| FRENCH SECULAR
MUSIC OF THE LATE FOURTEENTH CENTURY APEL |
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| FRENCH SECULAR MUSIC２ MachautからDufayに至る発展の一般的な概要 APEL p13 The Modern Style (C) 前述したように、この様式は、Manneristic時代の複雑さを放棄し、デザインの単純さや表現の自然さなどの新しい音楽的価値を発見することを特徴としている。このように、 foundationは、14世紀後半の華やかな建造物と、初期のフランドル音楽の神秘的な風景の間の香りのよい花園のようなブルゴーニュ楽派のあの叙情的な間奏に置かれた。 モダン様式がより単純になる傾向は、（その前の時期の）Machaut様式とある程度の類似性をもたらす。いずれにしても、これら2つのカテゴリーの違いは、Manneristic様式とそれ以外のレパートリーの違いと比べて、あまり明らかではない。 カテゴリーAとCの作品は、譜面上では非常によく似ている。そして、より綿密な精査で、違いは明白になり、正確に記述されるより、容易に感じられる。メロディラインのある種の優雅さと説得力のある一掃、フレージングのより良いセンス、構造的な剛性のゆるみ、和声の要求に対するより大きな注目、そして和声進行の機能的価値に対するより発達した感覚 、 これらはMachaut様式と比較した場合のモダン様式のいくつかの特徴を表す。 エヴィデンスは、モダン様式の主要な代表者として、そしてそれ故、15世紀の初めの重要人物としてのMatheus de Perusioを示す。マンネリズム様式で書かれたバラードLe greygnour bien（No.1）を除いて、すべての彼の作品は、何らかの方法で、新しい時代の切り口を見せる。バラードLe grant desir（No.2）とSe je me plaing（No.3）またはvirelai Dame que j'aym（No.5）には、マンネリズム風のイディオムがいまだに存在しているが、それよりもずっと緩やかである。 p14 さらに重要なのはコントラテノールのまったく異なる扱いである。リズムの活気とdiscantの多様性を近接させる試みはすべて放棄され、discantは、メロディやリズムの動きよりも、和声定義に寄与するように設計された二次テノールとなる。コントラテノールの性質や機能のこの変化は、おそらくモダン様式の最も決定的な貢献であった。 PerusioのバラードPres du soloil（No.4）、そして彼の作品の他の多く、特にNo.10、11、14、16、18、および20は、明確化のプロセスの完成を示している。これらのいくつか、特に11番、16番、18番は、トニック‐ドミナント和声と組み合わされたメロディーの三和音デザインで、ダンスタブルとデュフェイを明確に予見している。 まれに模倣を時折使用することは、少なくともManneristicレパートリーに対しては、Modern様式の別の独特の特性である。注目されるべきすべての例は、Perusioによる作品（3、18-19、4、83〜85、9、1〜2、13、11〜12、32、17、24〜27、21、44-47、50〜56）、またはもっと散発的に、Manneristic様式の出現に先行する作品では、例えば53,1-2。 ５４、１−４、３３−３４ ７２、１−２である。 したがって、3つの期間の基本的な傾向は、模倣に対するそれらの多様な態度にきちんと反映されているように思われるであろう。 Perusioの後期の様式で注目に値し、DunstableとDufayとを結び付ける他の特色は、hemiolasを含むtempus perfectumの使用である（No. 11、18、20）。それは、メリスマ的パッセージと交互にsyllabic declamation の使用、楽器の序奏と間奏を暗示するテキストの歌詞付け、 formes fixes(歌詞定型）のもっとも重要なものとしてのロンドーの出現、そして特に真に表現力豊かなappoggiaturasの頻繁な使用,である。 これに関連して、Perusioのもう1つの特殊性（私の知る限りではDufayのものではない）、すなわち特にフレーズの終わり（4番および他の場所）での、彼のiambicリズムの好みは興味深い。 Perusioの作品に加えて、このコレクションの最後の3つの作品、Modからのすべてのロンドーは、明らかに、モダン様式の時代に属している。特にLa grant beaute（No. 80）は、ブルゴーニュの巨匠の作品に関連した優雅な美しさで際立っている。 