On the Theory and Practice of Chromaticism in Renaissance Music5　Zhuqing Hu

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ｐ124 The Real “Pioneer?” このような明らかな“parallel minor modulation”は、15世紀後半または16世紀初頭の音楽ではあまり一般的ではない。La Rueの「Pourquoy non」は「Absalon、fili mi」のペアと見なされているが、そのinflectionsは全体的な音質特性に影響しない。Margueriteの chansonnier のバージョンは、その中間点に近いD♭まで続きますが、ラリューの音楽は、シャンソン全体で明確な「ドの調性」で進んでいく。 　それでも、「Absalon、fili」miは、その作曲家が革新者ではなく、巨匠であることの証明にしかならないだろう。MS Royal 8 G viiよりも半世紀以上前にさかのぼった先駆者がいいる。その作品は、Guillaume Dufay (1397-1474).によるMarian antiphon “Ave regina celorum”の三番目のポリフォニー設定である。 ＜Dufay "Ave regina celorum III”楽譜＞ Dufay, Ave regina caelorum III 以前の3声部の設定とは異なり、彼の4声部の"Ave regina celorum III” においてDufayは、8行のアンティフォンテキストを4つのセクションに解析し、それぞれの後に、平易なトロープスを追加した。（表2-1）。 中世のヨーロッパでは、 “Ave regina celorum, ave domina angelorum”よりも一般的な奉納アンティフォンはほとんどなかったが、“Ave regina celorum” のトロープスは、デュファイを個人的に神の母にアピールしている。 深く個人的で悔い改められた口調で、デュファイは「彼の死の時に」自分の罪を清められ、良い終わりを迎えることを嘆願している。（訳注；デュファイは、自分の葬式用にこの4声のAve reginaを書いたと言われている。） p125 　「Absalon、fili mi」の作曲家は、”短調の同主調”への転調で、ダビデの必死の意志に応えているが、Dufayも「Ave regina celorum III」の1番目と3番目のトロープスで、同じ技法を使っている。 第21小節において、C utあるいは “C-major,”でのカデンツの後、Superiusは最初のトロープスをE♭とともに導入し、それはC utをC reにmutatioし、あるいは、「Cメジャー」から「Cマイナー」へと調性を変化させる。 他の3声がトロープスを歌っている間、テノールはアンティフォン「Ave regina celorum、ave domina angelorum」のテキストを続けるが、それはSuperiusでE♭にこだまし、Cへの主要なトーンをB♭に変化させる。 それはおそらく第23小節にまで続く。 Heinrich BesselerはB♮.としているが。35 35 ベッセルの決定は、第23小節の後半のB♮との対斜を考慮している可能性が高い。.ただし、そのような対斜がDufayの時代で大きな懸念となるかどうかは定かではない。 さらに、Ave regina celorum IIIの独自の歴史的バージョンでのinflectionは、この時代の他の多くのソースと同様に十分である可能性が高い。 　最初のトロープスでは１つのbreves分しか持続しないが、“parallel-minor modulation”は、第95-101小節での3番目のトロープスでは、大幅に拡大している。 一方、デュファイはアンティフォン固有の歌詞部分と最初のトロープスの間に区切りをつけているが、そのブレイクは、第 94-95小節でははるかに強力である。 そこでは、C-utまたは「C-メジャー」カデンツの間にオーバーラップはなくなっている。 p126 （テノールと他の声部とで）トロープスとアンティフォンの両方のテキストを聞くことができる最初のトロープスとは対照的に、ここでは、テノールは、トロープスの最初の行“Miserere, miserere supplicanti Dufay.”全体を通して沈黙のままである。 テーブル p126 　デュファイはこの“miserere supplicanti Dufay,”のために最も大胆な音楽を作曲し、特に第95-102小節では、3つの声部がすべて、semibrevesにて、ホモフォニックに動いている。 カノン的に進みながら、上の2つの声部は、、“Miserere”において、（Supriusが）E♭-D-C-Bという4つの音符のシラブルのテーマを始める。この流れは、不協和音的な減四度である。 第99小節以降の2番目の“miserere”のバスのメロディA♭-G-E♭-Dは、悪魔的な三全音含んでいるだけでなく、A♭を伴うトロープスのまさに最初において、“C-minor”へ完全な”転調”となっている。