| Musica Ficta in the Cortona Laudario di Jan Herlinger |
| 音楽エッセイのページへ戻る | 初期多声音楽 |
| Leoninのページへ | 中世楽のページへ |
| ペロタン（Alleluja Nativitas) | ペロタン Clausulaのページ |
| substitute clausulaのページへ | 前ページへ |
| 次ページへ |
| p96
Cortona Laudario （13世紀後半）は、Tuscan and Umbrian laudesi confraternitiesのレパートリーの最古の現存作品である。それは、四角い黒のプレインチャント記譜法で記譜されており、全体的に、臨時記号を持たない。
(略） 例1a *は、Jesu Cristo glorioso（Cort 26）のripresa（refrain),を示している。その冒頭と終止はラウダのように、Gモードでキャストされている。 例１a  例1bは、ラウダ全体のLiuzziの転写を示している。 ripresaは、例１ｂの最初の３つのstavesのほとんどを占めている。 例１ｂ  Liuzzi は一般的に、イソラビックなリズム構造を作品に課し、4/4と2/4の間で交互に変化するmeterに合わせてシラブルの長さを変化させ、さらにテンポ指示を提供した。13世紀よりも19世紀にふさわしいと思われるもの、すなわち、Mosso con fierezza。 最も驚くべきなのは、２つの♭調号で、それぞれ作品において、ｂとeを♭としていることである。そして、オリジナルではG-mode作品として現れるものを、現代のGmollとして作品供与をしている。その特徴は、Liuzziの編集手順に典型的である。 Lucchiは作品に独自のリズムを考案した。 彼は、Jesu Cristo glorioso（例1c）のように、現代的なmeter（ここでは/8）も提供できた。彼は調号は使用せず、LiuzziがJesu Cristo gloriosoに適用したbフラットのすべてと、Liuzziのeフラットのうちの2つ（bフラットの近くに表示される2つ）をそのまま保持した。  Terni（例1d）は、棒を持たない符頭に転写した。されます（提供されたほとんどが8分音符であり、四分音符は、一般的にフレーズの終わりに示されている。）  Jesu Cristo gloriosoについては、彼はLiuzziのbフラットを維持した。ただし彼のeフラットに関しては、そうではない。Terniのいくつかのeフラットは、写本に登場するように、彼が転写したストロフィのパッセージに示されている。（他の編集者は、このパッセージは三度低く記譜されていることに注意し、custosの位置によって、エラーが明らかになった。 Dürrerは、メロディーにリズムをつけようとはしなかったが、編集上の臨時記号に対して時々提案を行った（主にbでフラットになり、時折、eでフラットになる）。彼のJesu Cristo gloriosoの転写には現れないが。 Tischlerは、ほとんどすべてのラウダを2〜4meter（一部は3〜4meter）にしている。彼は一般的にbに♭化には自由であるが。（eにはそうではない） Dürrerのように、彼は、この作品のための編集上の臨時記号を示唆していない。 Liuzziが Cortona Laudario の一部に主要な署名と臨時記号を追加したことは、ラウダレパートリーが現代の調性を予感させるという彼の信念を確かに反映している。 理論家の間で、選ばれたのはMarchetto da Padovaであった。Marchettoの Lucidarium in arte musice planeは、 Liuzziの見立てでは、«una delle guide medievali meglio ordinate» (p. 186)「最も秩序立てられた中世のガイドの1つ」であった。彼は、しかしうまくいかなかった。なぜなら、«s’indugia (…) in distinzioni minuziose ed ultra-conservatrici» その後、Liuzziは、何も記されていなかったレパートリーに調号と多数の臨時記号を追加した。 LucchiとTerniは、調号をつけなかったが、Liuzziが調号またはその他の方法で課した半音変化の大部分を保持した。 ErnettiとRossi Leidiは編集上の臨時記号の問題を無視した。Dürrerは、臨時記号の問題を再考し、序論で数ページをこの問題に当て、Marchetto da PadovaのLucidariumからの特定の原則を引用した。