結論として、いくつかの特別な様式の工夫に注意が向けられるかもしれない。Hockct効果は、以前のいくつかの作品、例えば４５、４４および７１、６２〜６５に見られる。virelais Nos. 64 and 67 は、１３世紀のモテットで繰り返し見られ対しテノール反復法を採用している。 SenlechesのJeme merveil（No. 48）の最後のセクションでは、上の2声部が、ルフランに対してカノン的な模倣に加わっている。 p17 14世紀後半のトロヴェールに関する私たちの知識は限られている。 Histoire litteraire de la Franceは、フランスの歴史を書いた人々についてのすべての知られている詳細を供与しようとしている記念碑的作品がであるが、14世紀の後半にトゥールーズを中心としたプロヴァンとカタロニアの詩人の議論を含むXXXVIIの最初の冊子である。 それが現れたとき、おそらく次の冊子は、私たちが関わっているフランスの詩人について言うべき何かを持つことだろう。 この世紀の初期の詩人について書かれていることから判断すると、多くの新しい詳細が提示されることはほとんどありそうもない。この権威ある扱いを私たちの前に持って行きたいが、その間に我々は自分たちにできることを言うであろう。 14世紀のすべての既知の抒情詩が、完全な参考文献と相互参照を含むIncipit巻にまとめられたとき、我々は、匿名として、あるいはそれらの作曲家たちの文字通りの作品として出版されている多くの詩を、特定できるようになるであろう。確かに、我々が今できるようなチェックは、我々の現在の巻の抒情詩の多くが、音楽の作曲家によって書かれたという確信につながる。 いくつかの例外がある。No.23、Beaute parfaiteは、Anthonello de Casertaが音楽を追加した、Machautによる抒情詩である。 そしてNo.55、De Narcissusは、おそらくEustache Deschampsによるもので、Magister Franciscusの音楽である。 しかしながら、これらを除いて、我々のコレクションに含まれている歌詞は、どれも当時の有名な詩人の作品の中には発見されていない。 我々のレパートリーの大部分は、特にAdam de la Halle や Guillaume de Machautによって代表される13世紀のトロヴェールによって確立された伝統を続ける詩人音楽家の作品であると考えられよう。 いくつかの事実がこの仮定を裏付けている。 Jacob de Senlechesが、彼自身、の詩人であったという優れた証拠がある。彼の名前が、テキストの終わりに、音楽の冒頭と同様、何度か現れるからである（No. 47、48、49）。 Solageのバラードの中には、スタンザ（No.1332、33、34、35）のパート3の冒頭に、独特の、7つのシラブルの短い行を持つ、韻律的特殊性がある。これは、彼らがこの特殊性を好んでいた一人の詩人、おそらくSolage自身の作品であることを示唆している。 15世紀のごく初期に作曲された作者不明のRegies de la Seconde Rhetoriqueは、Guillaume de Machautの後に現れた、優れた詩人に言及している。彼らはJchan Lisans-Draps dc Douay, Jacquemart Le Cuvelier de Tournay 'qui fut faiseur du roy de France,' Hanequin d'Odenarde, 'faiseur du comte de Flandres,' and then 'maistre Jehan Vaillant lequel tenoit a Paris escolle de musique.' Others are Jehan Le Fevre de Paris, Eustace Morel (Deschamps), Colinet l'Alexis, Hanequin Le Fevre, Jaquct d'Orliens, Marc d'Or, Olivet, Tapissier, messirc Nicole Roussel, Chariot Falne, Raol de Brecy de Mons, maistre Jchan de Suzay, aその他、である。 ほとんどのこれらの詩人の生活と文学的活動についてはほとんど知られていない。ただし、そのうちのいくつかはChで表される作曲家、すなわちVaillant、Cuvelier（Cunelier）、Suzay、Olivet（Olivier）であり、TapissierはMartin le FrancのLe Championで言及された作曲家と全く同じかもしれない。 