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1579年11月23日、アウグスブルクでフッガー家の2組の結婚式が行われました。祝祭は4日間続き、貴族の集まり、ゲストの豊富な食事、娯楽、特にダンスが含まれていました1

祝祭の儀式の目玉である結婚式のミサは、オルランド・ディ・ラッソのMissa sesquialteraでした。James Haar教授は、イベントとこのミサの出典に関する十分な情報を、すぐれた論文A Wedding Mass by Lasso3で提供しています。

Haar教授は、ラッソのproportionsの使用が歴史主義であるかもしれないと、興味深く考えていた。ラッソ（のこの作品）がフランドル楽派の祖先に戻るかもしれないとして。しかし Haar教授は、かつてのproportionの使用との因果関係を見出すことはなかった。

　 Haar教授はまた、借用した素材の問題にも取り組んだ4。キリエは、sesquialteraの比でのテーマのステートメントから始まります。これは、明らかに既存のある種の作品にあるものです。ただし、このテーマは、パロディミサにとってはやや異例の方法で使用されます。

作品全体の体系的なポリフォニックベースというよりも、それはリフレインやリコールのようなほんの数か所で発生します。Haar教授が、ミサの他のいくつかの場所が、借用した素材に動機的に関連づけていることはまったく正しい。それにもかかわらず、それはまだパロディミサと呼ばれるかもしれませんが、リコールのテーマのいくつかの出現の独特の特徴は例外的です。

　私もそのプロポーションに惹かれ、同意します。彼らはまったく異なる基盤を持っています。私は1978年に最初に典礼の文脈で仕事をし、それ以来年に2回ほど続けてきました。それは私の合唱団が定期的に歌う5つか6つの最も好きなミサの中でその場所を占めています。プロポーションの役割が何であるかを実感したのは、何度か演奏した後のことでした。

ここでの私の目的は、ラッソのプロポーションの使用が、表現力豊かなテンポの変化に焦点を当てた独特のスタイルの一部であることを示し、この作品にこのスタイルを選択した理由を示唆することです。

　ラッソのそうした使用は、Vicentino,の有名な声明に関連しています。これは、修辞的な歌い方を取り入れ、歌を雄弁家のように解釈するように歌手に勧め、ダイナミクスとテンポを表現的に変化させます。

„measureは言葉に応じて変化するはずですが、遅くなり、速くなります[…] 演説で演説者が使うテクニックを観察すれば、演説者の経験は有益である可能性があります。彼は今、大声で、今は柔らかく、今は遅く、今は速く話し、それによって彼の聴衆を大いに感動させたからです。measureを変更するこのテクニックは、魂に強力な効果をもたらします。このため、演説の一部のアクセントや効果を模倣するために、音楽は記憶から歌われます[…]　雄弁家が上記のデバイスでリスナーを動かす場合、うまく調整された音楽の効果はどれほど大きく、より強力になりますか？」

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この見方は演奏者のレトリックのみを扱っていますが、作曲家は音楽に表現力豊かな変化を書くことによって言葉をレトリック的に扱いました。テンポと拍子のそのような表現力豊かなコントロールの巨匠は、チプリアーノ・デ・ローレでした。

ペトラルカのsestina Mia benigna fortuna（例1）6の設定は、このテクニックの典型です。2拍子とsesquialteraの比の変化を音価の変化と組み合わせることで、彼は連続的に変化する効果の修辞的投影を実現します。

最初の行（mm。1–5）の音楽のリズムは、テキストのアクセントのサイズを強調し、わずかな加速を生み出します。 sesquialtera（mm。5–8）に変更すると、「幸せな生活」のテンポがやや速くなり、音価が細かい（mm。9–11）2拍子に戻ると、「明るい日」はより速い表現になる。次に、「静かな夜」はより長い値（mm。12–15）に設定され、first halfと付点2分音符が徐々にリタルダントを作成します。これは一種の修辞的なテンポの変化であり、ラッソのミサの表現的な焦点でもあります。

　ミサは決して印刷されませんでした。同じ筆記者からの2つの原稿ソースに存在します7。以前の原稿は単にそれをミサブレビスと名付けています（単語ではなく正方形の音符の形をしたブレビスを示しています）。後者のソースは、そのブレビスを signature cut circle plus 3
over 2, sesquialteraに置き換えます。

ラッソが名前を指定しなかった可能性がありますが8、Sesquialteraは2つの理由から、依然として適切なタイトルであるように思われます。しかし、もっと重要なのは、sesquialteraの比が曲に浸透するテンポの微妙な変化を促進することである。

　したがって、プロポーションは、ラッソのフランドル楽派の先祖のプロポーショナルな美学のためではなく、表現力豊かなテンポグラデーションの新しい美学のために使われているのである。

