| MUSIC IN MEDIEVAL BRITAIN 10 |
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| VII OTHER RITUAL FORMS; THE CAROL Sequence and Prose Eton_Choirbook Lambeth_Choirbook Gyffard partbooks ｐ391 ＜セクエンツィア＞ votive Masses ofJesus and of the Virgin でのセクエンツィアは通常、ポリフォニーで歌われ多賀。現存例のその希少さから判断すると、祝祭でポリフォニーで歌われることはあまりなかった。 残念ながら非常に断片的な状態にある、15世紀後半の一連のLady-Mass セクエンツィアは、それらが altematim で、ある程度流動的な様式で、演奏されたことを示している。 Ludfordの毎日のLady-Masses のセクエンツィアは、以下の順序で出現する。 Ave praeclara, Post partum, Ave Maria, Laetabundus, Hac clara die, Ave virgo singularis [sic] 、Hodierne lux diei。 ここでAve virgo singularisは明らかに、Ave tnundi spes Mariaのためのslipであり、それは第2verseであり、そのverseは、そのセクエンツィアの残りの奇数番号のverseである規則本において、それに続くものである。 この校訂では、順序は、 Sarum MissalがLaetabundusの後に規定しているsequence Salve sancta parensを除外した Sarum Missal のそれに従っている。 Ludfordの設定では、セクエンツィアは通常のやり方ではじまり、オルガンは先唱者として活動し、その後は奇数verseを担っている。 セクエンツィアのverseは、同じ音楽がペアになっているので、各声部のverseのテノールは、オルガンの直前に演奏されたプレインソングの装飾された形（この場合は五度低い）である。 3声ポリフォニーの例をコピーしたJohn Baldwinのおかげで、Tavernerによる２つの単一セクエンツィアが存在する。１つはJesu spes poenitentibusと呼ばれるもので、Mass of the Name ofJesusのためのセクエンツィア Dulcis Jesu memoria からのもので、もうひとつはTraditur militibusで始まるもので、Mass of the Five Wounds ofJesusのセクエンツィアであるCoenam cum Discipulisからのものである。 これらはおそらく、疑いなく、Tyeの３声のTellus fluminaと4声の Unde nostris eya（両者はMass Vultum tuumのセクエンツィアPost partuｍである）のように、LudfordのLady-Massサイクルの設定と同様の計画で作曲された4声の完全なalternatiｍ設定から完全に写譜されたものであった。 Gyffard part-booksは、Thursday after WhitsundayのためのセクエンツィアAlma chorus Dominiの設定（作者不詳）と、 Proper of the Mass of the Name of JesusであるDulcis Jesus Nazarenus を含んでいる（Gyffard partbooks No.67、72）。 前者において、プレインソングのモノリズム形式は、バスにつかわれ 、後者においては、その他の作品と同様、テノールで使われている。以下では、Alma chorus の最後が、作品の強いスタイルとその注目すべきアーメンの強烈なスタイルを示すために引用されている。そこでは、プレインソングの faburden であるバスは、プレインソングのシンボルを使うその他と異なり、通常の記譜法で書かれているが、拍子記号の変更なしで、リズムを３拍子のグルーピングを強いている。 p394  （略） ｐ３９５ ＜prosa Sospitati dedit aegros＞ Pepys写本にはSospitati dedit aegrosについては5つの設定があり、さらに、 St. Nicholasでの朝祷でのproseのTavernerによる１つの設定がある。これは現在において１つ以上の設定が残されている唯一のprosaである。