37 p129 さらに、ハーモニーに関しては、2回の“miserere” のホモフォニックなパッセージは、平行した不完全協和音程で構成されている。すなわち、第94小節におけるSuperius and Bassus の間の平行短三度（＋オクターブ）、第96小節におけるSuperius and Contratenorにおける平行長六度である。 これらの並行音程が、特定の音楽的影響を成し遂げようとする意図があるのかは不明瞭だが、旋律的な不協和音に加えて、多数の対斜が生じている。たとえば、第94-5小節でのSuperiusの E♭ and BassusBの間の減四度、第98-99小節のBassusのA♭とContratenorのB♮の間の増二度など。 　「Cマイナー」のinflectionは、第103小節の単語“supplicanti　Dufay.”で徐々に消えていく。 フレーズの最終カデンツは、第106-7小節で明確にC-utまたは「C-メジャー」である。 9 3番目のトロープスのその後（第117小節～　Sit que in conspectu～）は、完全に全音階的で「メジャー」で、inflectionとは無関係である。それでも、「Ave regina celorum III」では、Dufayは、彼の名前を含み、もっとも個人的な２つのトロープスの“miserere”という言葉に対して「parallel-minor modulation」を適用している。 「Absalon、fili mi」のように、E♭およびA♭を伴ったutからreへのCのmutatioは、不機嫌そうな魅力的なタッチを示し、親密に死の考えを表現している。 p130 　したがって、Rob Wegman は、デュファイが自身の救いのために Marian antiphon 設定を作曲し、彼の「死の床で歌われること」を望んでいたと考えている38 実際、作曲家の最後の意志は、最後の秘跡と死の苦しみの後に「Ave regina celorum III」を彼のために歌うことを指定している。39 Robert Nosowは、15世紀の「死の芸術」の伝統にDufayのトロープス化されたアンティフォンを配置している。 「アルス・モリエンディ」（「死の芸術」）で説明されているように、Nosowは、デュファイは歌の方法で「死の儀式をプライベートではあるが社会的な機会として想定し、その上で彼は、彼の周りの人々によって彼の最後の旅を助けられた」」と論じている。 40 最終的にデュファイは、3番目のトロープス化された音楽“Miserere, miserere supplicanti Dufay” さえも、彼の死後、カンブレ大聖堂での彼の祈念において毎年歌われるように、Missa Ave regina celorum に移した。この大聖堂は、彼の経歴の最初と最後の両方で奉仕した場所であった。 　トロープスは、死の床のシナリオに特によく合っているが、デュファイが“Ave regina celorum III”を作曲したのは、一般に、1464年であると考えられている。 なぜデュファイは、1474年に彼の最後の遺言と最終的な死の10年前に、このやや悲観的なマリアのアンティフォンの設定を作成したのであろうか？　 Nosowが主張するように、彼の死の床の音楽の作曲は「おそらくDufayのキャラクターの典型」なことであるが、トロープスIの「罪の火の熱」（「peccatorum … ignem fervorum,” を心配するのは、特に不健全なことだろう。そうでなければ、死の差し迫ったことを思い出すことはなかったのだから。43 p131 Alejandro Planchartは、「Ave regina celorum III」は、死ぬだけでなく、別れることについても示唆している。 彼は、第小節のSuperiusと、デュファイの初期のヴィルレーである“Helas mon dueil,”の始まりの動機同一であることに気づいた。44 彼は、この「別れについての歌」 」の”near quotation”は、デュファイの親友であり、カンブレ大聖堂の別の参事会員であったPierre de Ranchicourtへの別れを告げている、と提案している。 1463年に、Pierre de Ranchicourtはアラスに向かったためにカンブレを永久に別れ、そこで彼は新しい司教に選出されたので、デュファイを仰天させた。 　Planchart は、「Ave regina celorum III」の「引用」が何であるかを指定してはいないが、おそらく、その独自なソースによると、virelaiの最初のbreveで明確に表記されたF♯とB ♭の間の減四度の跳躍を含んでいる。(Example 2-2).46　（略） p132 ＜Dufay　“Navré je sui d’un dart penetratif”＞ Dufay　Navre je sui d'un dart penetratif 　Karol Bergerは、中世およびルネサンスの音楽におけるmusica fictaの徹底的な調査の中で、臨時記号のinflectionを使用するためにロンドー“Navré je sui d’un dart penetratif” を具体的に選び出した（例2-3）。