Chromatic beauty in the late medieval chansons T.Brothers

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p69 Trouvere manuscript O Difficult'' intervals and contours 1475年頃、J.ティンクトーリスは、メロディ的三全音は、それを遂行する歌手にとっては困難である、と言っている。34　 無論、彼は正しい。三全音は、1475年の歌手にとっては、困難なものだったのだ。それは今日でも困難であるが、我々は、それが1300年頃にそうなったと想定する。 それは重要で、それゆえ、MS Oは非常に少ない三全音しか記譜されていない。言語度や増五度のようなその他の困難な音程のように。 p70 C-F♯のような三全音は、Puis que je sui de l'amourouse loisにおいて、2回記譜されている。35 臨時記号がなくとも、フレーズは、当然、ここで分割される。臨時記号は、著しい混乱を引き起こす。また、Cが主導するヒエラルキーが2番目で、Gが重要なピッチとして、よりしっかりと確立していると感じざるを得ない。 　Lanque voi l'erbe resplandreの第１pesは、Fからｂへと跳躍する特徴があるように見える。”見える”というのは、が書かれていないからである。 このような大胆な三全音は、が書かれていないｂが、ｂと受け取られるべきであるという想定を信頼するのが困難となる。ある程度以上の学者らが、ためらいもなく、この跳躍はｂ♭を暗示している、と想定していることだろう。 だが、このソングの内容は、こうした想定を打ち砕くことだろう。なぜなら、Lanque voi l'erbe resplandreには、Fからｂへのさらに2箇所（第２pezとフレーズ９））の跳躍があるからである。そしてそれぞれには、ｂ♭の記号がついている。 歌手らが、第１pesにおけるがついていないｂが、hard bであるよりsoft bとして歌われることの必要性を理解していたならば、なぜ、その他２箇所のbは♭がつけられる必要があったのか？ さらに、フレーズ５と７は、ｂ♭がフレーズ７で記号化されていることを除けば、ほとんど同一である。aからcへと上昇する間、臨時記号は、フレーズ５では見られない。 ｂの記譜の一定性のない２つの設定は、改訂者が、２つの同じようなフレーズを区別するために、臨時記号を使う可能性を楽しんでいると信じるよう、我々を誘導する。臨時記号は、変化を持たせるための精密なツールなのである。こうした見方において、フレーズ１の三全音は、フレーズ3，9の完全四度にtransformationしたことになる。 https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b6000950p/f174.item.zoom 72v 　我々はすでに、臨時記号がどのようにスタンザ形式と共同をしたかを見てきた。これは、Lanque voi l'erbe resplandreのｂの一貫しない記譜の配置についての、一般的なコンテキストである。より具体的には、それは、あるpesから他のpesへと使われた臨時記号を持っているこの写本の曲のグループに属している。これらの可能性は以下のようになる。 ①　臨時記号が、フレーズ１では欠けていて、フレーズ３で加えられているもの。（例；Lanque voi l'erbe resplandre） ②　臨時記号が、フレーズ２では欠けていて、フレーズ４で加えられているもの。37 p71 ③　臨時記号が、第２pesの両フレーズが第１pesの両フレーズから区別されるもの38 ④　相当するフレーズが同じ臨時記号を持つが、若干異なる場所にあるもの39 ⑤　臨時記号が第１pesにあるが、第２pesには欠けているもの。40 　⑤のパターンのみであれば、一貫性のない記譜は、スクライブの慣習以外の何ものでもない、という説明が試みられることだろう。歌手らは、最初のinflectionを同じ素材の次の場面に引き継ぐことを知っているわけだから。 だが、臨時記号が第１pesにはなくて第２pesには存在するといった、いろいろなパターンがあるので、そうした証拠は、ひとまとめに、興味深い多様性を表すものと考えるのが合理的である。ある時にはメロディの装飾を通した付加的変化であっただろうし41、スクライブの不注意ではない多くのケースも存在する。 　ティンクトーリスは、「そこが間接的にも三全音であることが明らかである場合には、♭記号は省略されるだろう」という現在では有名な注意を行っている。 私は、記号化されることがないmusica fictaとともに、トロヴェールのソングをいつinflectionするかを歌手らが知っていたというこの原則が、明白とはなり得ないことを、すでに論じた。 