6作品のすべてが単に交替するversesではなく、prosaの全文を扱っている。1.また、sospes regrediturという言葉は、prosaが挿入されている応唱Ex ejus tumbaの終わりの言葉であり、その儀式においてproseが続き、その最後のverseを完成させている。 1 Pepys写本中の最初の設定（fos.19v-20)は、この例外的な不完全設定のように見える。写本は、８verseのうちの最初の３つのみ（fos.19v）があり、そして最後の言葉Sospes regrediturを持っている（fos.20）。 この応唱のverseCatervatim ruuntpopuliは、全聖歌隊によって歌われた、一般規則の例外であり、prosaSospitati dedit aegrosは他のprosaとは異なる方法で演奏され、全体の聖歌隊のalternatimで歌われた。 したがって、prosaの完全なポリフォニック設定と応唱の終止が先行され、続いて合唱のプレインソングが行われた。   上譜は、Pepys manuscript中のもっとも精巧な設定である、prosaの第１verseを示している（fol82v）。これに先立って、プレインソングが伴なわれている。作者は不詳であるが、第２、５versesは２声部であり、第７，８vesesは３拍子に変化している。第8vesesの最後には、応唱の最後の２語Sospes regrediturが続いている（下譜）。 prosaが置き換えられたネウマは省略され、 Gloria patri の最初のverseとet debilis の応唱への最後の復帰は、その後、プレインソングで歌われた。  < Walter Frye Sospitati dedit aegros> Walter FryeのSospitati は、この写本中の5つのうちの1つであり、彼の母国で完全に現存したている彼の唯一の作品であるが、より単純な設定であり、さきほど引用されたものよりおそらく古いであろう。 彼は最初の4つのversesのためには２つの音楽しか書いておらず（訳注；第１，２verseと第３，４verseが繰り返しとなっている：下譜）、これらの 'double-duty' verses の1つは、この写本中ではかなり珍しい扱いであり、テノールにおいて、装飾されたプレインソングを持っている。（訳注；英国伝統のmigrant cantus firmusとなっている）。  < TavernerSospitati dedit aegros> Tavernerは、彼の５声のSospitatiのそれぞれのverseに異なる設定で作曲をした。３つのversesを3声で、そして作品は、機知に富んだ職人芸となっている。 Sospitati Dedit Aegros J.Taverner 彼は第６verseにプレインソングを用いて、sospes regrediturにおいてはcantusfirmusとして、第１，３，５verseにおいては拡張されたメロディラインへの基礎として、第２verseは模倣主題素材として、そして第４verseは自由なカノンとして作曲をした。  第7，8versesは、自由な流麗な対位法である。 p398 ＜Sheppard Gaude, gaude, gaude Maria＞ http://www0.cpdl.org/wiki/index.php/Gaude,_gaude,_gaude_Maria_(John_Sheppard) Sheppardの６声の、second Vespers on the feast of the Purification のためのprosa Inviolataを伴うGaude, gaude, gaude Mariaは、respondと proseの両者のポリフォニー設定を持つ唯一の現存例である。（最初のGaude, gaude, gaude Maria と）verse Gabrielem archangelum scimus とGloria patri のみがプレインソングで歌われる。これはおそらく、彼のもっとも良い作品であり、 Sarum riteの最後の年の傑作のひとつとして数えられるに違いない。 (three soloists) Gaude, gaude, gaude Maria virgo,cunctas haereses sola interemisti, quae Gabrielis Archangeli dictis credidisti: Dum virgo Deum et hominem genuisti et post partum virgo inviolata permansisti.(chorus) (verse1;(three soloists)) Gabrielem Archangelum scimus divinitus te esse affatum: uterum tuum de Spiritu Sancto credimus impregnatum: erubescat Judaeus infelix, qui dicit Christum ex Joseph semine esse natum Dum virgo Deum et hominem genuisti et post partum virgo(chorus) (prosa) inviolata intergra et casta es Maria(chorus) (verse prosa2-8；chorus) Quae es effecta fulgida coeli porta O Mater alma Christi carissima Suscipe laudum pia preconia Nosta ut pura pectora sint et corpora Quae nunc flagitant devota voxque et corda Tu da per precata dulcissona Nobis perpetua frui vita (chorus) O benigna quae sola inviolata permansisti (three soloists) Gloria Patri et Filio et Spiritui Sancto. （chorus) et post partum virgo inviolata permansisti. この作品は、モノリズムのcantus firmusとして、五度低く移調したプレインソングをベースとしている。