14世紀の終わりごろには、13世紀の高貴なトロヴェールの伝統を復活させるための試みがなされた。有名なコレクション、Cent balladesは、 Jehan de Saint-Pierre the Seneschal d'Eu, Philippe d'Artois the Comte d'Eu, Marshal Boucicaut, およびJehan de Cresecqueによって作曲された。 おそらくそのころ、彼らはサラセン人の囚人であった。 バラードの普及は、それらのテーマ、Constancyのために、大きな関心を呼び起こした。1390年10月31日から11月5日にかけて、シャルル6世がアヴィニョンを訪問した際に、これらのバラードをテーマにしたコンクールが開催されたと考えられる。 他の詩人たちは、テーマに賛成または反対の意見でスタンザを書いた。これらの中には、Charles d'lvry, Frangois d'Auberchicourt, Raoul the bastard of Coucy, Renaud de Trie, Jehan de Chambrillac, Gui VI de la Tremoille, Jehan de Bucy, Guillaume de Tignonville, Louis Duke of Touraine (later of Orleans), Lionnet de Cocsmes, Jehan Duke of Berry, Jchan IV of Maillet, Jaquct d'Orlcansがいる。 全部ではないにしても、これらの詩人たちの大部分は高身分な人たちであり、そのための詩、そしておそらく音楽は、ちょっとした余技であった。 1396年のニコポリスの戦いでの恐ろしい敗北は、時には十字軍の最後の戦いと呼ばれ、これらの高貴な詩人の多くが死んだ。 H. ARTISTIC TRENDS IN THE LATE FOURTEENTH CENTUR この序論の最初の章では、現代文化の一般的な枠組みの中での我々の音楽レパートリーの位置を示すことを試みた。 14世紀後半の音楽を形式や様式のさまざまな側面から考察した後、もう一度パノラマの観点に戻り、検討中の期間の一般的な芸術的傾向を追跡し、その様式と相関させることを試みる。 p18 確かにこれは危険をともなう。 人間の心のさまざまな領域の間に存在する強化された領域を越えようとする者にとって危険がある。 しかし好奇心は強力な力であり、境界を越えた友人たちは親切に手を差し伸べてきたので、作家はこの小さな小旅行をする誘惑に抵抗することはできず、「不法侵入」の印は下がったかもしれないが 、もう1つはまだ掲げられている。「あなた自身のリスクで入りなさい」。 前章に含まれていた説明は、音楽分野における一般的な事情を示している。 14世紀の最後の数十年の間に、フランス音楽は洗練、優雅さと貴重さ、Petrus de GruceとPhilippe de Vitryから始まり、Machautでその芸術的な頂点に達した洗練さ、優雅さ、発展等への最終段階に入った。 彼の著書、The Commonwealth of Art（1946）の中で、C.サックスは、芸術の進化を、人間の態度の2つの極概念間の連続的な振れとして解釈した。エトスとパトスである。 明らかに、14世紀後半の音楽はパトス側への最大の逸脱を示している。高い緊張感、浪費、崩壊、オープンフォーム、無限性 - これらの用語および類似の用語は、一般的な説明のために使用されている。この状況が世紀の終わりに起こったのは単なる偶然なのであろうか？ いずれにせよ、すべてが組み合わさって、我々の時代の音楽を文字通り、そして象徴的な意味で fin-du-siecle （世紀末）現象にしている。この点で、14世紀後半は、フランスの印象派を生み出した19世紀後半と同じではない。ドビュッシーや他の印象派と同様に、マショーの後の世代の人たちは、19世紀の音楽を特徴付けたロマンティックな芸術の同じ一般的な歩みを実現した、世紀の終わりに遅い開花をした。。それぞれの場合において、我々は、洗練さがマンネリズムに近づき、そして優雅さが貴重さに近づくその境界領域に自分自身を見出す。 様式と記譜法の極端な複雑さは、我々の時代の音楽を、難解な楽派の産物、最高の文化的地位の礼儀正しい観客に身を投げかける独占ギルドのメンバーの作品、 味、マナー、そしてファッションとして刻印する。 