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in the late medieval chansons T.Brothers |
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| p49 Trouvere manuscript O 本章では、主として、１３世紀後半のトロヴェールの写本、Bibliotheque Nationale MS fr.no.846（MS Oあるいは、Cange Chansonnier"として知られている）を扱う。この写本は、きわめて多くの臨時記号を含んでいることで通常ではない内容となっている。１ 351のソングのうち、51のF♯記号、21はC♯あるいはE♭を持っている。その他のトロヴェールのソースにおいて、このような臨時記号を見出すことは困難である。２ この写本は、臨時記号の量のみならず、それらが置かれたその特異的な使い方でも特徴的である。内容の配置など、他のいくつかの点で珍しいことである。 MS Oは、それぞれの歌詞の最初の言葉の最初の文字で決まるアルファベットによって並べられている。これらのグループ内には、さまざまなパターンが出現すると考えられている、あらゆる種類の厳密な順序がある。たとえば、Thibaut de Navarreのソングは、アルファベット順のグループをリードする傾向がある。３ p50 それゆえ、Thibaut de NavarreのAusi cum l'unicorne sui（例１）は、写本のまさに最初のソングとなっている。  Ausi cum l'unicorne suiを装飾する光彩は、「一角獣のように、彼が畏敬の念を抱いたとき、乙女を見つめる…彼の苦しみに喜びを感じ、失神し、彼女の膝に倒れ、裏切りで殺される。」と話者が自身を宣言する、Thibaut de Navarreの詩の最初のスタンザのイメージを描いている。この場面で、この光彩は、女性の手に鏡を加えてある。  https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b6000950p/f27.item.zoom 詩に直接結びついたテーマ的な光彩は、アルファベット順編成としてのトロヴェールの歌集に対しては、珍しいものである。As if to assure the user of MS O that the melodies, too,will go beyond ordinary、Ausi cum l'unicorne suiの最初のフレーズは、このソングの伝播において唯一である直接的な姿を特徴としている。その他の８つのシャンソン集は、音楽的な注釈を伝播しているが、どれも、MS Oの編集の最初のフレーズで見出されるような対斜は持っていない。５ 対斜だけではなく、b  から（ｇへの）の印象的なドロップが際立っている。それが、当面はやってこないゴールであるcへの暗黙の動きから離れるにつれて、辛辣な感覚をこの行に投影することが可能である。p51 ｂ への上昇やｂからの下降（ソラシソソ）は、フレーズ２の最後で繰り返される（ファラシソソ）。そして、こちらは、よりメロディ的緊張でフォローされる。なぜなら、ｂは、Fへと非常に近いように聞かれるからである。リスナーの耳には、”間接的な”三全音を刻んで。こうしたイヴェント-下降モチーフの繰り返しとinflectionsによって生成された内部緊張-は、２つのフレーズを統一させる。それらは、ティボーのソングのこの版を、もっともダイナミックにする。 このソングが持っているさまざまな音配列は、トロヴェールのレパートリーの典型的なものである。その多様性はあちこちで関係があるが、統一されていることはほとんどない。ちょうど記述されたイヴェントは、他のどのソースにおいても、MS Oのように正確には示されない。6 スタンザは通作的に作られている。その結果、ソングは、トロヴェールでは一般的なものであった、イニシャルメロディのpesの繰り返しを欠いている。それを補うように、スタンザには、簡単なメロディの繰り返しがある。 MS Oでは、（このソングの）フレーズ２，３は最初の４つのピッチの繰り返しによって、互いにリンクをしている。フレーズ４では、この繰り返しモチーフは、最初の３つ分となる。 フレーズ４は、下降する三度が、完全五度下で繰り返される。この三度下降形は、フレーズ1，2，4を結び付けている。 