そして、応唱の言葉と音楽に対して、prosaの冒頭と最後の結合の仕方についての扱いが、興味深いものとなっている。  上譜のように始まる応唱は、最初の設定は完全なものであり、次に、プレインソングによってverseの歌唱が続く。ポリフォニーの設定は、通常のように、verseを示さず、Dum virgo で応唱に戻って、前と同じ音楽で始まることになる。今回は、 Et post partum virgoのあとに挿入されたprosa（inviolata integra)へとそのまま進む。  prosaの第２verse、 Quae es effectaもまた、フルコーラスで設定される。第３verse O mater alma Chrisicharissimaは、、４つの高い声部のための美しくやわらかな設定となっており、trebleとmeansが、バスとともに、２つのgymel1を配置することになる。 1 The term used in English late medieval manuscripts for a duet of two soloists from the same section of the choir. p400  第４verseは、第３verseと同じ音楽であり、gymelはパートを代え、次の４つのversesは、同じ流儀でペア設定されている。第５，６versesは、第3，4versesのように同じであり、第7，8versesは5声であり、２つのgymelｓとカウンターテノールを持っている。 prosaの最後のversesは、O benigna quae solaであるが、フルコーラスとなっており、中断することなく、（Gloria Patri et Filio et Spiritui Sancto.の唱えを通して）最後の応唱 inviolata permansistiに向かう。そこでは前と同じ音楽が設定されている。 Lesson（朗読） Pepysコレクションには、 Midnight Mass of Christmasにおいて説教壇で唱われたトロープス化されたlesson Laudes Deoについては3つの設定が含まれている。 いずれの場合も、 lessonの前後に歌われた言葉とそれに挿入された1つ以上のトロープスの部分は、2声に設定されている。1 1 The first setting (fos. 3V-5V) treats Fulserunt only; the second (fos. 76-7) Fulserunt and Messias; the third (by Garnesey, fos. 78V-80) Fulserunt, Ab arce, Messias, Qui creavit, In Hierusalem and Judex cum venerit. In each case this is in addition to the opening {Laudes Deo) and closing {Ab ortu solis) texts of the trope; for the complete text see Missale Sarum, cols. 50-1. Missalは、冒頭と終止の言葉が2人の歌手によって歌われ、そして lessonとtropeが altematimに歌われていたことを示している。これらの設定の最初のものでは、lessonに先行する言葉のchantは、上声部の装飾された形で使用されている。 p401  しかし、 冒頭セクションの（ Laudes Deoの）トロープスFulserunt et immaniaにおいて、同じミサのためのセクエンツィアからの音楽と言葉、プレインソングは、低声部に置かれている。  ユニゾンの冒頭は、別の２つの設定のそれぞれにおいて、使われている。そのうちのいとつは、Garneseyのものである。  Sheppard とRobert Johnsonは、このトロープスの伝統を観察し、彼らの設定は、16世紀の拡大された２声書法の例として、興味深いものとなっている。Sheppardは、プレインソング由来の主題を使った自由な模倣をベースとした作品を書いた。 p402  John TuderのPepys写本中のエレミヤの哀歌の設定は1、１声分のみがあり、 それぞれがJerusalem, Jerusalem convertere ad Dominum Deum tuumで終わる３つのlessonｓの完全なセットとなっている。それぞれは、Lamentationsが Tenebraeで歌われた3日間のためのものであった。 彼は、プレインソングの一部であり、常に後の設定には含まれた announcement (Incipit Lamentatio, etc., or De Lamentatio, etc.) は設定しなかったが、ヘブライ語の文字をある程度の長さに設定した。