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| p49 lt. 初期のテキスト アンダーレイの慣行の柔軟性のさらなる証拠は、3声のための 2 つの独立したクラウスラで観察できる。さきほど紹介した例のように、これらは、そのような慣習が、その効果があちこちで孤立したシラブルに限定されていないことを示している。これらの例は、特定の構成原理には関係ない。しかし、興味深いのは、グレゴリアンの詠唱から 16 世紀に至るまでの普遍的なテキスト アンダーレイの実践に関する最近の想定がまったく不可能であることを示しているからである。 こうしたクラウズラのうちでよく知られたものはFlos filius e(jus)f. 11-11vで、それは応唱Stirps jesse（ モテットバージョンは、クラウズラ（例14）からの転写の正確さにおいて、価値がある。   次の例は、クラウズラEt vide et inclina aurem tuam, in Paris,Bibliotheque nationale MS lat. I 5 I 39 (hereafter StV )である。この作品は、Wolfenbi.ittel, Herzog-August-Bibliothek, MS I099(W2)とBamberg, Staatliche Bibliothek, MS lit.I I 5 (olim Ed.IV.6)で３声のフランス語モテットとして、現存している。また、モンペリエ写本では４声モテットとして現存している（44v-45 Dieux, mout me fait sovent fremir / Dieux, je fui ja pres de joir, or n'i voi / Dieux, je n'i puis la nuit dormir, qu'ades oi / Et videbit et inclina aurem tuam ）。テノールは、gradual Propter veritatemから取られている。現代の聖歌本で推奨されている歌詞づけは、例I5にアスタリスクで示されています。 （他の中世のソースに基づいている、聖歌のテノールと現代版の聖歌の間の変形を考慮に入れる必要があります。）    p50lt. ソース内のシラブルのおおよその配置は、例では数字を使用して試みられています。この配置は、筆記者が3番目と4番目のシラブルの間でのみ顕著な間隔を達成できるため、作品を再構築するのにわずかな助けにすぎません。 （7番目のシラブルの後には、4番目と5番目の単語を区切るために必要な最小値をいくらか超えた非常に小さなスペースもあります。） それ以外の場合、テキストは通常の手で書かれ、テキストの間隔は必ずしも書記の知識やパフォーマンスに関する意音形を示すものではありません。 But no matter! フルで11シラブルのテキストに対し、すべての声部が同時に記譜形を開始する場所は、クラウズラには、7つしかないことがすぐにわかります。この例では、これらはアルファベットのA〜Gでマークされています。 どのようにねじれて曲がるかに関係なく、連結符のテキストの意味に関する従来の仮説を放棄しなければならない場合が少なくとも4つあります。 ｐ５０ｒｔ. テキストアンダーレイを写本にあるニュートラルな配置に関連付けようとすると、違反の数は7に増えますが、テキストアンダーレイをチャントの配置に関連付けようとすると、11シラブルのうち8シラブルに関連する表記法は、以前の理論に反していることがわかります。 61 前の例で説明した原則の多くは、いくつかの異なる性質とともに、organa duplaのレパートリーでも観察できます。たとえば、フレーズの最後の連結符に関連するシラブルの変化のいくつかの例が見つかります。これらはさまざまな状況で発生します。 まず、例16に示す、VESPER RESPONSORYjudea et Jerusalemからのさまざまなシーケンスを検討します。パターンの最初のステートメントはシラブルの変更に従うが、次のそのような変更は2番目のステートメントの最後の連結符と関連して発生します。 ｐ５１.lt. スタイルのシンプルさと対称性は、表記の明確さとともに、2つのステートメントのリズムが同一であることを示唆しています。この場合、最後の連結符は、デクラマシオンの観点から分割されたか、シラブルが分割されてデクラマシオンされた。  こうした結論の裏付けは、Non conturbeturのverseの三度下のほぼ同一のパッセージ（ｂ）を調べることによっても得られよう。同等のパッセージには、結論として、シラブルの変更がありません。62 他の例では、以前のテキストアンダーレイの実践の柔軟性に関する証拠には、表記の順序も規則性も含まれていません。代わりに、関連するパッセージが同じ部分の他の場所で変更されずに発生するという事実から生じます。ペアの一方のメンバーではシラブルの変化があり、もう一方のメンバーではシラブルの変化はありません（例17）。  