EからCへのこの三度の下降はこのソングのすべての版において実際に生じており、正確に同じ場所で、MS Oと他の２つのソースにおいてのみｂ から三度下降しているということは、興味深い。p53 最初の問題は、musica fictaにおける現代の研究の中心的なことで、すなわち、暗示的なinflectionが、教育を受けた演奏者によって理解されることを期待して、音楽テキストが完全に表記されていたかどうか、ということである。Hendrik van der Werfは、以下のように主張している。 中世、ルネッサンス期、、演奏家たちは、はいつ半音変化が起こるかを知っていたので、スクライブは必要な半音変化のすべてを記す必要がなかったと考えられる。 この理論は証明されたことがないだけでなく、トルバドゥールやトルヴェールの写本に実際に現れる♯や♭記号によっても裏付けられていない。 If the persons for whom the written collections were intended were experts on chromatic alterations, スクライブが♯や♭を書いた多くの理由を持っていなかったことだろう。 結局わかることは、どこにもthis is nowhere the case．ゆえに、我々の評価へのもっとも思慮深いアプローチは、スクライブが、適当と考えたすべての変化をマークした、と仮定し始めることである。 (略） p54 時折、記号は、その影響を及ぼす音符のすぐ後に置かれている。10 10 場合によっては、後置というより、間置と考えられることもある。なぜなら、行は同じくinflectionされた音符を通して下に下がるからである。すなわち、臨時記号が、上がったり下がったりしてinflectionする２つの音符の中間に置かれることもある。 そして時には、記号は、同じ音程の２つの音符の間に置かれることもある。それはおそらく、両者をinflectionするためのものである。11 MS Oのスクライブは、多くのスクライブたちのように、垂直配置には慣れていたが、  がｂをinflectionするか、ｃをinflectionするか、といった場合に、困難さが生じる。1212 MS Oでは、記号が若干高く書かれている。たとえば、Quant l'erbe muertのすべての は、ｃ♯よりもｂである。(略） p56 記号がついていないｂの解釈の問題は、やはり厄介である。記譜のパターンは若干進化はしていたが。 何人かの理論家らは、記号がついていないｂは、ｂ と読まれるべきであり、ｂ♭は♭記号を要求する、と宣言した。別の理論家らは、記号がついていないｂはone wayであり、さらに別の理論家らは、内容に応じて、とした（重要なことだが、歌手は内容に基づいて選択を行うことができるはずだと言う理論家は、間接的な三全音に言及している。すでに見たように、MS Oへのこの precept の関連性には疑うべき理由がある）。17この写本における記譜法パターンは、記号のないｂはｂ と読まれるべきであることを暗示している。163のソングがｂ♭で記譜され、ｂと記譜されるのは、41作品である。このバランスの悪さは、ｂ が、主に、特殊なケースで記譜されたことを暗示する。多くのソングでは、ｂが記譜された場所では、ｂ♭もまた記譜されており、記号は、明瞭かのためのものであることを示唆している。13のソングのみがｂ♭のまったくないｂを持っている。４つのソングでは、臨時記号は、移調の結果として、使われている。なぜなら、それぞれのケースにおいて、ソングは、異なった写本において異なったピッチレベルで記譜されているからである。18こうしたパターンのゆえに、私は、記号のないｂは、ｂ として読まれるべきだと考えている。musica rectaとmusica fictaの間の理論的区別にもかかわらず、ｂのinflectionが、その他のあらゆる度合いでのinflectionからの別のカテゴリーに属しているからといって、ｂのinflectionを別物として扱うのは、不自然であろう。なぜなら、このｂのinflectionは、その他のinflectionと同じやり方で使われているのだから。 たとえば、MS Oのいくつかのソングは、フレーズの最後の方で、Ausi cum l'unicorne suiのように、ある作品ではｂからGへ、ある作品ではF♯からDへと、三度の降下音型を使用している。このことから、理論レベルにおいては、musica rectaとmusica fictaの間の境界があいまいであることは、明らかである。