この後者の伝統は、タリスとロバート・ホワイトの偉大な設定の頃までに確立されたものであり、16世紀半ばのより大きなスタイルの中で最も印象的な動きのある作品の一つである。 タリスの音楽は、antiphonyと拡大された模倣の双方の効果的な使用例であり、 Tenebrae of Maundy Thursday の最初の２つのlessonsから成っている。 announcementsを伴い、それらは異なる旋法なので、明らかに、2つの異なる設定である。 1 Cambridge, Magdalene College, Pepys MS. 1236, fos. 36-42. Egerton写本中の聖マタイと聖ルカによる2つの作者不明の Passions は、いくつかの国で知られたPassionの最初期のポリフォニー設定である（Studies in MEDIEVAL and RENAISSANCE MUSIC4-1）。 3 これらの中で、後の英国での設定のように、作曲家は福音書部分のみを設定したので、そのテキストはユダとその他の使徒たちの言葉からなる。キリストとChronista（群衆）、福音史家を除いて。 Egerto設定は、プレインソングを一切使用せず、シャンソン様式のメロディ的慣用句がなく、シンプルで厳粛な descant スタイルで書かれている。 3 Unfortunately only the early choruses (as far as Ave Rabbi) of the St. Matthew setting have survived; the St. Luke is complete, and is transcribed in Bukofzer, 'A Newly Discovered 15th-century Manuscript', pp. 39 sqq. p403  Eton choirbook中の St. Matthew PassionのRichard Davyの設定は４声で、その様式はそれほど単純ではないが、（Passionという性格上の）適度の抑制ときまじさのこの伝統は、依然として明らかであり、強さと明確なannunciationは、彼のアンティフォンの流動性と歓声の場となっている Gyffard part-books 中のDavyの作品と作者不明のSt. Matthew Passion との間には、様式における注目すべき相違がある。後の設定は、より速いリズムの扱いとコントロールについて同じ方向性を持っている。そして抑制的な印象は、対位法の古い流儀によって、強められている。 p404 Processional Music この時代にポリフォニ設定されていた行列儀式の一部分は、さまざまな祝祭のためのヒムあるいはprosa Salve festa dies を構成している。こうした項目の多くは、Palm Sunday と Whitsundayの間の時期に固有のものである。 Salve festa diesのチャントは、様々な祝祭のための言葉は異なっていたが、常に同じであった。そして、Egerton写本にある最初期の多声の設定は、Easter, Ascension, Whitsunday, Corpus Christi and St. George's dayのための言葉の作曲とされている。 音楽は、ルフランについては３声から成り立っており、第１，３versesは３声、第２，４versesは２声、最後はルフラン設定の新たな3声となる。treble全体のプレインソングは、修飾されている1。 1 See Bukofzer, Studies in Medieval Music, pp. 123-4; the beginnings of the two settings of the refrain are quoted there, p. 142. このように、冒頭と終止のルフランとverseはポリフォニーで歌われ、中間はおそらく合唱プレインソングで繰り返される。一方、Pepys写本中のSalve festa dies の６つの設置の２つを除く４つは、すべて後の日付の現存設定であるが、ルフランにしか関係していない。verseまたはルフランと同様のversesを扱う（残りの）２つは、Dedication of a ChurchのためのSalve festa dies設定である。１つはfeast of Corpus Christiに関係した３声であり、もうひとつは、Dedication festival Hie est aula DeiのためのSalve festa diesの通常の最初のverseである。 Pepysコレクションの他の2つの設定は、写本中の4声書法の稀な例である。どちらもプレインソングのメロディとは全く独立しており、ひとつの方の冒頭は、Corpus Christiのためのものであり、Eton choirbookのHorwood'の作品に類似している。 ｐ405 Dedication festivalのためのSalve festa diesの1500年ころの作者不明の作品は、プレインソング上の３声作品として、非常に単純なやり方で作られている。 男声４声のEaster Salve のための Sheppardの精力的な設定は、チャントとは何らメロディ的関連はない。 ｐ４０６ En rex venit 1 の現存設定において、この曲はPalm Sunday の行列の最初のstatioで歌われるが、Egerton写本においては、ポリフォニーは、3人の聖職者によって歌われる儀式の部分に適用されている。