これにより、場合によっては、臨時記号に関する勧告を呼び込んだ彼の提言の根拠を決定することが可能になった6 。 p98 Liuzzi、Lucchi、Terniの場合でも、臨時記号のinflectionの彼らの選択の背後にある根拠を見つけることがしばしば可能となる。しかし、これらの編集者の選択とその背後にある理論的根拠は、メロディーが作曲され、最初に歌われ、書き留められたときに広まった慣行と発想に一致しているのか？そして、それらの実践と発想はどのように決定されるのか？ Laudarioには半音記号は表示されていないが、contemporary music 理論はその使用の手がかりを提供する。 学者たちは過去50年間、musica fictaの問題に多大な注意を向けてきた。Dürrerが指摘したように（1:79）、実用的なソースも理論的なソースも、臨時記号の使用に関する手順の統一された構図を提供せず、最も実り多い版と学術研究は、理論と一緒に音楽を検討することによって利益を得たことは事実である。 さらに、過去の世代の融合版が単一ソースの現在の統合版によってある程度取って代わられたように、編集者は、検討中のあらゆるレパートリーに適切な特定の理論家のmusica fictaの教義に従うことを好むようになるかもしれません。 Marchettoは、1317年または1318年にLucidarium in arte musice planeを作曲した。これは、Cortona Laudarioの複製の推定日からわずか数十年後のことである。Lucidarium in arte musice planeの旋法理論は、以前のイタリアの理論に基づいている（たとえば、Guido of Arezzoと、かつてクリュニーのオドに帰されたDialogus de musicaの匿名の著者）。 しかし、Liuzziの主張に反して、Marchettoの理論は決して「超保守的」ではなかった。Marchettoは、半音階主義を示すポリフォニックの例を提示した最初の中世理論家であった。そして、彼は、半音階進行のためのpermutationと彼が呼んだ手順を示し、全音を均等に分割するパイオニアであり、計量記譜法のイタリアシステムに関する最初期の論文の著者であった。 p99 Marchettoのモーダル理論は2世紀以上にわたって幅広い影響を及ぼし、ルネサンスのポリフォニックモーダル理論の基礎となった。 Marchetto は、ｂ♭の使用を含めた、プレインチャントでの臨時記号の使用に多くの注意を払っている。彼はｂ♭を、彼の旋法理論と密接に絡み合った流儀において取り扱っている。 1. When is it appropriate to use b flat, when b natural, in modes based on D and on F? Ave Dei genitrixは、Dmode,すなわち、第１，２旋法である。作品の音域は両旋法に合致するが、aが目立つため、第１モードが選択される可能性が高い。 Liuzziの転写（例2）では、彼iが1つのフラットの署名を追加しているため、作品のすべてのbをフラット化する必要がある。 例２Liuzzi, transcription of Ave Dei genitrix (Cort 11) (1:301)  Lucchi（p。34）、Terni（p。31）、Durrer（2:17）、およびTischlerは転写に調号を含めていないが、最初の3人は、すべてのbに編集上のフラットを追加しているため、編集上の臨時記号の提案が一致する。 Tischlerは、最後を除いてそれぞれのｂに♭を付け加えている。（おそらくこれはつけ忘れであろう）。 この場合のbフラットの使用は、マルシェットのドクトリンと一致している。すなわち、bフラットは、ｂ以上にならないようなこの第1旋法のメロディーでは、すべての第２旋法のメロディと同様に、好まれる。 第１旋法がｂに向かって上がっていけば、それは常に、ｂ♭を伴うべきである。例３のように。第２旋法は常に、ｂ♭を伴うべきである。  にあがっていくとなると、三全音のぶつかりが生じることになっただろう。p100 Marchettoが好んだinflectionは、ｂ♭であり、それは、ｂ とFとの間で必然となる三全音を避けるためであった。Ave, Dei genitrixは、特に、三全音を避ける重要性の説明としては、適当と思われる。Cort 2, Laude novellaは、Dmodeの作品の別の例となる。Liuzziは、ｂ♭の調号を加えている。