ExAMPLE 17. Parallel passages within (a) Alleluya Surrexit Dominus (W1, acs., fo. 29" :4, 5); (b) Omnes (W1 fo. 25": 1, 2). 上記の各ペア内の音楽機能のアイデンティティは、記譜法同一性と相まって、明らかにリズム解釈のアイデンティティを必要とします。 また、例16やI7に示されているような並列性は、個々のパッセージや断片を調べることによってではなく、レパートリー全体を調べることによって見つけられる場合があります。 p51．ｒｔ． ノートルダムオルガヌムらの定型的な性質は、何人かの学者によって指摘されており、Hans Tischlerの版に詳細に文書化されています63。 異なる作品にいくつかフレーズが現れると、テキストの内容が変わる可能性があります。たとえば、Judea et Jerusalemのverseの単純なパッセージが、同じ和声内容でAlleluya Nativitasのverseで繰り返されることがわかりますが、テノールは1オクターブ高くなっています。どちらの場合もシラブルの変化はありません。 同じ公式は、gradual Domineの最終カデンツとしても発生します。和声内容は、Judea et Jerusalemのパッセージのそれと同じです。ただし、こちらは、写本に縦のストロークでマークされたシラブルの変化があります。しかし、この抜粋にも、Alleluya Per manus autemのverseの非常に類似した抜粋にも、リズムの変化の基本的な音楽的理由はありません（例I8）。  ｐ５２lt. 他にも多くの比較可能な例がありますが、私は1つの議論に限定します。organa duplaの最終カデンツに関連するおなじみの形の中には、quinariaとして通常は書かれているturnの形があります。 例19で引用した抜粋から明らかなように、最終カデンツの確保は通常、最終シラブルの変化後しばらくしてから始まります。しかし、Laus tuaの最終カデンツでは、テノールの最後の音符に関連するシラブルの変化があります。カデンツの結末は、リズムまたは和声機能の基本的な変化が関与しているとは信じがたいほどの標準的なパターンを形成している。これは、柔軟なテキストアンダーレイが必要なもう1つの例にすぎません。 64  Christus manens（cf.p47)からの2つのクラウズラに関連して説明されている、不協和音の同時性の相対的な密度の問題は、organa dupla間のオルガヌム様式におけるパッセージの間での要素となる。Ｗ１のAlleluya Surrexit Dominusの設定（例20)では、3シラブル分のスペースの狭いシラブルの変化「[occu] -rens mu-li- [eribus]」が見いだされる。   (a) Alleluya Surrexit Dominus (WI, fo. 33' = facs., fo . 29r: 5) 例20に示されているように、binariaeの通常のリズム解釈により、ユニゾンからオクターブ、そして五度に進む3つの垂直アーティキュレーションが連続して生成されます。伝統的な慣習を主張すると、表記法の通常のリズムの意味を無視し、3つのアクセント部分の不協和音を連続して生成することになります。 p52 rt. W2のAlleluyaPer manus autemの設定では、同様のポリシーにより、最後の単語「prodigia」の設定に関係する4つの同時性のうちの3つに不協和音的なappoggiatureが設定されている。残りの垂直方向のアーティキュレーションは、弱い協和音（ソシ）が、通過する不協和音（ラ）を介して強い協和音（オクターブ）に解決することで構成されます。  テキストアンダーレイとオルガヌムパッセージのリズム解釈の間の相互作用には、これまで触れられていなかった2つの領域が含まれている。 1つ目は、主要な旋律の目標の知覚に対するリズムの影響に関するものです。この問題は、Alleluya In conspectu angelorumからのパッセージのさまざまな転写の比較によって説明できます（例21）。   これらの最初の４小節でduplumに特に焦点を合わせると、上向きの旋律の目標はc 'であるように見えます。この音色は2拍連続で強いリズミカルな位置に現れ、その間にある音色は1ターンに過ぎないように見えます。もちろん、和声構造はそのような解釈と矛盾します。これは、フレーズの上向きのメロディーの目標が間違いなくメロディーのピークであるd 'であることを示しています。 例21aで提案された解釈は、シラブルの変化をduplumの連結符の開始時に、テノールの変化と同時に発生させるようにしているが、そうするためには、それは一連の4つのbinariaeによって暗示される通常の規則性を、異なる形のリズム対称性に置き換え、上向きの動きへの主な旋律の突き上げをあいまいにすることになる。したがって、例 21bで提示された代替案が好ましい。 ｐ54 lt. 問題の2つ目は、動機発展の分析に関するものです。例22では、Omnesのverseの最後のフレーズの前の抜粋を示す。第2、3、および5小節に、五度の間隔にダイアトニックにまたがる下降 conjunctura の存在にすぐに気付くであろう。