すなわち、冒頭の部分で、以下のように始まる2。 2 British Museum, MS. Egerton 3307, fo. 8.   En rex venit 1 Shrewsbury Schoolの単一パートとは別に、MS. Mus. iii. 42, は、 Egerton manuscriptの典礼部分のように、主として、聖週のための音楽と関係している。音楽のいくつかはプレインソングであり、いくつかは計量記譜され写本はパートブックとして存在している。３つセットのうちの1つは、おそらく1430−60年頃で、パートブックが一般的になった時期よりもかなり早期である（訳注；この時代はパート書法のむしろ盛期であり、Harrisonはルネッサンス期をその盛期と考えていたのであろう）。この形式は、演奏のために採用されており、それぞれの演奏者のパートは、ひとつの本の中にある。 ｐ407 そして、verses Hie est qui de Edom とHie est Meでは、休止による強調の効果的使用をしている1。 1 British Museum, MS. Egerton 3307, fos. gv-10.  Egerton collectionに存在する3声の Gloria laus et honor の２つの設定2においては、冒頭のルフランと最後のそれとすべてのversesはポリフォニーで歌われた。そしてその他は、聖歌隊によってプレインソングで繰り返された。部分的には、装飾されたプレインソングをベースとしており、TuderによるPepys collectionでの設定は、意欲的なやり方でチャントを使用している4。 2 The former of the two is incomplete; for a restoration of its beginning and a description of both settings, see Bukofzer, Studies in Medieval Music, pp. 120-2.(http://machikun.la.coocan.jp/bukofzer4-1.htm) 4 Cambridge, Magdalene College, MS. Pepys 1 236, fos. 96v-g6bis.  Gloria laus et honor ｐ408 そして、時折、まったく流動的になる。この作品のversesは、通常の音高の四度上で、修飾された形でのチャントを使用して現れる。  Gloria laus et honor モノリズム的なcantus firmus上の模倣書法のメソッドは、Tye と Blytheman によるGloria laus の設定()においてみられる。これは two trebles, mean 、 tenorを持ち、プレインソングはmeanにあり、 Blythemanの別の設定においては、代わる代わる、４つのパートそれぞれにおいて模倣のが使われている1。 1 All three are in the Gyffard partbooks（No.52,54,55).  Blytheman Gloria laus アンティフォン Collegeruntのverse Unus autem は、Palm Sundayの行列での北西の扉での次のstatioで歌われたが、３つの現存設定がある。すべては15世紀のもので2、すべてはプレインソングを装飾的なやり方で使用しているが、全体ではなく、3声のうちでの最も高いところでである。 2 One is in the Egerton manuscript and two are in Pepys. ｐ409 洗足木曜日の聖油の行列のためのルフランを伴うヒムO redemptor sume carmenは、Egerton写本においてポリフォニー設定をもっているが、プレインソング上のルフランをベースにしており、verseは自由に作曲されている。1  1 Bukofzer, Studies in Medieval Music, p. 123; part of the verse Starts ad aram is transcribed there, p. 136. http://machikun.la.coocan.jp/bukofzer4-1.htm 聖土曜日のための2つの行列のための作品の同じコレクション Inventor rutili と Rex sanctorumの設定は、どちらもルフランとverseの形式であり、各詩ごとに異なる設定でのチャントを基礎にしているため、プレインソングの旋律的な変化の形を取っている。 Pepys写本のInventor rutiliの2つの設定のうちの1つは、Egerton設定の変異形であり、これは2つの写本の唯一の音楽的つながりであるように思われるが、典礼的には共通している。こちらの設定はルフランだけであるが、Pepysのもう1つの設定は、1つの声部のための完全なテキストであり、チャントのバリエーションの形でもある。 