19 19 一方、トロバドールとトロヴェールの多くの歌集が、臨時記号をほとんど独占的に、ｂとの関係において使っているという事実は、musica rectaとmusica fictaの間の理論上の区別が適切であることを示している。Hendrik van der Werfは、♭はルーチンにｂ上に置かれ、B上には置かれない旨、考察している。彼は、B♭は避けられることを示している。なぜなら、それがグィドの音階に属していないから。ｂ♭はよい。B♭が稀であることは、驚くことではない。 p63 MS OのQuare eusse(例１．３）では、遅れた解決が、fronsからcaudaへの移行を縛る。それぞれのpesは、F♯からDへの下降で終わる。Ausi cum l'unicorne suiを想起させるように。pesの最後のF♯は、そのまま残されている。それを直接解決する唯一の機会は、Gで始まるcaudaにある。  F とF♯の間の対斜の効果とその遅らされた効果は、fronsを躍動的にする。F♯は、最初に不連続性の要素に寄与し、次に連続性の要素に寄与している。臨時記号は、それがスタンザ形式とどのように相互作用するかという感覚で採用されており、これと同じ関心が、我々が考慮しないかもしれないさまざまな方法で、写本の他の場所にさまざまな方法で現れている。27 Form p64 トロヴェールのソングの音楽形式は、メロディ構文よりも理解しやすい。両者が交叉する範囲で、一方のトレンドを使用して、もう一方の謎を解き明かすことができる。さまざまな長さのcaudaが続く、２つの同一の２行pedesからなるfronsとともに建てられたスタンザは、非常に一般的である。 臨時記号に関する考察を、スタンザの形式に従って配置することで調整できれば、我々は、inflectionsがどのように機能するかをよりしっかりと分析することができるだろう。 Biaus m'est estezのMS Oの版（例1.4)は、それほどinflectionはされていない。このソングでもっと明らかなことは、grand chant courtoisの様式的なマーカーが、臨時記号よりはるかに特徴的であることである。すなわち、連結符の使用においてである。   p66 ネウマ譜の強い修飾は、トロヴェールのソングに堂々とした方法で与える責任があり、イソシラビックな表現で素晴らしく実現されている。 華麗な流れのねじれとターンは、カデンツへの遅れた進行を招く。ネウマは、整然と配列されたカデンツ計画の安定性を弱体化させている。このやり方で考えると、ネウマの修飾と半音階的inflectionｓは、それぞれがメロディ的干渉を示すときに、類似したものとなる。Biaus m'est estezのMS Oの版において、干渉する両者は、スタンザ形式と共同する。 このソングは、２つのソースのみから現存する。MS Oの比較的多くのネウマ譜的inflection（32ネウマ）は、一見して、MS M（11ネウマ）と比べられる。MS Oの拡大した性質は、最初のpesにおいて、直ちに理解される。フレーズ１は、最後から2番目のシラブルで初めて装飾を伴う音型となるMS Sの同様のフレーズよりも、ゆったりとピークに達する。 MS Oにおいては、ネウマの位置は、フレーズからフレーズへとさまざまに変化している。フレーズ１は第3，7，10シラブルで、フレーズ２は第4，6，8，10シラブルでネウマを持つ。 p67 これは重要である。なぜなら、干渉の感覚は確かに、ネウマの場所が予想外である場合に強くなるからである。その傾向はcaudaにまで続いている。すなわち、フレーズ７の第3，4，6，8，10シラブルで生じている。そして、フレーズ８に対しては、シラブル３のネウマは、最後の６つのシラブルのそれぞれにおける、ネウマの通常ではない配置を予見している。ここでは、高度な様式のイディオムの悠然とした花で満ち溢れている。 ピッチ構成での詳細は、拡大した雰囲気に貢献している。これは、最初のpesにおいて明らかである。フレーズ１の流れにおいて、DからCへと進行して、さらにフレーズ２の流れにおいてCからDへと戻るにつれ、MS Mの第１pesは、非常に論理的に配置されている。その論理は、MS Oでは緩んでいる。つまり、フレーズ１はDで始まり、Fへと動き、フレーズ２はGで始まり、Dへと動く。 MS Oのフレーズ５の特徴は対斜であり、ｂ♭がｂ に続いている。ｂ♭、ｂは、fronsからcaudaへの取り掛かりであり、ｂはまた、gesture of exantionである。