この音形に続いて、代償的な上昇とさらなる下降があります。これらのパターンは、それらの直前に現れた音形の変形であると私は提案します。ここでは、conjuncturaの降下は四度となっている。テキストアンダーレイに関する現代の仮定は、最初の音形と後の音形の類似性を曖昧にし、したがって、次々に現れる3つの垂直の5度の重要性を低下させます。   Ｗ１ 25ｖ（原著29ｖは誤り） 最後に、appoggiaturaカデンツのポジショニングによってもたらされる様式のパラドックスがあります。Bukofzerは率直に次のように宣言した。「この解釈には理論的または実際的な正当化はないが、一般的である。」65 そのようなカデンツが考えられる理由は2つある。限られた数のappoggiaturaカデンツを受け入れることは可能であろう。 ｐ54 rt. しかし、たとえば、W1のorgana duplaの中で、respond, Alleluia,or verseのいずれかを決定するカデンツの43％は、考察されたテキストアンダーレイの伝統的な概念であった。オルガナトリプラとクアドラプラの間では、その割合はわずかに少なく、つまり3〜5パーセントです。 appoggiaturaカデンツが確かにその時代のそのような顕著な様式の特徴であった場合、クラウズラと初期のモテットの間にそのようなカデンツの明白な例がないことを説明することが困難である。 Appoggiaturaカデンツは、フランス語verseの女性終止の設定に非常に適している。特に初期のモテットの中には、テノールパターンの厳密さを維持するために最終でのappoggiaturaカデンツが適切であると思われる例がある。 しかし、Las Huelgas manuscriptのconductusのcaudaeにあるようなテノール進行の遅延を許容する場合、これらは他の方法で合理的に転写される可能性があります。二度の難しさは、12世紀と13世紀のappoggiatureの記載例が、論じられたカデンツで提示されたものとは逆の方法で機能するという事実から生じる。 ｐ55 lt. 記載されたappoggiatureは、音楽の動きが究極の休符のポイントにもたらされている瞬間に、最終的な和声音程と一緒に示されない。代わりに、それらは他の点では安定した内部音程を弱めるのに役立ち、そのように生成された和声的な緊張とリズムの動きを通して、より大きな切迫感で、遅延した協和音を形成する両方の声部を鼓舞する。 初期のテキストアンダーレイの実践の柔軟性の証拠は、オルガヌムsのフレームワーク内に現れ、そして別々に現存しているdiscant clausulaeの間でかなり頻繁に見られる。数十の関連する例が知られている。すべてが同様の原則に関係している。2つの声部の安定した動きのパターンの維持と、さまざまな連結符の合理的なモーダル解釈である。したがって、それぞれを順番に議論することは割りに合わない。 66 代わりに、ここで推奨されている手順と以前に公開された代替手順との明確な対比を提供する1つの例に焦点を当てます。 responsory Inter natosからのclausula Ｊohannes eratの中央部分は、短いパターンとトーンの低い連続した繰り返しを形成している。シラブルの変化は、パターンの2番目のステートメントの途中で発生している。 ｐ55 rt. 例23aに示されている転写では、こうした性質のクラウズラで通例であるように、進行は中断することなくスムーズに進行する。 だがWilliam Waiteが発表した解釈では、このシラブル変化の前に完全long休符が導入され、変化の時点で見い出されたplicaのあるbinariaは、  この代替案はしかし、緊密に編まれたパッセージの統一性を破壊し、連続する旋律パターンを歪め、binaria and plicaのリズム機能に奇妙で不必要な転位をもたらす。 着実に動くまたはパターン化されたテノールを持つクラウズラの例は、写本の垂直ストロークに固定された意味がないことを頻繁に示す。これらのストロークは、必ずしもリズムの中断または休符を意味するわけではない。したがって、そのようなストロークを休符またはリズム休符として解釈する決定は、個々の学者の様式的な結論を表している。これらは、様式的な理由で異議を申し立てられるか、防御される可能性がある。それらは、表記自体の必須の意味の観点から擁護することはできません。 クラウズラとモテットのレパートリーの間の密接な関係は、当然、後者の音楽本体内のテキストアンダーレイの実践の検討につながる。このレパートリーでは、新しいスタイルのテキストデクラマシオンと新しい表記スタイルの採用がほぼ完了しています。上声部の表記に関しては、以前の柔軟なアンダーレイの実践のまれでかすかな痕跡しか見つけることができませんでした。これらは、clausulaeとして始まった一握りの作品で発生します。例は、クラウズラとモテットのバージョン間の推定される対応、または装飾の通常のプロセスの性質に関する主観的な結論のいずれかに依存します。それらは物議を醸しているので、私はここでそれらにこだわるつもりはありません。 