広範囲の一般的な音価を「tempus imperfectum diminutum」と「proportio sesquialtera」の間の変化とを組み合わせ、単語の朗読を強調することで、Lassoは速度の変化のパノラマを提供し、表現の万華鏡のようなシフトでテキストのさまざまな行を区別します。

驚くべきことに、これはすべて、2分割または3分割のいずれかで共通のビート内で行われます。作品の過程で、sesquialteraは、 mensuration and proportion signs （例2）9またはcoloration（例3）10のいずれかによって示されます。

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完全テーマは、すべてsesquialteraで第１Kyrieとして発生します（例4）。

第2Kyrieは、リズムとテンポの順列を純粋な音楽技法として示しており、特にテキストとは関係ありません（例5）。

それが始まると、セスキアルテラへのシフトが顕著な加速を生み出し、強いハーフカデンツ（mm。33–36）につながるまで、より速い音符（mm。28–32）の蓄積によって速度が徐々に増加します。これに続いて、二重のクライマックスのパッセージ（mm。36–39）が続き、sesquialtera（mm。40–43）のテーマの要約につながります。

このように、 duple, sesquialtera, strong passage in duple, recall of the theme in sesquialteraという、4つの異なるリズミカルでダイナミックなパッセージが連続してあります。さらに、これらはセクションを統合する動的な曲線を作成します。

　グロリアはテクニックをテキストに関連付けており、それを非常によく示しているので、その進行状況を詳細に示すために、楽章全体をスコアで示しました。

ここでは、テキストのフレーズの連続が表現の焦点であり、各フレーズは、テンポ、拍子、朗読、および/またはテクスチャによって互いに区別されます。テンポの範囲は、グロリアの特徴的なフレーズのリズムの表に示され、それらの相対的な持続時間を示しています（例6）。グロリアの連続する線全体、または線の一部がリズムの変化、時にはこの散文テキストの朗読を表す手段として。さらに、テキストの特定の意味を表す場合もあります。多くの場合、それらは動的な変化の感覚も生み出し、クレッシェンドまたはデクレッシェンドを強く示唆します。

　グロリア（例7）はsesquialteraで始まりますが、一貫した小節で継続する代わりに、連続する小節は異なる種類のヘミオラを表します。第１小節は3つのsemibreves単位で動き（「tempus perfectum」）、第2小節は不完全breveｓ（単位）となり（「modus perfectus」、「tempus imperfectum」をシミュレート）、第3小節は3つの minims（「prolatio maior」をシミュレート）（単位）となっている。次の（第４）小節はメトリック的に混合されています。これらの各小節は、同時デクラマシオンにおける特定のテキストのリズムを反映しています。

　「Adoramuste」（mm。6–8）では、単純な「tempus perfectum diminutum(=tempus imperfectum)」への移行によって追加のpermutationが発生し、このテキストのテンポが著しく遅くなります。 4つの短いacclamations（「Laudamus te」、m。4で始まる）のうち、「Adoramus te」は最大の畏敬の念を呼び起こすものであり、ミサ典書はこれらの言葉の間に司祭がお辞儀をすることを処方することによってこれを確認します12。Lassoの遅いテンポは、ジェスチャーの音楽的な相関関係です。対照的に、「Glorificamus te」（mm。8–10）は、短い音符を使用することで2倍速くなります。

　テキストの新しい段落「Gratiasagimustibi」（mm。10–13）は、初めての模倣エントリの使用によって明確に表現されていますが、しかし、その後に、同時デクラマシオンで「propter magnam gloriam tuam」（mm 。13–15）のアクセント的単語のシンコペーションが続きます。

　新しいテクスチャーは„Domine Deus“（mm。15–21）から始まります。ここでは、1つの声が他の声のリズムをシンコペーションで予測します。最初は„Deus“のテノール、次にソプラノの„Deus“と „Rex“,で、すべての声が„Deus Pater“の累積的なシンコペーションに至るまで続く。

„Domine Fili“（mm。21–28）は、対になった模倣のデュエットであるという点で、「Jesu Christe」とは区別されます。慣例により、この言葉「Jesu Christe」（mm。29–33）はしばしば長い音符に設定され、2つの方法のいずれかで設定されます。すなわち、驚異と畏怖の感覚（柔らかく）あるいは、クライマックスと勝利の感覚（強く）のいずれかです。

これは、声部が減じられた後、穏やかに始まるが、クレッシェンドは、フリギアカデンツ（mm。32–33）への蓄積された動きと、それと同じような動きである „Domine Deus Agnus Dei“ （mm。33–38）によって示され、非常に速いリズムでsesquialteraのリズムから直接湧き出ており13、グロリアの前半にクライマックスの結論を生み出している。„Filius Patris“という言葉を繰り返し強調して。

