| Chromatic Alteration in the Missa L 'homme arme of Pierre de la Rue: A
Case Study in Performance Practice８ by William Geoffrey Kempster |
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その前
| p134 CHAPTER 8 Imitative passages 前の章では、半音階的変化に関するその他の規則と結びついて、同じソルミゼーションを適用すべきかどうかの問題が発生する多くの箇所について議論した。 この章では、これらのパッセージに対する私のアプローチをさらに体系化するとともに、第5章で概説したように、模倣とカノンの問題により厳密に管理された観点からのいくつかの追加的パッセージを簡単に調べたい。 おそらく、これらの中で最も興味深いものが、前の章ですでに言及されたAgnus IIの有名な４声のメンスーラカノンである。私の版で使用されている拍子記号は、オリジナルのCと  を厳密に反映されていないことに注意していただきたい。（両者ともに２/２拍子で編纂されている）。半音変化の観点から、ここでのラ・リューの意図は、簡単ではない。なぜなら、アルトとバスパートの両方がGから始まるが、余分な♭記号の組み込みを要求し、そのために、これらのパートのソルミゼーションは、Dから始まるその他の２パートと同一となるからである。  この楽章におけるリズムの同一性の数学的操作-特にテノールパートの効果的なクロスメトリック関係-は、事実上、韻律、あるいはtactusでさえ、その知覚を完全に隠すことにある。 p135 さまざまなリズムを組み合わせた、la RueがAgnus IIで使用した技法と非常によく似た技法を使用する機会がもう1つある。ただしそこには、彼が、Zarlinoが「flee fuga」と呼んでいたものに興味があった証拠を示していたという大きな違いはある。 その例（例77)としてのSanctusにおいて、アルト、テノール、バスはすべて、それぞれ異なるピッチで、異なるリズム構成のL 'hommne armeメロディーのバージョンで始まる。三重模倣は、アルトがソプラノとの自由な対位法に移る第11節まで続いている。テノールは、このセクションでは真のcantus firmusであるが、バスは、全体を通して、何らかの形の模倣にリンクされたままである。 ここでは、同じソルミゼーションで問題はないことは明らかであるが、和声の五度 /オクターブ関係の非常に早い段階で、バスにおけるF♯の可能性、あるいはアルト、テノールそれぞれでのB♭、E♭の可能性が排除されている。3 3 テノールとアルトは、それぞれD re、A reで始まる同じ方式でのメロディをソルミゼーションする。バスはE mi,で始まる異なったソルミゼーションを使用する。 例77  模倣セクションの取り扱いの問題は、多くの観点からの課題を提示するCredoからの例78のような場合に、さらに興味深いものになる。 Et incanratrls esr de Spiritrt Sancto ex Maria Virgirze: Et homo factus est.というテキストのセクション設定についてのわれわれのさらなる精査を正当化することにおいて、少なくともこれらのことは、セクションの象徴的な「コード」を担う10回繰り返された動機の音程の解釈に関係している。 William Eldersは4、Et incanratrls esr de Spiritrt Sancto ex Maria Virgirze: Et homo factus est.というテキストのセクション設定についてのわれわれのさらなる精査を正当化することにおいて、この時点で,、ラリューが採用しているユニークな数字の象徴性についてすでに観察し、コメントしている。 4 William EldersSymbolic Scores. Studies in the Music of the Renaissance, (Leiden: E.J. Brill, 1993),66-67: "：「ギリシャ数字システムでは、「ホタ」-「イエス」という名前の最初の文字-は10を意味する。「Christus」という名前の最初の文字として使用されるギリシャ文字「chi」は、ローマ数字のXと形が似ている。 モチーフの印象的な繰り返しは、典礼テキストがイエス・キリストを扱っているセクションで発生するため、作曲家が動機の数を象徴的に解釈することを意図したことは間違いない：数字の10は、イエス・キリストの名前に対するシンボルとして使われた。 