antiphon Sedit angelus のverse Crucifixum in carneは、 at the rood on Easter Sunday morning by three from the senior stalls で歌われ、そして、Alleluiaのverse Laudate pueriは、Eastertide Vespers by three boys (turning to the east)の行列の前で歌われ、両者は、 Egerton 写本において、ポリフォニーでの扱いとなっている。 Laudate pueriの設定は、最後の言葉dominiの前で終わり、それが置き換えられるチャントに基づいてはいないように見える。詩編Laudate pueriとIn exitu Israelは、双方ともAlleluia antiphon伴なっており、この行列の前から戻る間に歌われていた。また、前に論じられていたポリフォニーの設定を持っていた。 これまで見てきたように、12世紀に設定されたDicant nunc Judeiの設定は、sepulchrumから取られた十字架を伴う Easter Sundayの朝の行列のための antiphon Christus resurgens のverseであるが、中世英国のポリフォニーの最も古い現存の作品の一つである。 それの15世紀での設定のうち、３声のための１つがEgerton写本に、２声のための１つが Pepys 写本にあるが、それらは、プレインソングと密接に関係しているが、John Cornyshによる唯一の同定された作品は、流麗な様式の二重唱のやり方において、チャントの装飾された形式を扱っている。 p410  John Cornysh Dicant nunc Judei このイースターの行列のアンティフォンの長い歴史は、Gyffard part-books中のThomas Knyght と John Redford による完全なアンティフォンとverseの優秀な設定とに行き着く。両者においては、生き生きとした対位法が、モノリズム的なプレインソングを取り巻いている。 Redfordの設定において、短いオスティナートのpointsの追いかけの傾向が見られ、彼が名声を得ていた鍵盤音楽の影響が見られる。  Rogation days やSt. Mark's dayの行列で使われたKyrie eleisonのさまざまな形式のチャントは、 単純な対位法で、あるいはfaburdenで、しばしば適宜、歌われた。逮捕の様式は、 Pepys 写本の設定のひとつの冒頭から判断して、３つの通常の連祷のそれぞれに３声設定を持っているものと思われる。 ｐ４１１  この例のテノールがこのチャントの実際のfaburdensと比較されれば、書かれたこの方法は、faburdenと密接に関連していることが明らかになる。 通常は、即興でなされたと思われるが。 1つのケースでは、Rogation Kyriesのfaburdensは、現在はBodleian Libraryにある、15世紀後半の Sarum Processional のプレインソングを含んでいるページの下限に書かれていた1。このチャントのfaburdenの別の形は、現在は Library of Lambeth Palaceにある、15世紀末のSarum Processional で、２つのその他の Rogation Kyriesの faburdensとともに書かれていた。その３つは頭に 'Faburdon'.と書かれている。２ 1 MS. Rawl. liturg. e. 45, fos. 57V-61V. 2 Lambeth Palace Library, MS. 438, fo. 18ov. Bukofzer は、Lambeth Palace Library, MS. 438のfaburdensの最初の「メロディである可能性のあるtreble」を推論している。彼の推論はオリジナルに迫り、14世紀の末の Sarum Ordinal の写本に対する15世紀の後半に加えられた形式において、以下のようにtrebleを読解している。  例216は、カデンツで修飾されたプレインソングを示している。それは、 faburden において歌われたであろう。 Bodleian Processional,からのfaburdenとともに。 Lambeth Palace Processional からの faburden は五度高く移調され、Pepys settingのテノールはまた、より便利な比較のために、五度高く移調してある。 p412 Ex.216  以上の並列は、faburden作成における若干の違いの余地があったことを示している。そして、Pepys setting の作曲家はfaburdenをテノールとして使った。Banester が彼の Exsultet caelum において行なったように(p３８２ 例１７６）。これらは、英国のfaburden技法の初期の注目すべき例である。 Pepys manuscript は、戦時における Litany for Rogation Daysの選択肢である Ab inimicis nostris defende nos Christeの設定を含んでいる。その前半部分は、Cookeによって、彼のイソリズムモテットAlma proles regia-Christi miles indite （OH写本にある）のテノールとして使われた。この設定は、テキストの内容によって４つのセクションに分けられ、テノール声部において修飾されたプレインソングの、通常とは異なるやり方の別例である。   |