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このsesquialteraのパッセージは、グロリアの冒頭のデクラマシオンで見られるようなヘミオラを採用していますが、ここでは対位法の組み合わせで、„Domine“ はperfect tempusとして設定されています（ソプラノ、mm.33-34で最も明確に見られます）が、" Deus、Agnus Dei、Filius Patris"は最初はimperfect tempus, perfect modus （ソプラノの第34小節においてもっともはっきりわかるが、第35-36小節のテノールとバスにても見られる）として、次に„Filius Patris“が major prolationとしてバスの第37-38小節で見られる）。

ソプラノ

テノールとバス

バス

このパッセージのパフォーマンスでは、個々の声部がこれらのメトリック混合物をある程度独立して投影する必要があります。

　「Quitollis」（mm。39–41）の請願に目をやると、ゆっくりと始まるが、「miserere nobis」（mm。41–44）の嘆願は、より速い音価とシンコペーションによって強調されます。

次の「Quitollis」の請願（mm。44–46）は、sesquialteraに変化し、わずかに速いテンポを作成し、 „suscipe deprecationem nostram“の罪状認否につながっていく。

この最後の„suscipe deprecationem nostram“の節は、通常のメトリックリズムを放棄して、迅速なデクラマシオンの単語リズムを優先し、これを3つの嘆願の中で最も印象的なものとして設定する慣習、およびミサ典書が別のbowを規定する句をより強調し、同調する14。3番目の請願「Quisedes」（mm。46–52）は、最初の請願とシンメトリック的です。

「Quoniam tusolus sanctus」（mm。52–64）で始まる最後のアクラメーションは、「Jesu Christe」へのデクレッシェンドを示唆しています。

　最後の頌栄（mm。65–81）はやや控えめなやり方で始まりますが、これは、シンコペーションとprolationより下のレベル（4分音符）でのトリプルグループ化を含み、最後の「アーメン」にわずかに書き出されたリタードでエキサイトしたクライマックスの結論を生み出す、この楽章におけるの最も極端な加速の出発点である。

グロリア全体で、旋法と音節のテキスト設定は安定し一貫した出発点を作成し、テンポとテクスチャの変更は、テキストの設定に印象的な ‚varietas‘ を作ります。

　クレドは、テンポの変更を通じて、同じスタイルの表現力豊かなデクラマシオンを続けています。表現の他の3つの側面もクレドで見ることができます。

1つ目は、明示的なワードペインティングです。「descenditde caelis」（例8）では、重要な降下が発生したことをリスナーに十分に納得させる以上に、すべての声のスケールごとの降下があります。この一節は、これらの言葉を設定する従来のピクトリアリズムを強化するだけでなく、それに続くものに対する強調的な準備を作成し、誇張の繰り返しによってそれを行います。

このミサ曲では、朗読的なテキスト設定があまねくあるため、繰り返しの例はまれであり、それらが発生すると、顕著な強調が作成されます。ここでの繰り返しは広範囲です。

バスが高いBフラットからGへのカデンツ（mm。43–45）まで四度下降するだけで十分でしたが、その後、この動きはテノールによって拡張され、九度の下降でCに至っている。（第48小節）。テノールのカデンツはアルトによって作成されますが、多くの縮約によって精巧に作られています。この非常に強調されたCへの到着により、高いCでのバスの入りが準備され、そこからこの声がGの最後のカデンツまで11度下降します。

バスでのこの高いCは音域外である。バスはこのミサ全体でBフラットを超えないからである。ただし、「altissimus」（Gloria、m。58）の最も高い音域は例外です。 Joachim Burmeisterは、そのような声域を超えていることを、修辞的な音型「誇張法」と特定しました15。しかし、そのバスの動きを組み込んだ余分な繰り返しにも誇張があります。

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　第２の側面は驚きです。先ほど言及した著名な降下によって準備された「Et incarnatus est」（例9）には、これらの単語をゆっくりとしたブロックコードにするという強い慣習がある。ブロックコードは、「et homo factus est」で最高潮に達し、多くの場合、単語のリズムを表します。

ラッソは完全に慣習的に「Et incarnatus est」を開始します。「de spiritu sancto」は、いくらかの複雑さを追加します。「ex maria virgine」も非常に一般的であり、「et homo factus est」のための強いカデンツがあります。

その時何が起こるかは驚きです。慣習では、semibreves and brevesの交替であり、brevesにはアクセントがある必要があります。代わりに、ラッソは「et homo factus est」をsesquialteraに設定し、最初に3つのsemibreves、次に3つのminimsのヘミオラでより速いテンポを作成します。