今日でも、こうした音楽は大衆のためではなく、不可解で多くの人をいらいらさせるような問題で審美的な満足感を見出す心のために、珍しいものと絶妙なものを高く評価している鑑識家のための食料品である。 それはGesualdoやFrescobaldiのそれ、BachのArt of FugueやBeethovenの後期弦楽四重奏曲、DebussyのPelleasあるいはSchonbergのPierrot lunaireに精神的に親しい音楽である。 14世紀後半のフランス音楽の芸術的価値を認識し評価することは確かに容易ではない。以前、F。ルードヴィッヒは次のように述べている。（略） Schoenberg、Stravinsky、Hindemithのような作曲家たちは、和音と調性という伝統的な概念が神の制度ではないことを私たちに十分に明らかにしただけでなく、彼らの仕事は、対位法的リズムと対位法的不協和音の分野における全く新しい展望に、我々を導いた。それは、正確に、14世紀後半の作曲家によって最大限に探求された分野であった。 ここで他の芸術分野に目を向けてみよう。当時のフランスの絵画研究は、それが一般的に同一の歩みと傾向を明らかにするための、ミニアチュ―ル画を証明する。 14世紀半ばのフランス絵画は、洗練されているが保守的な「パリ学派」の伝統を中心としていた。 この学派は北フランスとフランドルの芸術家の協力の賜物であり、後者は'l'accent realiste et lyriqueを導入したが、前者は 'elegance graphique, aristocratique impassibilite, clarte des formes.' を好む傾向があった。 Jacquemart de Hesdinの時祷書（1384年頃）のミニアチュ―ルは、パリ風様式の最も素晴らしい例の1つであり、その様式は、15世紀初頭のいくつかの写本にも残った。例えば、Gaston PhoebusによるLivre de Chasseの狩猟シーンのように。 1380年頃には、「国際ゴシック」として知られる新しい様式のフランス絵画が開発された。それは、Gallic as represented by the French, the Latin as represented by the Italians, and the Anglo-Germanic as chiefly represented by the Flemings.' の相互貫入と究極の融合によって生まれた。 この様式の最も有名な例は、1400年から1410年の間に作者不詳者によって Marechal de Boucicauのために描かれたBoucicaut Hours、および1413年に始まった Limbourg兄弟の Tres Riches Heurs du Duc de Berry（ベリー公のいとも豪華なる時祷書）である。 フランスの本の光彩のこれらの傑作は、音楽の中でのマンネリズムの様式に対応するものである。 p19 事実、美術史家たちは、我々が使ってきたものとほぼ同じ言葉でそれらを説明している。 「軽蔑的な意味を言葉に読み込まないように注意するならば、この傾向は「マンネリズム的」と表現されるかもしれない。 それは空間的な錯覚を犠牲にして筆記の線、多彩な色、金と銀に重点を置いて現れる。 形象の比率、行動、服装を過度に洗練したもの。 豊富に装飾された鎧、織り込まれた織物および宝石類。 いわゆるパターン内のパターンとの夢中に」 その類似性は明らかである。 特に興味深いのは、「間的な錯覚を犠牲にした行と色の強調」である。 「空間的」という言葉が、それと音楽的に同等と考えられる「和声的」と置き換えられれば、それはほぼ文字通り音楽に変換される可能性がある。 言うまでもなく、一般的な特性との類似点は、社会的条件の共通の土壌に大部分起因している。 14世紀末を迎え、封建貴族の熟成や、それらに新しい生命の装いを必死に注ぎ込もうとしていた時代遅れの慣習へのしがみつきは、マナーや服装、道具における驚くべき洗練さと贅沢さにおいて独特である非常に人工的な生き方を生み出した。 当時のフランスの詩に目を向けると、音楽と部分的には関連しているが、他の2つの芸術活動の分野とは著しく異なる形態学的構造を示す分野に出会う。実際、14世紀末のフランスの詩には、パトスへの一般的な傾向、オープンフォーム、または浪費があることを示唆するものはほとんどない。 ロマンスの文献学者は通常、マショーの詩における取り扱いの厳重さ、、思想のある種の潔癖さ、さらには後継者であるJean Froissart（1333-1410）、Eustache Deschamps（c.1340c、1410）、およびOton de Granson (d. 1397).