確かに、特定の数字に基づいて、これらのパッセージ（Gloriaに、同じ数字の記号を使用する別のパッセージがある）を基本とするのラ・リューの意図であったことは、クレドがキリストのインカーネーションに言及する時点で、数字の10が11に正確に変更されるという事実から、明らかである。 10という数字の象徴的な「罪」は（元の）罪を意味し、この文脈では、神の御子のインカーネーションを通しての人間の救いの物語を指す。ここでモチーフが最も低い声であるバッサスで聞こえるのは偶然ではない。これは伝統的にキリストと結びついている。 p137 この場合、いくつかの例外を除き、同じソルミゼーションでこの動機を解釈するのに十分な正当化があると思われる。私が提案する解決策は、おそらく唯一の信頼できるものではないが、設定の背後にあるインスピレーションに最も近いものであり、確かにパフォーマンスにおいて強力な感情表現を作成するものだと思われる。 次の例78の、動機の11回の出現は、私の提言する解釈である。  p139 これはおそらく、音楽の最初の読解時に現れる解釈ではなく、実際にはおそらく作曲家による慎重な準備を前提としている。 私は、このパッセージが、説得力のある模倣のポイントについては、少なくとも動機の特徴的な冒頭音程が完全に同じであることを示唆しているように見えるという事実によって、この解釈の可能性を促した。 これにより、特にアルト（mm。62-67）とバスパート（mm。67-70および73-76）のexaminationが開始され、それぞれは、E（ソプラノ、mm。64-67、70-73、81-84および84-87）上で、五度高く始まるversionと一貫しているソルミゼーションを裏付けた。 この時点以降、提案された解決が、エレガントかつ直接的に続いていく。第7章ですでに検討した多くのパッセージと同様に、上記のアルトとバスのパートのセクションは、F→Bへの三全音を避けるために、B♭を直接組み込む候補として強く表れている。この場合は、パッセージ全体の第62-87小節では、 動機がmi-fa-re-mi-fa-sol-utで常に同じ方法でソルミゼーションされることが強く示唆されている。 この解釈は、いくつかの明らかな問題を引き起こす。特に第64および81小節では、B♭であったならば、上記のソルミゼーションで一貫していた場合、テノールのEと和声的三全音を作成したことだろう。 確かにこれらの不協和音は聴覚的に明らかであり、したがって修正が必要である。 したがって、どちらの場合でも、実際に、 これらのmi contra faのクラッシュを修正するために、これらは「ficta」B  がよいと思われる。５,6 5 これは、単にrecta B に戻るのではなく、fictaの変更に相当する。変更は一時的であり、歌手にとっては、柔らかいヘキサコードからの効果的なmutatioなしでのやわらかいヘクサコードfictaの出発となる。6 このパッセージのもう1つの可能な理解は、アルトの最初の見た目とまったく同じやり方でソルミゼーションされた動機を含めることであろう。 それはB♭とB の両方をそれぞれ反映している2番目と5番目の音符の問題である。これは、さまざまな完全協和音程へのアプローチにおいて、causa pulchritudinisの概念にうまく適合しているが、私は、この読み方でのパッセージの響きには納得できない。このソルミゼーションが採用されれば、一貫してメロディ的三全音の問題が生じることは間違いない。 上で述べたように、このソルミゼーションが許容されるのは、両者とも、別のパートとのmi contra faを避けるためにおいてだけなのである。 6 One other possible realisation of this passage would involve the motive being solmised in exactly the same way as with its first appearance in the alto, that is with the second and fifth notes reflecting both the soft and hard B respectively. Although this fits nicely within the concept of causa pulchritudinis in the approach to various perfect consonances, I was never