ゆえに、作品のそれぞれのｂは♭化されている。（例４a)。Tischlerのように。  Lucchi (Example 4b) and Terni (p.3)は、最初の２つのｂはそのまま とし、3番目を♭としている。（例４ｂ）。 Dürrerは、最初のｂと3番目のｂは♭であり、2番目は となっている。（例４ｃ）。では、どの解決法が好ましいのか？ Marchettoは、Laude novellaのripresaのように、ｄではなく、ｃにまで上昇する第１旋法についての特殊な規則を記している。 それがｂへと上昇してFへと下降する前に、ｃに上昇するか（例５のように）、あるいは、それがｂへと上昇して、cへと上昇する前にFへと下降したどちらの場合も、我々はそれをｂ♭として歌うべきである。  それゆえ、Marchettoの規則は、明らかに、Laude novellaにおいて、最初のｂは であることが要求される。メロディはFの介在なくｃに達しているから。そして、3番目のｂは、♭となることが要求される。メロディはｃへと上昇することなくFに下降しているから。そしてMarchettoの規則が、2番目のｂが♭なることを要求しても、sia cantataという単語に続くphrase breakがFの影響力からそれを解放し、 が続く理由となることだろう。Cort 36, Laudar vollio per amoreは、Dモード作品の最後の例を提供している。これは、その音域（C-d）のため、明らかに第１旋法に属している。 Liuzzi（例6）も、b-flat署名を追加している。これは、節の2箇所のbをフラットにする。  Terni（p。113）は署名を追加しないが、bをフラットにている。そのために、彼の解決策は、半音のinflectionsに関してLiuzziのものと一致している。 しかし、Lucchi（p。229）、Dürrer（2:46）、およびTischlerはbを のままにしている。Marchettoは、これと同様に、終止音より1オクターブ以上に上がる第1旋法の作品のbを処理するための非常に単純な規則を提示している。 第１旋法は、round b か square bかどちらで歌われるべきか？ 旋法が指定された終止音より上でそのmeasureを満たしたとき、つまり、旋法が高いｄに上昇した時には、つねにsquare bで歌われるべきである。なぜなら、diapenteの第1種[T-S-T-T, i.e., D-E-F-G-a]と（それに引き続く）diatessaron [T-S-T, i.e., a-b-c-d]は、旋法を形成し、それは通常の流れにおいて見出されるからである。これは、メロディーがラウンドbで歌われている場合には当てはまらない。 その理由は、旋法がdiapente と diatessaronの双方の固有の種を通して形成されている、ということである。明らかに、Marchettoにとって、ｂは となるべきなのである。Cort 13, Ave, vergene gaudenteは、Fモードの例である。例７aは、Terniの転写を示す。彼は、すべてのｂを♭化し、作品はあたかも全体がヘ長調のようになっている。  Liuzzi（例７ｂ）は、ｂ♭の調号を加えながらも、maravegla とmadreという言葉において、節の2箇所で♭を使っていない。  Dürrer (Example 7c) と Tischlerは、maraveglaのところはｂは だが、madreのｂの最初の方は♭が推奨されている。（おそらくこの♭記号は、次のｂにもかかっている）。 Lucchiの転写はDürrerと Tischlerのものと同じであり、madreのあとのｂは明白に♭となっている。どちらが好ましいか？ あるいは別の選択肢があるのか？ Marchettoは、第５旋法についての彼の議論を以下のように始めている。 第５旋法は、diapenteの3番目の種[T-T-T-S、つまりF-G-a-b-c]と diatessaron の3番目の種[T-T-S、つまりc-d-e-f]の上行において形成される。下降では、同種の diatessaron [f-e-d-c] と diapente の第4種[c-b♭-a-G-F]で形成される。12. 架空の対談者のコメントに対して、「したがって、第５旋法は、上行では square bで、下降では round bで歌われるだろう」と彼は答えている。 p102 これには3つの理由があります。 第1に、メロディーが終止音から上のdiapenteまで上っていくと、[例8]で明らかなように、どのようにしても甘くて心地よく聞こえ、square bで歌手の口にぴったり収まります。  