この点において特に重要なのは、MS Oが明白に、かなりの間接的三全音や間接的な減五度を記譜しているという事実である。42 p72 Pour conforter ma pesanceは、その一例である。（例1.5)　別のところでティンクトーリスは、もしもそれが適度に解決されるならば、Pour conforter ma pesanceにおいて、垂直的な減五度がどのように許容されるかを記述している。すなわち、ｃはｂへ、F♯はGへ、という解決において43。 これは粗っぽい解決であり、不規則な輪郭、あるいは、ティンクトーリスの言う、”困難な”輪郭、である。そしてこれが、私が間接的三全音に対する概念のこのレパートリーにおけるそうした関連性を疑う理由なのである。 p73 改訂者の耳は、必ずしも、プレインチャントと関連したメロディの礼節の標準でガイドされる必要はない。傑出した対斜も、同じように考えられる。当時、対斜の緊張は、フレーズのメインポイントであり、あるいは、スタンザ全体にあったようにさえ、思える。45 プレインソングの規則は、世俗ソングにそのまま適用されるわけではない。規則がそのまま分野に渡らないのならば、世俗ソングのすべての歌手やリスナーがプレインチャントを知らなかったということを、我々は理解できる。そのために、こうしたメロディ公準を侵すことで、困難な跳躍や輪郭は、力を発揮することになる。 　Fine Amor claimme a moiの２つのフレーズは、MS Oの対斜のこの論議を決定付けることだろう。そしてそれは、伝播の問題を我々にもたらすことだろう（例１．６）。 フレーズ７のｆとフレーズ８のｆ♯の双方から、メロディは論理的には、離れていく。そのために、対斜は特に押し付けがましくなる。より主張的なのは、ｃ上の対斜の設定である。すなわち、ｃ♯は特別な毒をもたらす。なぜならメロディは、ｄへの暗黙の解決から変わって、突然ｃへと跳躍するからである。 　MS Oでのこのメロディは、MS Mで伝播されたものと共通している。MS Mに記録されたバージョンが、MS O での改訂に対する基礎として扱われたことは歓迎すべきことと思う。３つの写本はG終止であるメロディを持っている。その他の３つの写本は全音一度分低いのだが。 p82 An elevated style 大文字”A"を飾る光彩において、鏡がThiboutの詩に書かれた場面に加えられた。詩の伝統での中心概念の互換性におけるPaul Zumthorの見方は、fin' amorsの伝統においてシンボル的価値を持つ鏡の付加の理解を容易にする。60　では、我々は、Thiboutのメロディの臨時記号の付加をどのように解釈すべきだろうか？ 　このレパートリーにおける歌詞ー音楽の関係がより率直であれば、回答はより簡単だろう。解釈は、歌の音楽的側面が、詩からその意味を受け取るという単純な命題に基づくことはできない―MS　Oの臨時記号がしばしば、特殊な言葉やフレーズを強調するという、Beckのあり得ない主張にもかかわらず。私は、inflectionsがどのように自立的なやり方で音楽的に機能したかについて、強調した。61 このアプローチは、言葉と音楽の間の独立の程度の仮定に従う。当時の誰もが、このような独立性を記述してはいない。あったとしたら、それは、例外的なことだっただろう。しかしいくらかの慣行がそれを示している。 メロディの改訂は一般的であり、それは通常、言葉とは独立して進行する。公式の調和の必要性によって課せられた制限を除いて。 当時はルーチンに、古い詩に対して新しいメロディが、古いメロディに対して新しいメロディが歓迎された。多くの詩のスタンザに対する同じメロディスタンザの使用は、慣用句の基本的な特徴であった。重要な言葉は音楽的な強調を受けなかったが、重要ではない言葉が音楽的な強調を受けた。 How diffErent the attitude is from that of the High Renaissance ,when it becomes conceivable to “correct'' melismatic plainchant, making sure that melismas occur on the main syllable, the main word,and so forth. こうした態度は、詩とメロディの間の独立の程度が適切な宮廷愛を活性化することとは、完全に異質なことである。 p84 　grand chant courtois 宮廷歌での歌詞と音楽についての見方は、John Stevensによって発展させられたものに通じるものがある。62 Stevensは、詩とメロディの間の公的な調和を強調している。そして彼は、これを維持するための実践的やり方として、イソシラビックな表現を提唱している。