セクションには、臨時記号的inflectionsはほとんどないが、Bセクションの中央には、「Cマイナー」関連のinflectionがいくつか見られる。すなわち、第23-4小節におけるテノールでのE♭とA♭である。 Bergerは、臨時記号の♭の発散分布は歌詞に従うと主張している。 Aセクションに「Cマイナー」♭がないため、3つの声部すべてでE♮、SuperiusではB♮が“hard mi-steps.”として維持されている。 p133 カデンツでの直接のmi-fa進行における主要なトーンとしての役割のため、mi-stepsはDufayの時代に、durus affectと関連づけられていた。すなわち、鋭さ、耳障り、力である。 AセクションのE♮miとB♮miは、このように、聴く者の心に突き刺さる“penetrative arrow”を音楽的に描写している(“dart penetratif qui ma percié le cuer de part en par”)。 一方、Bセクションでは、すべての恋人が望む「doulx regart」（「ソフトルック」）について説明している。 通常、♭はfa-stepsのmollisの影響に関連しているため、Bセクションの♭の「Terzfreiheit」とうねりは、突き刺さる矢とは対照的に、最愛の人からの視線の柔らかさと甘さを表現している。 ｐ134 　Dufayのシャンソンには、「Terzfreiheit」の例がさらに多くある。たとえば、バラード「C’est bien raison de devoir essaucier」、ロンドー「Belle、veullies moy retenir」、「Ma dame、je vous pri」、「Helas ma dame、par amours」、「Je prens congie de vous、amour」など。 デュファイの作品におけるこの現象の共通性と初期のシャンソン「Navréje sui」と後期のアンティフォン「Ave regina celourm III」の双方におけるその表現法を見ると、おそらくDufayは、“Absalon, fili mi.”の謎の作曲者の先行者であった。 結局のところ、デュファイはcyclic massesのようなその他の点で、ルネサンスの作曲家の後期世代に大きな影響を与えた。 さらにデュファイの死後、彼自身のシャンソンコレクションはカンブレから分散していった。50　半世紀後、デュファイの世俗的な作曲は時代遅れになったが、その数のおかげで、1つまたは複数の“Terzfreiheit”の作品が“Absalon”の作曲家につながり、そのモテットに影響を与えた可能性があった。 ＜Dufay　“O beate Sebastianef”＞ Dufay　O beate Sebastiane 　ただし、「Absalon、fili mi」とDufayの初期の世俗的な作品との関係を極めるのではなく、inflectionsの使用と「Terzfreiheit」の違いを認識することがより重要である。 デュファイのモテット「O beate Sebastiane」は、興味深い出発点となる。 それは、デュファイの作品において、臨時記号のinflectionの非表現的な使用の重要性を示唆している。 このモテットは２つのバージョンで現存しており、その臨時記号は大きく異なり、実際には相互に補足的となっている。 モテットのBolognese versionがfa-stepを持っている多くの場所、例えば第21小節のテノールのE♭、および第26小節のSuperiusのCは、Modenese versionでは、第21小節のE♮の半音や第26小節でのC♯でinflectionされたmi-stepがある。(Examples 2-4 and 2-5). p139 さらに、「相反するすべての臨時記号が両方の[バージョン]から削除されると、単一のフラット[…]を追加することで[ボロネーゼバージョン]に到達できます」とカロルバーガーは語っている。「しかし、[Modenese] versionを作成するには、6つの♯を追加する必要がある」。 このように、「♯が多い」Modenese versionは、おそらく以前の「♭的な」Bolognese versionの後の改訂版であり、Bergerのかなり折衷的なソース研究は、改訂版がデュファイ自身の意志を反映していることを示唆している53。 　Bergerは、デュファイの「♯的」改訂が「O beate Sebastiane」を音楽図像の劇に変えたと主張している。 モテットは、中世の腺ペストに対する保護者である聖セバスチャンに捧げられている。聖人の物語はおそらく、イタリアの芸術家 Andrea Mantegna （c.1431-1506）にによって最もよく反映されている。