例8の最初の方は、すべてbが であるのが適切なバージョンを示している。 2番目の部分は、すべてのbが♭であることが不適切なバージョンを示している。 理論家の例と音楽のパッセージが、例8の最初の部分と単語de de te feice madre e filiaを設定するフレーズとの間ほどよく似ていることはめったにない。 確かに、その場合、Marchettoは、編集されたバージョンをどれも好むことなく、むしろすべてのbをその語句でナチュラルに保っていただろう。 それは明らかに、彼にとって「より甘く、より心地よく」聞こえ、「歌手の口にぴったり」となるバージョンであった。 しかし、単語maraveglaに対するbのinflectionについてはどうか？ Terniによれば、それらは♭となろうが、Liuzzi、Lucchi、Dürrer、Tischlerでは になるべきか？ Marchettoの3番目の理由（2番目は私たちに関係しない）は、そのような場合にbが望ましい理由を説明している。（…）第５旋法が完全音型で上行すれば、round bで上行していった場合に存在するであろう三全音の聞きづらさは現れない。つまり、最初の高いb♭から 高いeへの三全音である。 第５旋法は、下降時にround bで歌う必要があります。これにより、メロディが diapente上からファイナルまで下降するときに、トリトーンの聞きづらい音を避けることができます14。 b♭とその上のeの間の三全音を回避するために、b♭をb に上げるということ、この解釈は確かに、近代の調性が私たちに期待させるものとは正反対である。 しかし、検討中のレパートリーが当代のものであった時には、当時のジャッジたちには明らかにそれは、好まれていた。p103 2. Is it permissible to use b flat and e flat in modes based on G? ここで、Cort 26、Jesu Cristo gloriosoに立ち戻りたい。 Liuzzi（例1b）は、実質的にGモード作品として表記されていたものに2つのフラットの署名を追加したことを想起されたい。（音域-F-aa-のため、構造は確かに第８旋法ではなく第７旋法に属す）。 Lucchi（例1c）とTerni（例1d）は署名を避けたが、Liuzziに続いてすべてのbをフラットにした。 Lucchiは、Liuzziのe♭のすべてではなく一部を採用した。Terniはそれらを のままにした（ただし、前述のように、彼はstropheでのcorrupt passageの特異な転写ではeを♭にした。）DürrerとTischlerは、この作品に編集上での臨時記号を示唆しなかった。 ここでは、Gモードでb flatを使用するMarchettoについて考えたい。 第７旋法（Gモード）は常にsquare bで歌う必要があります。round bで歌うと、第７旋法と第１旋法の間の違いがなくなってしまうためです。どちらも同じ種類のdiapente と diatessaronで形成されるためです。 第8旋法は、square bで歌う必要があります。なぜなら、正格のカウンターパートだから。 正格旋法がround bで歌われた場合、それは第１旋法と同じであり、第8旋法は同じ理由で第2旋法と同じになる15。 すべてのbをフラット化する際に、Liuzzi、Lucchi、およびTerniは、Marchettoがすべきではないと言ったことを実行してしまっている。つまり、Gモード作品のｂ♭を導入しているのである。 これらの編集者をこの作品の奇妙な解釈に導いたのは、何であろうか？ おそらく、それは終止の前のF であったに違いない。これは ripresa と stropheの両方のカデンツで発生し、そこではbでは顕著な三全音が生じてしまう。そして、Marchettoと他の多くの理論家が述べたように、三全音は避けられるべきなのである。さらに、bフラットは、一度使われると、その上のeで三全音を作成してしまう。この三全音は、eをフラットにすることによってのみ回避できる。こうした四度の連鎖は、ripresa.の終わりにはっきりと現れている。 単語victoriosoの3番目のシラブルのFは であり、それと、victoriosoの最初のシラブルと前の単語facestiの最後のシラブル上のｂとの間は、三全音となっている。そして、そのbが♭化されていると、それとsurreximentoの2番目のシラブルのeとの間は三全音になる。（まったく同じ考慮事項が、stropheの終わり、ké surrexio, voi precederà gratiosoにも当てはまる）。 