これは言葉を強調するためであるには違いないが、慣習がすでにその目的のためのものであった。ここでラッソは慣習を直接超越し、驚くべき方法で言葉に同時に注意を向けます。

　第三の側面は、妙技の側面です。これは、多くの妙技を要求するミサではありません。言葉の通常の意味では。確かに、タイトルMissa brevisは非常に適しています。一般的に、ミサは言葉を効率的かつ非常に簡潔に説明します。しかし、別の意味では、これは典型的なミサブレビスではありません。なぜなら、そのスタイルは私がエキセントリックと呼ぶものだからです。さらに、かなりの妙技のセクションがあります。

「et homo factus est」の直後に、クレドにはソプラノとアルトのデュエットのペアがあり（例10）、次にテノールとベースがあります。これらは、複雑な歌声、素早いシンコペーション、トリプレット、そして最後まで息を呑むような加速で満たされています。これらのパッセージはソリストが交渉することができますが、ミサブレビスでは通常聞かれない妙技の要素を追加します。

このミサに歴史主義の要素がある場合、これらのデュエットのスタイルはそれらの1つである可能性があります。それは、ジョスカンのミサの素晴らしいデュオ、たとえば、Missa Pange lingua116の „Pleni sunt
caeli“ を思い起こさせますが、他のいくつかも同様に、短い間隔での準カノニックなパッセージ、トリプレット補間、およびリズミカルな頂点を持っています17 。

　歴史主義のもう一つの要素は、後期ルネのサンス作曲家のサンクトゥスの楽章に時々見られます。サンクトゥスの初めに定旋律のスタイルを簡単に使用することです（例3）。

ミサの通常のすべての部分の中で、旧約聖書、イザヤからのこのテキストは、典礼のまさにルーツに戻って、神の最も古くて階層的なイメージを呼び起こします。それは、ポリフォニーの歴史にまでさかのぼるスタイル、つまり1世紀前の定旋律スタイルに言及することによって音楽的に特徴づけられます。

したがって、Missa sesquialteraは例外的な性格の作品です。他のラッソのミサがこれらのリズミカルな特徴のいくつかを示していることは事実であり、彼の作品の多くの素材の順序は、「ラッソクレッシェンド」と呼ばれる可能性のある動的な変化を示唆しています。

それでも、ここで使用されているように、書き出されたテンポの変更を使用するようなミサ曲はない。これは、作品全体の主要な表現手段です。テンポの変更はすべて、2拍子または3拍子の分化で、共通のビートを維持しながら達成されることを強調する必要があります。

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私は最初、それらの重要性に気づかなかったことを認めます。会衆の知覚力のある生徒が私に尋ねてきたのは、その作品が繰り返し演奏されたときだけでした。「あの貧しいラッソのミサに何をしていましたか？あなたはそれをすべて形を崩して伸ばしていました！」私は「私ではなく、ラッソだ」と答えました。

　なぜこの機会にこのミサだったのか？作品がこの結婚式のために明示的に書かれたという直接的な証拠はありません。実際、Haar教授が指摘しているように、ウィーン写本の4つの作品のうち2つは、以前のソースで見つかったということで、存在していなかった。

それでも、ミサ曲自体の初期のソースの欠如と、結婚式の部分に密接に関連する写本以外の欠如は、結婚式そのものがその作曲の機会であったことを示唆している可能性がある。

ここでの私の主張は、作品のスタイルがその（結婚式の）機会にも適していることを示唆しているということです。

　フッガーの結婚式のためのものとして、ラッソの仕事を考えてみましょう。重要な機会のためのミサは、彼が知己を得ていたパトロンのためのものであったが、その演奏は、ラッソが直接指揮したものとは考えにくい。18 。

この作品は、 Hofkapelleでの彼自身の演奏ではなかった。なぜなら彼はリハーサルに多くのエネルギーを費やしたことが知られており、同じ作品を繰り返し演奏することで、宮廷の閉ざされたサークルのために作曲したミサの受け入れを十分に高めたことが知られているからである。

しかし、この作品は、最も著名な聴衆のために一度だけ行われたことだろう、そして彼は彼らが彼に美しい何かを期待していることを知っていたに違いありません。したがって、Missa brevisは、4つの声だけで、長すぎないため、パフォーマンスを十分にリハーサルできます。テキストは聞き取りやすいが、その表現はすぐに印象的な作品であり、他のパフォーマーに委託したとしても、ラッソの表現センスをしっかりと映し出している作品である。

そのテンポの使用（法）はマニエリスムと呼ばれるかもしれませんが、それは「musica reservata」とはほど遠いものである。それは、ワードペインティングをほとんど使用せず、半音階主義も使用しません。それでも同時に、それは微妙で洗練された方法でテキストを示しますが、それはオープンで公開されたスタイルで行っているのである。

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