なぜなら、は、行をｃへと引き上げ、二重構造のｂ♭での最初のピークが、両者の対斜とmiでの結末によって、フレーズを不安定にするからである。p67 表1.1は、MS Oからのフレーズ５の臨時記号のリストである。それは、fronsで入念に準備された音域からcaudaの最初のフレーズへと取り掛かった場所である。いくつかのソングは、フレーズ5に対斜を持つ点において、Biaus m'est estezと似ている。29 p68 フレーズ５におけるfronsからの素材からの取り掛かりの技法は、MS O以外の写本でのトロヴェールのソングでも一般的である。しかし、この典型的な手段は、音域でのコントラストやメロディ輪郭を持つことができる。 MS Oの改訂者は、こうした目的のために、すぐに臨時記号の目を向けている。その技法は、A enviz sent malの通作スタンザの改訂からも窺える。そのフレーズ６のdigressionは、Biaus m'est estezのフレーズ５に酷似している。したがって、両改訂は、同じスクライブの手によることは、ほぼ疑いはない。30 p69 その他のソングについては、臨時記号は、まさにスタンザの最後にのみ、導入されている。それぞれ、最後から2番目のフレーズ（６ソング）、あるいは最後のフレーズ（14ソング）である。32 あらたなinflectionは、終止感ももたらす。同様の技法がより後の世紀のポリフォニーシャンソンで使われるようになったであろうということは、意味のある一致を示す。 causaからのfronsへの取り掛かりは、２つのメインパートの間の分割における、ポリフォニーバラードでの非常に一般的な慣行を予見させる。我々は、マショーがこの目的のために、正確に臨時記号を使ったことを見て取る。 15世紀初期において、我々は、作品の最後に向けて♭を導入する技法を見て取る。MS OのいくつかのG作品は、安定した音程において、ｂ♭とｂ の交替を示し、デュファイのTerzfreiheitの技法を予見している。33同様の技法は、その可能性のある同じ分野以外で、独立して出来上がった。構文上の柔軟性は、臨時記号実験を奨励した。そして、何人かの作曲家が、公式的設計を通した実験のコントロールに興味を持ったことを理解することが、重要である。 p69 Difficult'' intervals and contours 1475年頃、J.ティンクトーリスは、メロディ的三全音は、それを遂行する歌手にとっては困難である、と言っている。34 無論、彼は正しい。三全音は、1475年の歌手にとっては、困難なものだったのだ。それは今日でも困難であるが、我々は、それが1300年頃にそうなったと想定する。 それは重要で、それゆえ、MS Oは非常に少ない三全音しか記譜されていない。言語度や増五度のようなその他の困難な音程のように。 p70 C-F♯のような三全音は、Puis que je sui de l'amourouse loisにおいて、2回記譜されている。35 臨時記号がなくとも、フレーズは、当然、ここで分割される。臨時記号は、著しい混乱を引き起こす。また、Cが主導するヒエラルキーが2番目で、Gが重要なピッチとして、よりしっかりと確立していると感じざるを得ない。 Lanque voi l'erbe resplandreの第１pesは、Fからｂ  へと跳躍する特徴があるように見える。”見える”というのは、が書かれていないからである。このような大胆な三全音は、 が書かれていないｂが、ｂと受け取られるべきであるという想定を信頼するのが困難となる。ある程度以上の学者らが、ためらいもなく、この跳躍はｂ♭を暗示している、と想定していることだろう。だが、このソングの内容は、こうした想定を打ち砕くことだろう。なぜなら、Lanque voi l'erbe resplandreには、Fからｂへのさらに2箇所（第２pezとフレーズ９））の跳躍があるからである。そしてそれぞれには、ｂ♭の記号がついている。 歌手らが、第１pesにおける がついていないｂが、hard bであるよりsoft