convinced by the sound of the passage in this reading. This is no doubt due to the melodic tritone which would consistently result if this solmisation were adopted. As mentioned above, the two occasions on which I believe this solmisation should be tolerated are both to avoid mi contra fa with another part; to always realise the line in this way is not justified in my view. p140 それゆえ、この動機の最初の10のstatementsは、実際には９なのである。 以上のようなソルミゼーションがなされないのは、8番目で、これは特別なケースで、7番目と平行十度となっており、バスパートの方も同じようにはソルミゼーションされない。7 7 バスパートの方も同じようにソルミゼーションするためには、第79小節のバスパートは、（Fではなく）F♯が求められることになる（それゆえ、、第81小節のテノールにおいても同様）。先行する第76小節では、ここはFとなっているため、同じようにはソルミゼーションされない。（第76，79小節の間に休符があるのは無関係である）。 したがって、第88小節までのパッセージは、２箇所の（B の）「ficta」への変更を例外として、全体としてはB♭を使うrectaとして表現される。ここで再びElderのシンボリズムの背後にある意味を考えると、mm。88-92の動機の11度目の調性に関しては、動機-fa-sol-mi-fa -sol-la-re-の異なったソルミゼーションがますますわかりやすくなる。 これはまさに、ラリューがここでプレイしている繊細な数学ゲームの一種となっている。 最後に私は、これが起こるもう一つの機会、復活についてのラ・リューの描写で、模倣の使用を含む数字の象徴のトピックを簡単に調べたいと思う。  ここでも、rectaの変更が含まれるが、この場合、その配置の重要性-テキストフラグメント tertia dieの3回目の出現時-がおそらくより重要になる。 このideaの最初の2つのステートメントが同じピッチネームでどのように発生するか、最後のステートメントはその五度の上下関係にあることに注意してほしい。 このようなtranspositionでは、正確なソルミゼーションが必要になる場合が非常に多く、実際には変更なしにそうなるだろう。 la Rueがこの時点で、テノールのcantus firmusで強力に保持されているFとこれを同期させようとしているのは偶然だろうか？ p142 結果として得られる和声的三全音は確かに聴覚的に最も明白であり、特にこれは再びrectaの領域内で完全に達成できるので、ここはB♭への変更をお勧めしたい。9 9 バスとのcausa pulchritudinisもまた、ここではB♭が示唆される。 変更されたB♭が導入されると、結果は、特にこの3番目のステートメントでの注意を引き、おそらく作曲家側の象徴的な音画を明らかにする。（訳注；「３日目に」の主題の「３回目」が強調される） これが実際に意図されたかどうかは決してわからないが、la Rueのような作曲家がこのような知的微妙な機会を楽しんでいたと想像するのは容易である。10 10 彼のその他のミサ曲においても、ラ・リューは、この点での３への数のシンボリズム形成をしている。 p143 CHAPTER 9 Cross-relations ヘクサコードシステムは、時折生じる対斜のポテンシャルを持っている。Missa L 'homme arrne’では、２つの異なった意味合いでもたらされるそうした例がいろいろある。 1. As a result of recta choices between the soft and hard 'B' 第２Kyrieにおいて（例80）、変化のないままでのアルトの冒頭のフレーズは、テノールとの関係で第48小節でB によって形成された長六度は、直接的には、causa pulchritudinisの美学には反するように見える長六度→ユニゾンと言う進行という結果として響く。例80  これがここで考慮される唯一の要因である場合、おそらく変更が求められることはまずない。 