彼は、聖セバスチャンの画を、デュファイのモテットのわずか10年前に描いた。（図2-5）。54 カトリックの図像学における聖セバスチャンの伝統に従って、Mantegnaは柱に縛られ、多数の矢で撃たれたセバスチャンを描写している。 Figure 2-5　St Sebastian (1457-1459) by Andrea Mantegna 　同様に、Dufayのモテットの「♯的」改訂版では、元のfa-stepsを置換するmi-stepsは、Bergerが示唆するように、セバスチャンの体を突き刺した鋭い矢を象徴している。 「Navréje sui」のAセクションと同様に、モテットのModenese versionは、mi-stepsの感情的な意味合いを利用している。すなわち、これらの矢のような粗さと鋭さである。 特に、Bergerは、“♮” 記号において、DufayがModeneseソースのmiおよび上方への半音のinflectionは、視覚上の矢印に似せている、と論じている。（略） p141 　確かに、「♯的な」Modenese versionのバーガーの擬態的解釈は説得力があり創造的であるが、モテットのBolognese版とオリジナル版はやや厄介な状況に置かれている。 「♭的な」Bolognese versionのいくつかのE♭は、2つのD-miおよび2つのC-reカデンツを通じて、 "Terzfreiheit"を生成している。 第55-56小節のC-reを含んで。 「Absalon、fili mi」、「Ave regina celorum III」、および「Navréje sui」の♭と「Terzfreiheit」の表現的な意味合いを考えると、「O beate Sebastiane」を最初に作曲したとき、デュファイは図像的な属性に矛盾しており、聖人の異端の誤りを、後にModenese versionで訂正したことを意味したに過ぎないのだろう。 そのような状況のありえなさは、むしろ、Dufayのオリジナルバージョンのモテットの♭と「Terzfreiheit」が、表現または擬態の目的をまったく果たさないことを意味している。 ＜Dufay　“Quel fronte signorille in paradise”＞ Guillaume Dufay - Quel fronte signorille in paradiso 　実際のところ、「Navréje sui」、「Ave regina celorum III」、および「O beate Sebastiane」の後のバージョンを除き、デュファイの作品における臨時記号のinflectionや「Terzfreiheit」のその他のケースは、ほとんど直接は、歌詞とは関係ないようである。たとえば、イタリア語のロタンデッロ“Quel fronte signorille in paradise”は、「長調」で始まり、C ut and G utで内部的カデンツを伴って進んでいく。 p143 第24小節では、作品全体の最後のbreveに続いて、,Dufayは、Superiusの最初の音をB♭にinflectionしている。その独自のソースに沿って、この♭は、作品全体の唯一のものである。第25小節での最後のGは、それゆえ、utからreへmutatioされている。 同主調の「Gマイナー」へのこのような突然の最終的な「転調」は、後の「Absalon、fili mi」の末尾の先行となるが、歌詞は反映していない。 ＜Dufay　“Ne je ne dors ne je ne veille”＞ Ne je ne dors ne je ne veille by Guillaume Du Fay (c.1397 - 1474) フランス語のロンドー「Ne je ne dors ne je ne veille」はNavréje suiに似ているように見えるかもしれない。最後の第14-6小節でのD-reカデンツでのE♭を除き、ロンドーのAセクションには、一般に「Terzfreiheit」のinflectionがない。 対照的に、Besselerのロンドーの編集上の♭は、その独自のソースでサポートされなくても、Bセクションの最後のフレーズに複数のE♭とA♭がある（mm。21-27）。 特に、最終的なC-reカデンツは、RISM15407の「Absalon、fili mi」のバージョンと基本的に同じである。SuperiusではE♭-D-C降下、ContratenorではA♭-G-C進行となっている。 それにも関わらず、Bセクションでは、話手は死ぬことを望んでいるが（「que mort contre moy se resveille,”)、ダビデ王に匹敵する方法(“sed descendam in infernum,”）と比較しても、2つのセクションのテキストの矛盾は何もない。 「Navréje sui」は矛盾する“dart penetratif” と “doulx regart,”からなるが、ロンドー“Ne je dors ne je ne veille”は、DufayがそのBセクションの後半にのみ「Terzfreiheit」を採用する理由は何もない。