に不平を感じている。 「 活気に満ちた美しさの13世紀半ばのフランスの抒情詩を作ったそれらの要素は、それらの強さを失いました。Romance of the Roseの比喩と象徴はもはや新鮮ではなく、社会の変化は村のキャロル詩人の原因となった。 14世紀のフランスの詩人たちは、彼らの芸術の活気と彼らの新しい社会的、政治的条件に合う新しい文学のテーマを期待して、地面に彼らの耳を持っています、しかしこれは決して起こりませんでした。それで、詩、自然の描写、そして英雄の賛美は古い型の中で続けられ、インスピレーションはますます少なくなりました。多様化の力学の代わりに独創性が求められました。」 （U.T. Holmes） 14世紀後半のファッション、絵画、そして音楽で示されているように示されたパトス様式が、その文学や詩に同様に明確な痕跡を残していないことは単なる偶然ではない。 書かれた言葉は、流行のたえず変化するデザイン、画家の自由なbrush-stroke 、または音楽の回避的なサウンドとしての贅沢さと無限の広がりには向いていない。 言葉の意味、文法、そして韻律の規則は、子音、リズム、デザインまたは対称性のようには、それほど簡単にはなくせない。 この状況の興味深い実例は、いくつかの試み（Dadaism、James Joice）にもかかわらず、文学が表現主義、無調に匹敵する様式の領域を探究することを望まない（あるいはそうではない）ことを証明した時に、我々の時代に存在することになる。 絵画の国際ゴシックと音楽のマンネリズム様式の音楽との間の明白な類似性は、言い換えれば、フランスとイタリアのような様々な国家的要素の合流の結果として、問題を提起する。 だが基本的に、この質問は否定的に答えられなければならない。 私たちのレパートリーのすべての本質的な特徴である形式、和音の慣用句、旋律的なデザイン、不協和とリズムの扱いは、背景と特徴においてフランス的である。 特に、この時期の作品で頻繁に見られる小節線の上のシンコペーションは、イタリアの記譜法では表現できないので、イタリアの音楽には存在しない。 しかしながら、ある足跡はイタリアの影響を示唆し、そして予想されるように、特に3人のイタリアの作曲家の作品の中で議論されるべきである。 こうした足跡の最も明白なものは、14世紀のイタリア式記譜法のよく知られた特徴である特別な記譜形式の使用である。 すでに述べたように（p.8a参照）、これらのsemibreves caudataeは主にMatheus de Perusio、Philipoctus、Anthonelloに見られる。 Senlechesはこれらの記号を広く使用する唯一のフランス人作曲家である。 イタリアからの由来を示唆するもう一つの詳細は、厳密にパターン化されたデザインでの突然のcoloraturaである。 これらは特にMatheus de Perusio（1、79、89 ff; 3、23 ff; 6、25 f; 13、9 f; 17、16 f）とPhilipoctus（59、15; Parle grant sens [WoGM No.66]、Anthonello（26、13f）で時折、およびフランスの作曲家の孤立した作品（Solage、34、11ff）で生じている。 しかしながら、このような詳細は、イタリア人によって書かれたものを含む我々の時代の作品が、本質的にフランス由来のレパートリーを形成する印象を埋め合わせるいは十分に重要なものではない。 我々が、フランス語の「subtilitas」がイタリア語の「dulcedo」に代わるようになった「イタリアの太陽」のように感じるようになったのは、Matheus de Perusioの後の作品がはじめてであった。
p20 シンプルさ、旋律的な連続性、調和のとれた組み合わせを反映した、秩序正しくデザインされたこれらの作品は、Dufayで完成したフランスとイタリアの要素の融合の始まりを示している。 主にフランドル地方人に代表されるアングロゲルマン的要素における国際ゴシックの存在は、その時代の音楽レパートリーで、同様の傾向への捜索を導く。当然のことながら、14世紀初頭のフランドル・ドイツ絵画(Conrad von Socst; Wilhelm von Herle?)に匹敵するものは、音楽には存在しないので、正確な対応は期待できない。 しかしながら、フランドル語、あるいは少なくとも、北フランスの影響は、文学的テキストの十分に特徴付けられた本文、すなわち「現実的な virelais」の中で守られてきたことに注意する必要がある。そうした音楽も、北部由来を指しているように思われる。 贅沢さの代わりに、我々はここで洗練されていない魅力、ほとんど民謡のような抒情詩、地上のユーモアのセンス、鳥の呼びかけの中の単純な喜びを見つける。 