ネウマのinflectionは、シラブル当たり５つの音符が充てられているが、演奏におけるシラブルのカウントの聞き取りやすさは、あいまいではない（おそらくは、なぜ長いメリスマがまれなのかを説明して）。 しかし、公的な調和のこうした限界を超えて、そこには、言葉と音楽の間の独立の程度の余地がある。Stevensは、グイドの”二重のメロディ”の概念"-a melody of words and one of pitchesを引用している。 彼は、言葉と音楽の直接の、構文上の関係が稀であること見出し、両者の間にある程度の独立性があることには、いくほどかの価値があるかもしれない可能性を主張している。 中世音楽にある程度生じるものとして、タスクは記述され、音楽史のその後の発展と比較したときに、最初は何かが欠けているように見える技術を、前向きな方法で説明する。 　メリスマ的プレインチャントとcantus coronatusを比較して、グロケオは、有益な言及をしている。 ResponsoryとAlleluiaは、エスタンピーやcantus coronatusのやり方で歌われる。そのために、それらは、聴衆の心に、献身と謙虚さを根付けさせる。しかし、セクエンツィアは、キャロルのやり方で歌われるので、人々に喜びを与え、直ちに、聖なる福音が歌われる新約聖書の言葉を正確に受容させる。 p85 grand chant courtois 宮廷歌のメロディは、肉体的な愛の日々の空間であるがむしろ寄り高い理想愛の創造的空間である心理学的空間に、詩を投射させる。 grand chant courtois 宮廷歌との対極にある様式は、シラビックなデリバリーとともに、舞踏を基礎としたルフランソングである。ここでは、歌詞と音楽の間に、密接な関係ｇr可能性は、ない。両者の間の分離の程度の維持での価値しか、認めない。 ここそこで、さまよう臨時記号は言葉によって動機付けられるであろうが、そうした例との偶然の一致の疑問からは遠ざけられる。多くの場合、言葉のテキストが、臨時記号を生じさせないことは、明らかであろう。 叙情歌とロマンスについてのfin'amorsの文化は、確固として確立された教会文化との複雑な関係を通して進化した。音楽に関しては、こうした関係の内容的詳細についてほとんどわからないが、競合と拒否のパターンが含まれていることを想像するのに十分なことは知られている。65 grand chant courtois 宮廷歌におけるmusica fictaは、プレインチャントからの独立の動きを示すのだろうか？　これは、　散漫な臨時記号に関するひとつの道だろう。 MS Oのあちこちに現れる半計量記譜法的な包み込みについても、同じ方法が考えられる。すなわち、それは、モテットへのステップをマークし、同時に、プレインチャントからの独立をマークする。 MS Oは、半計量記譜法的な包み込みへのかなりカジュアルな態度を示す。これは、後戻りのない方向であることが判明した。ポリフォニー的シャンソンの優勢とともに、計量法的メロディはそのまま留まり続けた。 p86 grand chant courtois 宮廷歌へのmusica fictaの導入は、計量記譜法のリズムの導入と同じくらいラディカルに、プレインチャントからの脱却を示していた。66 　しかし、要点は誇張されるべきではない。なぜなら、プレインチャントにおけるｂのinflectionsは、トロヴェールのソングでのmusica fictaの使用に対する歴史的モデルを供給していたであろうから。Summa musice(c.1200)の著書は、対斜の表現力を認めている。 テキストが、その深い意味またはその表面的な意味のいずれにおいても、困難な問題を扱っている場合、音楽は重厚になり、対斜を形成することになるだろう。 対斜は、言葉に対する音楽的応答として、正当化される。非常に一般的なやり方でのテキストのイラストレーションが、grand chant courtois 宮廷歌でのinflectionを正当化させたという発想は、半音階の官能性思想を不可避的に導く。 半音階の後の音楽的発展は、理想化された女性美への男性的優位な崇拝において、その内容を見出したことだろう。 musica fictaへの見方の可能性は、将来の解釈のポテンシャルなラインとして、女性らしさの理想像へと結びついた不合理な要素がほのめかされる必要があるだけである。 　選択肢は、意味を限定しない明らかな言及とは無関係に、inflectionsがどのように音楽的に、自立的に機能するかを強調できる。すでに述べたように、全音階のピッチフィールドからの逸脱を可能にするのは、メロディ構文の緩くて簡単に操作できる性質である。 歌詞に依存した音楽的意味合いの強調と、概念化がより困難な音楽的自立性の強調という2種類の方向性は、両立しないわけではない。