実際、LiuzziとLucchiは、bとeの療法をフラットにすることで、両方の三全音を排除した。 Dürrer（2:34）は、Fとb の間の三全音を放置した。（bとeの間で三全音が生じない効果とともに）。もちろん、Fとbの間のトリトーンを除去する別の方法がある。それは、Fをシャープにすることである。これにより、第３の疑問が生じる。 3. Is the chromatically raised leading tone permissible? Marchettoは再度、回答を用意している。 基本的な中世のスケール–«音階»–は、中央のｃの上下で な音符＋bフラットを含んでいたことを想起されたい。 他の中世の理論家と同様に、Marchettoはbの2つのinflectionを区別するために、round
b と square bの記号を使用している。 他のほとんどの理論家たちとは異なるのは、彼がsquare bを、ある特殊な音符にのみ使用していることで、それは他の音を半音上げるためである。それを彼はfalsa musicaと呼び、その記号は常に、音階外の音符となっており、後の理論家たちは、これをmusica fictaと呼んでいる。Marchettoの第3の記号をマークされた音符はまた、導音のやりかたに従い、そのすぐ上の音符に通常移行している。彼は書いている。 記号は３つです。square b,とround bと一般的にfalsa musicaと呼ばれた別の記号です。最初の2つの記号は、plain or measured [i.e., polyphonic]であれ、生じるが、3番目の記号は、measuredの作品のみ、あるいは、colorで歌われるかmeasuredとクロスオーバーして歌われるプレインチャントにおいて使われる。 Marchettoは、colorという用語を、＜♯化された導音＞といった意味合いで使用するので、＜プレインチャントがcolorで歌われる＞という彼の言及は、通常、全音がその終止音の下にある旋法（第5，6旋法以外）のプレインチャントでの上げられた導音（inflection）の使用への許可を供与するかもしれない。 このような慣行には他の理論的なサポートがある。 Theodor Dumitrescuは、モノフォニックなレパートリーでのmusica fictaの音符の使用を記述する12人の理論家に注意を喚起した。 理論家の範囲は、イギリス、スペイン、イタリアで、14世紀から15世紀、16世紀にまで及んでいる17。 p105 導音の使用に対しても、同様に、慣行的サポートがある。Jesu Cristo gloriosoは、Firenze Laudarioにも現れる。そこでは、（inflectionが）その終止音の半音下となって記譜されている。この半音は、作品がCortona版よりも五度低く、終止音がC上となって記譜された結果、生じている。(例９）。18 例9  Example 9 Wilson, transcription of Giso Cristo glorioso (Flor 22) (p. 27) Firenze versionのB の前終止音は、Cortona versionの仮想的なF♯に相当することになるだろう。Ziino やZimeiによって記述されたように、これは、CortonaではG終止音とF前終止音で表記されているが、
FirenzeではC終止音とB前終止音で表記されているいくつかの作品の1つである。Giso CristoのFirenze versionがモデルとなってからCortona versionがF♯を導音として要求するようになったのか、あるいはCortonaの方がモデルになり、Firenze versionが終止音でB♭を要求するようになったのか。 私は、どちらの版もお互いモデルとはならなかったと考えている。むしろどちらの場合も、モデルはそれぞれのスクライブが歌って聴いた曲なのであった。片方のスクライブはGでの終止で記譜し、もう片方はCで終止で記譜した。そして、私はピッチレベルの不一致について可能な説明を提示することができる。 Lucidariumの中で、Marchettoはいくつかの旋法のカテゴリを定義している。（たとえば）規則的な旋法は、通常の終止音に基づいて構築された旋法である。 通常の音階に属さない音符（ficta）を使用せずにはメロディを通常の終止音として作成できないような場合は、そのcofinal（終止音の五度上の音符）で作成する必要がある。その場合、その旋法は不規則的となる。 