それにもかかわらず、私たちが求めている性質の証拠は、W2とParis, Bib!. nat., MS fr. 12615(the Chansonnier de Noailles).に保存されているモテットCelem'a La mort domie / Alleluya Hodie Mariaのテノールで大量に発生している。 ルートヴィヒが指摘したように、motetusのテキストは refrain centoである。 67 テノールは、チャントのメリスマの繰り返しによって形成されるのではなく、ソリストによる演奏を目的としたアレルヤの全体の部分で構成されているという点で珍しい。 W2では、適切なテノールテキスト全体が示されている。このソースのテノールの連結符グループは、この声部が第１モードでキャストされたことを明確に示している。テキストアンダーレイがチャントに対して、通常のアンダーレイに対応していないだけでなく、連結符のテキストの含意に関する従来の仮説の一部を破棄せずに、合理的なテキストアンダーレイを作成することは不可能であることがわかる。Hans Tischlerの版では、シラブルがチャントの適切な場所に復元されている68。 こうした過程可能ではあるが、非常に不規則な形のテキストデクラマシオンとなる。実際の演奏では、シラブルが最も近い適切な強拍にシフトしていたたのではないかと思われる。 テノール声部のパフォーマンスが問題外であると主張することによって、現段階の関心を示すためにこのモテットを適用することには、異議が唱えられるかもしれない。One might contest the applicability of this motet to present concerns by claiming that vocal performance of the tenor is out of the question. 確かに、ほとんどのモテットのテノールの楽器演奏はおそらく慣習的であった。 ｐ56 rt. ただし、一部のモテットでは、通常のテノールのつながりを混乱させるシラブルストロークが見られる。テノールが楽器だけで演奏されたのであれば、こうした問題は起こらなかったことだろう。 On parole/ A Paris/ Frese nouveleのような、町の叫びから作曲されたより後期のテノールは、明らかに（器楽ではなく）歌われることを意図していたが、この例でも、ボーカルパフォーマンスは受け入れられていた可能性の1つであるように思われる。そうでなければ、Noailles manuscriptと同様、W2のスクライブはテキストタグのみを提供していたことだろう。 または、テノールの特定に全歌詞が必要であるとスクライブが感じた場合、これは歌詞づけを気にすることなく提供された可能性がある。さらに、チャントの最後の2つの単語「in eternum」を省略する必要はなかったことだろう。 しかし、cantus prius factusの未使用部分の短いテキストの省略や、W2で明らかなテキストの本体の合理的な間隔に対する明らかな関心は、スクライブが、テノールがボーカルパフォーマンスで遂行された可能性の観点から考えていたとの結論を裏付けることだろう。 こうした性質を持つテノールは、フランス起源の作品の中でまれである69が、英国の伝統の中では決して珍しいことではない。英国では、さまざまな声に神聖な性質のテキストがある。 69 Roman de Fauvel を飾るモテットのいくつかは、こうしたことに関連している。Detractor est / Qui secunturのテノールは、応唱Verbum iniquum et dolosum abhominabitur Dominusである。そのテキストは、連結符書法についての当時の記譜法に反することなく、チャントにおけるように歌詞づけがなされることはできない。 Schradeは、以下のように主張している。「完全にテノールのもとで書かれた行の長さにかかわらず、テノールは器楽で演奏された」 しかし、彼は主張の証拠も理由も提供していない。チャントを識別するためだけにそれほど多くのテキストを提供する必要はなかったであろう。Orbis orbatus/Vos pastoresのテノールは、テキスト'Fur non venit, nisi ut furetur, et mactet, et perdat.'を持っている。 メロディの25トーンは、12のfiguraeから構成されている。それではしかし、テキストの16のシラブルには不十分である。Servant regem/O Philippe prelustris Francorum のテノールは、応唱Ecce apparebit Dominusの終わりからできている。 ' Rex regum et Dominus dominancium'というテキストを持つテノールの連結符は、チャントのようにテキストをメロディーに合わせて調整することを許容しないが、アンダーレイの伝統的な編集慣行を順守している。 Worcester fragmentsに含まれるレパートリーの中では、テキストが豊富なテノールは、多くの場合、1種類のリズム音価のみを使用し、一連の単音符として表記される。