルガンブックにおけるfigured basses は、17世紀後半になって初めて出現したが、Tenbury organ-book（1630年頃）には、1曲か2曲のunfigured basses があった 。そして、多くのオルガン伴奏は、トップとボトムラインのみからなっている。 ｐ119 　今日のほとんどの大聖堂では、少年の数が2対1を上回っているが、16世紀後半から17世紀初頭にかけては、逆であった。極端な場合、チャペル・ロイヤル合唱団の全員は、32人の男性とわずか12人の少年であった。少年たちは胸声を訓練されているかもしれないが、大人ではそれは、束縛となったに違いない。なぜなら彼らがそうしなかったら、効果はひどく粗くなるからである。 音楽家と作家は、すべて最高の合唱歌唱の甘さに合意した。 1634年と1635年に、ハモンド中尉と彼の友人が、英国の大聖堂を見学した時、それは確かに、彼らの主な判断基準であった。 彼らはリッチフィールドの声やオルガンが「深くて甘い」ことを発見した。彼らは「最も旋律的に行動してその部分を演奏した」二人の対抗奏者である二人の二人の声に非常に感銘を受けた。ウィンチェスターでは大聖堂の合唱団を聞いて歌われた「甘い天国」に魅了されましたが、彼らはエクセターでの音楽のために最高の賞賛を、「豊かな笛のオルガン」、甘美な楽器 "、そして"調整可能な声 "のために、聴衆の耳を掻き立てることができる、奇妙で天性の調和を作り出した"甘さ "は確かに町の山の主要な原料と考えられていました口ナース。カーライルのように、それが欠けていたとき、中尉と彼の友人たちは、臓器と声がうまく一致していたと非難しました。彼らは皮肉なことに、「シャキル・バグパイプのようなもの、スコットランドの音色のようなもの"