通常の音階に属さない音符を使用せずにはメロディをcofinalで作成できないような場合は、他の音符で作成する必要がある。その場合、その旋法はacquiredと呼ばれる。 p106 通常の音階の音符（recta）を使用してメロディが表記されているが、その終止音が伝統的ではない場合、それは作品としては適切であるが、場所に関しては不適切であると言われる。 通常の音階以外の音符で表記した場合は、«artificial»と呼ばれる。20 これらのカテゴリーについての議論において、Marchettoは、可能であれば、通常の音階の音符を使用してメロディーを記すべきであることを強く示唆している。 Lucidariumの作成日付がここで重要となる。すなわち、それが14世紀の第２四半期、ということ。Karol BergerはMusica Fictaに関する彼のモノグラフを、Marchetで始めることを選択した21。なぜなら、音階と音程の概念が、musica fictaの理論を構築することができるようになるまで発展したのが1300年頃だからである。 21 I begin with theorists writing after ca. 1300 and stop with those writing ca.1560. The reasons for the choice of the starting point are first，that the medieval gamut and the set of concepts and images which it involved and which enabled a musician to think about pitches and intervals reached its fully developed state only in the late thirteenth century and second，that the classification of intervals which underlied the practice of implied accidentals stabilized only in the early fourteenth century. これは、1300年以前はその慣行が知られていないと言っているのではなく、対位法の理論と実践がその頃に緊密にリンクし、成熟・安定した状態になったということである。K. Berger, Musica Ficta: Theories of Accidental Inflections in Vocal Polyphony from Marchetto da Padova to Gioseffo Zarlino, Cambridge, Cambridge University Press, 1987, p. xiii. 16世紀半ばまでに限定したのは、その頃までに半音階における作曲家たちの発展する関心が、臨時記号でのinflectionの正確な記譜法を好ましい方へと誘い、暗示的臨時記号の慣習を徐々になくしていったためである。 13世紀後半に作られたCortona Laudarioのスクライブは、1300年よりはるか以前の人だった。そして、メロディーをGで終わるものとして表記した。モデルを歌った歌手は、inflectionされた導音を歌った可能性があるが、スクライブはそのinflectionであるF"♯"を記さなかった。（彼がコレクションの他の部分で適切なbフラットのいずれも明示的に記していないのと同じように）。 14世紀半ば頃に書いたと考えられているFirenze Laudarioのスクライブは、通常の音階の音符（recta）だけを使用して作品を書くことに苦労し、作品をCでの終止として記譜した（訳注；当時まだｆ♯が一般的でなかったので、演奏者が♭をつけるのを前提としてCでの終止とした）。Marchettoの用語では、«artificial»モードとなる。 Cortonaバージョンのf は、Firenzeバージョンではbとして現れるが、それは間違いなく♭化されるべきである。Wilsonの編集におけるように。♭化されていないと、実際、Fとの間で三全音が形成されることだろう。しかし、Firenzeバージョンのb♭は通常の音階（recta）の一部である。Cの下のBのように。 そのスクライブは、可能であれば、通常の音階の音符（recta）を使用して（ｂを♭化して）Giso Cristo gloriosoを書くべきであったことを知っていたのだ（がそうしなかった）。Cortonaのスクライブは、彼がまだ臨時記号を書くことを期待されていなかった時代に書いたのだった。 |