しかし、テノールがモーダルパターンに従い、これらのパターンが通常の連結符によって表記されているものもある。 これらの作品では、過去の理論に対する一連の例外が、少なくとも1つが見つかる。これらの作品は典礼の機能を持っているので、コメントのテキストが声の演奏によって聞こえるように提示されている間、典礼のテキストが器楽の演奏によって聞こえないようにされた可能性は低いだろう。より関連した作品の1つはAlleluya Per te Dei Genetrixであるが、読者はAlleluya Dulce lignum、Alleluya Fulgebunt justi、Gaude Maria、Sanctus Deus ensingenitusも参照できよう70。 ｐ57 lt. これらの作品の上声部はどれも、関連する資料を提示していない。英国島の音楽の主題を切り出したので、私は以前の英国島のレパートリー、すなわちW1の第11冊子に含まれているものを検討するために年代順に遡ります。 私の意見では、WIのこのセクションの表記法はさまざまです。非常に頻繁に、連結符の記述は歌詞づけに対する関心を反映しているようです。しかし、例24に示されているような箇所もあり、その逆が主に当てはまるようです。これらの表記法に関する十分な証拠を持っていないため、確実な結論を導き出すことはできませんが、例24に示した転写の音楽的結果は、主にそれ自体を物語っていると思います。 この章の過程で提示された調査結果の要約は、今や適切である可能性があります。フリードリヒ・ルートヴィヒと彼の学生によって提供されたリーダーシップは、今世紀の前半に働いていた学者が、12世紀と13世紀の音楽の理解に向けて非常に重要な進歩を遂げることを可能にしました。 多くの面で進歩が見られましたが、特に中期および後期のモテットレパートリーに関してそれは顕著であった。 当時知られている音楽に基づいて、学者たちは、アルス・アンティクアのポリフォニック・レパートリーでは、連結符の書き方がテキストづけの懸念によって直接影響を受け、任意の連結符には1つのシラブルしかつけられないことを示唆する証拠に気づいた。 ｐ57 rt. さらに、こうしたシラブルは連結符の開始時にデクラマシオンされるだけでなく、テキストのデクラマシオンはすべての声部で同時に行われるべきであると結論付けられた。 これらの結論は、当時入手できた証拠に基づいては、批判することはできない。しかし、証拠の陳述とそれに付随する推論の連鎖なしに、それらが普遍的な形に拡大されたのは残念なことである。 これらの結論は中世の理論的文書に基づいていないため、疑う余地のない公理に固執するのではなく、定期的に見直すことが不可欠である。それらが実際に有効である場合、それらが今世紀の後半に蓄積された証拠を十分に説明していることを実証することが可能であるはずである。 As has been shown, this they cannot do.これらの推論は、重要な理論的論文の正確に表現された一節の過程だけでなく、幅広いアプリケーションで観察された悪影響によっても否定されています。それらは、オルガヌム、コンダクタンス、クロースラ、またはモテットレパートリーのいずれかで均一に機能することはできません。また、WI、W2、F、StV、Hu、Mo.71などの基本的なソースのコンテンツに均一に適用することもできません。 ｐ58 lt. さらに、現在知られているデータを説明する新しい仮説を提示することも可能であった。中程度から遅い言語リズムのポリフォニー作品では、連結符は音楽の動きを示すように機能し、当初は、特定のテキストの含意に関係なく表記されていたことが示唆されている。 （第6章の過程でこの点について詳しく説明します。） 一方、モーダルな言語リズムの作品では、連結符は、表記法とテキストづけの関係を示す機能を持っている。ひいては、ノートルダムのレパートリーに関連してテキスト設定のスタイルが変化した場合、以前の方法に対する不満は、これらの方法が不十分になった場だけでなく、カデンツのような、以前の方法を変更せずに継続できた場でもまた感じられた。 note-against-note 書法のパッセージを除いて、2つのレパートリーの表記が本質的に協和音または不協和音を示していないことがわかると当惑をする。 ｐ58 rt. ピッチとそのグループによって規定された制限内で、これらの基本的な機能は、現代の解釈の産物である。明白な言語的証拠のありそうもない発見を除いて、協和音、不協和音、およびテキストづけに関する我々の結論は、内部の音楽的証拠によってのみ支持または異議を唱えることができる。 そのような証拠の解釈は、我々をを主観の領域に追いやるが、我々は、歴史的文書を提供することができない実践の単一性を仮定することによって逃れることはできない。 この研究で認められたテキストの状況は、私たちが持っている唯一の明示的な表記上の証拠によって裏付けられている。それは、contrafactum In hoc festo gratissimoによって提供されたもの（例4 p28lt.を参照）である。 解釈は、匿名IVの証言と、この章全体で引用されているさまざまな音楽の例によって、二次的な方法でサポートされている。 |