bとして歌われることの必要性を理解していたならば、なぜ、その他２箇所のbは♭がつけられる必要があったのか？さらに、フレーズ５と７は、ｂ♭がフレーズ７で記号化されていることを除けば、ほとんど同一である。aからcへと上昇する間、臨時記号は、フレーズ５では見られない。 ｂの記譜の一定性のない２つの設定は、改訂者が、２つの同じようなフレーズを区別するために、臨時記号を使う可能性を楽しんでいると信じるよう、我々を誘導する。臨時記号は、変化を持たせるための精密なツールなのである。こうした見方において、フレーズ１の三全音は、フレーズ3，9の完全四度にtransformationしたことになる。  https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b6000950p/f174.item.zoom 72v 我々はすでに、臨時記号がどのようにスタンザ形式と共同をしたかを見てきた。これは、Lanque voi l'erbe resplandreのｂの一貫しない記譜の配置についての、一般的なコンテキストである。より具体的には、それは、あるpesから他のpesへと使われた臨時記号を持っているこの写本の曲のグループに属している。これらの可能性は以下のようになる。 ① 臨時記号が、フレーズ１では欠けていて、フレーズ３で加えられているもの。（例；Lanque voi l'erbe resplandre） ② 臨時記号が、フレーズ２では欠けていて、フレーズ４で加えられているもの。37 p71 ③ 臨時記号が、第２pesの両フレーズが第１pesの両フレーズから区別されるもの38 ④ 相当するフレーズが同じ臨時記号を持つが、若干異なる場所にあるもの39 ⑤ 臨時記号が第１pesにあるが、第２pesには欠けているもの。40 ⑤のパターンのみであれば、一貫性のない記譜は、スクライブの慣習以外の何ものでもない、という説明が試みられることだろう。歌手らは、最初のinflectionを同じ素材の次の場面に引き継ぐことを知っているわけだから。 だが、臨時記号が第１pesにはなくて第２pesには存在するといった、いろいろなパターンがあるので、そうした証拠は、ひとまとめに、興味深い多様性を表すものと考えるのが合理的である。ある時にはメロディの装飾を通した付加的変化であっただろうし41、スクライブの不注意ではない多くのケースも存在する。 ティンクトーリスは、「そこが間接的にも三全音であることが明らかである場合には、♭記号は省略されるだろう」という現在では有名な注意を行っている。 私は、記号化されることがないmusica fictaとともに、トロヴェールのソングをいつinflectionするかを歌手らが知っていたというこの原則が、明白とはなり得ないことを、すでに論じた。 この点において特に重要なのは、MS Oが明白に、かなりの間接的三全音や間接的な減五度を記譜しているという事実である。42 p72 Pour conforter ma pesanceは、その一例である。（例1.5) 別のところでティンクトーリスは、もしもそれが適度に解決されるならば、Pour conforter ma pesanceにおいて、垂直的な減五度がどのように許容されるかを記述している。すなわち、ｃはｂへ、F♯はGへ、という解決において43。  これは粗っぽい解決であり、不規則な輪郭、あるいは、ティンクトーリスの言う、”困難な”輪郭、である。そしてこれが、私が間接的三全音に対する概念のこのレパートリーにおけるそうした関連性を疑う理由なのである。 p73 改訂者の耳は、必ずしも、プレインチャントと関連したメロディの礼節の標準でガイドされる必要はない。傑出した対斜も、同じように考えられる。当時、対斜の緊張は、フレーズのメインポイントであり、あるいは、スタンザ全体にあったようにさえ、思える。45 プレインソングの規則は、世俗ソングにそのまま適用されるわけではない。規則がそのまま分野に渡らないのならば、世俗ソングのすべての歌手やリスナーがプレインチャントを知らなかったということを、我々は理解できる。そのために、こうしたメロディ公準を侵すことで、困難な跳躍や輪郭は、力を発揮することになる。 Fine Amor claimme a moiの２つのフレーズは、MS Oの対斜のこの論議を決定付けることだろう。そしてそれは、伝播の問題を我々にもたらすことだろう（例１．６）。  フレーズ７のｆ とフレーズ８のｆ♯の双方から、メロディは論理的には、離れていく。そのために、対斜は特に押し付けがましくなる。より主張的なのは、ｃ上の対斜の設定である。すなわち、ｃ♯は特別な毒をもたらす。なぜならメロディは、ｄへの暗黙の解決から変わって、突然ｃへと跳躍するからである。MS Oでのこのメロディは、MS Mで伝播されたものと共通している。MS Mに記録されたバージョンが、MS O での改訂に対する基礎として扱われたことは歓迎すべきことと思う。３つの写本はG終止であるメロディを持っている。その他の３つの写本は全音一度分低いのだが。 |