しかし、アルトパッセージを詳しく調べてみると、これはfa super laの適用のかなり簡単な例であり、同じヘキサコードをパッセージ全体に適用できることがわかる。1 1 第50、55、62小節でのfictaへのさまざまな変更は、やわらかいヘクサコードが全体のパッセージに対する基礎として使われているという事実を変更することはない。 これらの2つの要因の組み合わせにより、変更が望ましいものになり、アルトの第48小節にrecta B♭が必要になる。 p144 しかし、ソプラノの最初のフレーズでは、この音楽はパッセージ全体で自然なヘキサコード内にちょうど収まるため、アルトに合わせるようにやわらかいヘキサコードへのmutatioを示唆する理由はない。 これらの対照的なヘクサコードの割り当ての結果、このパッセージでB とB♭が近接して配置されるため、対斜の顕著な効果の発生は、確かに放置することはできない。対斜のもうひとつの例は、Benedictusにおいて生じている（例81）。しかしこの場合、私が適用した解釈は、連続した思想の結果として派生したものである。ここで詳細を見てみたい。 例81  p145 ソプラノとバスパートの連続がここで明らかであるが、精査では以下のイシューが明らかとなる。 １ 連続した動機は、同じソルミゼーションが要求されるのか？ ２ 第133-4小節において、バスはなぜ休止となりかつ不完全なのか？ これらの疑問に答える際に、このパッセージの唯一の論理的解決策が提示される。それは楽章の他の部分と完全に一致するものである。 まず、動機自体の性質を単独で考えてみたい。 例81では赤いボックスでマークされている。 ここでの重要な側面は、五度の音域と完全四度の段階的上昇である。この構造により、動機の3つの音符の上昇ステップに続いて、五度下降する。 この上昇ステップはwhole stepであってはならないことは明らかである。さもなければ、これらの3つの音符は（五度下降した後の音と）三全音を形成することになるからである。このため、バスの第132-133小節のH→Fでの三全音は、明らかに変更が必要となる。この音符を♭にすると、同じ小節の前のBも変更する必要がある。 これ以外の動機の進展はどうか？バスとソプラノの模倣で現れる2つの連続したstatementを考えると、模倣の音程は長九度である。 2つのパートは、同じようにそれぞれのパートをソルミゼーションしないのか？ この最初の印象は、動機内の4つの段階的な上昇音も連続した一部として扱われたときに、全音階使用を示唆しているという事実によって支持される。 綿密な検討により、ここで同じソルミゼーションを行うことは不可能であることが確認される。3番目と4番目の音の間の音域が（re-miとしてソルミゼーションされた）全音となるか、（mi-faとしてソルミゼーションされた）半音となるかの解決の問題もある。 動機のすべての外観が同じやり方でソルミゼーションされるような解釈への満足すべき解決策は、達成できない。 p146 各パート内ではしかし、個々の歌手が確実に連続した繰り返しのパターンとして認識し、毎回同じやり方でそれらを「言う」自然な傾向に導くような同じソルミゼーションへの非常に強力なケースがある。 私はすでに、第132小節のバスに、B♭を導入する必要があること述べた。これにより、この声部の動機の冒頭の２つのstatementsには最初では硬い、そして次にはやわらかいヘクサコードsol-fa-re-mi-fa-sol-utとして固定されることになる。3 3 mutatioは、第131小節のG ut reにてとなる。 ソプラノに目を向けると、第131-132小節では、同じ小節内でのバスのB♭に合わせるように、動機を変更することはできない。これにより、2つのメロディー間に三全音が形成されることになる。 したがって、一度最初のステートメントが1つのソルミゼーションla-sol-mi-fa-sol-la-reで固定されると、歌手は、同じやり方で、動機の繰り返しを固定するやわらかいヘクサコードへのmutatioをイメージすることが困難となる。4 4 下降ではなく上行音程を経由した硬いヘクサコードからやわらかいヘクサコードへのmutatioは、Tinctorisによる規則的mutatioで供与される。(see AIlaire Theory of Hexachords, 50). それゆえここでは、第133小節の最初、A re miでmutatioは行われる。歌手にとっては、第133小節でB♭となっていなくても、アルトとの経過音的な三全音に気がつくこともまた、難しいだろう。これが経過音である事実にもかかわらず、（アルトの）FはBの前後で強い存在感を示している。 したがって、この結果は、第132小節において不可避的に対斜を生じる、ソプラノとバスにおけるこれらの模倣的連続的動機の相互作用を明らかにすることになる。5 5 第134-6小節のバスでのこの動機の再現は、その前のソプラノと同じようにソルミゼーションされるべきである。すなわちそれは、自然のヘクサコードとなる。 ｐ147 パッセージのこの解釈の結果は何か？ 1 動機は、連続して使われれば、個々のパートにおいて、間隔的には同一になる ２ 第132小節でのソプラノとバスの間の対斜は意図的なものである。 ３ 半音変化は、破壊的なメロディの三全音を正す ４ The sequence progresses by descending whole steps when complete. これまでの議論は、この一節に対する私の解釈の妥当性を確立すると信じている。しかし、ポイント4は、特に興味深い技術的な問題を提起している。その回答は、この解釈をさらに検証するものと信じる。 前述したように、動機自体の性質ー下降する完全五度での終わり、そして上行する四度の使用による次のサイクルの開始ーは明らかに、全音の繰り返しを明確に要求する。このことに対するラ・リューの認識は、バスパートの第133小節と134小節の間の動機に関する「欠落した」statementを考慮することで確認できる。 例82に示すように、この「ギャップ」は、動機の4つの連続したステートメントの3分の1の正確な長さとなっている（D,Cで始まる動機に続いて、B♭から始まる）。しかし、これは、、第134小節の終わりからのA♭で始まる続きのstatementを必要としているため、ラ・リューはこの部分のstatementは省くこととした。（もともとはAであった）。彼は、musica fictaをここで使ってまでstatementを入れたくはなかったのである。  p148 ラ・リューのこのstatementの省略は、完全に理にかなっているだけでなく、3番目から動機の最初の2つを分離することにより、ラ・リューは、最初の2つのステートメントで使用されていたものとは異なり、「ギャップ」で聞いたばかりのソプラノのソルミゼーションに一致するように、第134-136小節での最後のバスを再解釈することも可能にしている。 2. Leading tone andfor causa pulcltritudinis progressions 作曲家が意図して対斜が出現する別の事例は、Gloriaの第75小節に生じる。そこでは、アルトとバスの間でのカデンツによって要求された下からの半音は、ソプラノのGとは対斜になるより他はない。 p149 また、ここでの同時の対斜に、第79小節での隣接した対斜が続くことは、注目に値する。ソプラノは、硬いヘクサコード内にある結果としての を使うことを余儀なくされている。その間アルトは、同様に第79小節のメロディー的三全音を避けるためにソフトヘキサコードを使用する必要がある。 ミサ曲には、これに似ているパッセージがいくつかある。 しかし、一般的に、導音がその他のパートと同時に対斜をもたらす可能性がある場合、別の解決策を支持する十分な根拠がある場合には、対斜を避ける選択をしている。そうした例は、Sanctusに現れる。7 7 このパッセージでのrectaB♭の有効性は、すでに説明した。  この形式では、バスとアルトの間のカデンツのオクターブへのアプローチは、アルトの上昇した導音C♯を示唆し、そうすると、ソプラノとの同時の対斜を作成することになる。 ただし、別の重要な要因は、このパッセージへの代替の解決を指す。 第15小節のDで始まるフレーズのソプラノが、硬いヘキサコード（G）で始まるとすれば、合理的に見れば、フレーズの最後のFはmutatioを必要とする。論理的には、F上のやわらかいヘクサコードに続くことになる。 このmutatioはどこで起こるべきであろうか？確かに、これは少なくとも第17小節の最後のBまでには達成されるべきかもしれない。 mutatioが生じるのに最も論理的な場所は、しかし、第16小節の終わりのCの繰り返し部分がよいと私は信じている。第17小節の２つのBがB♭になるという前提であるが。 例84bでは、我々の精査の初期段階が、以下のように表される。  見てわかるように、カデンツへのアプローチで、これはバスとソプラノの間に明白な増八度を作成する。 この進行は、上からの半音の多様性、つまりバスがE♭となる可能性を示唆している。 これは、例54 / 3b（ii）の使用法と一致するため、変更は非常に説得力があり、対斜の排除はここで確実に示されているように見える（例84c）。  |