この時代の音楽におけるこの「北部の要素」と平行しているのは、それが、「l'accent lyrique et realiste」の描写をしているパリ学派に貢献していたフランドル人であった、という事実にある。その貢献は、国際ゴシックの産物に固執しており、高貴の強調表示と並んで、我々は意外にも現実的な - そしてしばしば劇的な - 下層階級の人々の描写を見出す。 このように、さまざまな分野の芸術は、フランスの、あるいはおそらく14世紀後半の音楽の中のフランドルの要素にあるように思われるであろう。実際のところ、現実的な特徴付けは、イタリアのcacciasでは一般的であるが、これらは劇的な鮮やかさの一般的な特徴を示している。さらに、cacciasは、Se je chant mains のような14世紀初頭のフランスの 'chaccs' から由来している。その 'huo、huo'や'ietes、ietes'は、現在のレパートリーの 'alarme, alarme' and 'restoes, restoes' の出発点を示しているかもしれない。（No.72、73）。 Another fourteenth-century author who compiled his Tractatus de con trapuncto in Paris in 1375 provides us with a similar ， if less detailed ， pictures ， the tritone F-q has to be avoided regardless ofwhether it is direct or indirect ， ascending or descending ， unless q is followed by C or the mode is tetrardus. 1375年にパリで彼のTractatus de con trapunctoを編集した14世紀の別の著者は、qが直接または間接であるかどうかに関係なく、トリトンFqは、それが直接か間接かに関係なく、昇順または降順であるかどうかに関係なく、同様の詳細を提供しています Cが後に続くか、モードがテトラサードです。 Of the many fifteenth- and sixteenth-century theorists who talk about the necessity of avoiding the tritone ， 9 1 will single out only those whose discussions clarify the problem further. A rich source of information is provided by Tinctoris's Liber de natura et propr z" etate tonorum of 1476. Tinctoris tells us that one uses the soft b in modes 5 and 6 when one wants to avoid the tritone ，1O but adds : トリトーンを回避する必要性について語る多くの15世紀と16世紀の理論家のうち、9 1は、その議論が問題をさらに明らかにするものだけを選び出します。 豊富な情報源は、ティンクトリスの1476年のLiber de natura et propr z "etate tonorumによって提供されています。ティンクトリスは、トリトン、1Oを避けたいときにモード5と6でソフトbを使用すると述べていますが、次のように追加します。 Of the many fifteenth- and sixteenth-century theorists who talk about the necessity of avoiding the tritone ， 9 1 will single out only those whose discussions clarify the problem further. A rich source of information is provided by Tinctoris's Liber de natura et propr z" etate tonorum of 1476. Tinctoris tells us that one uses the soft b in modes 5 and 6 when one wants to avoid the tritone ，1O but adds : トリトーンを回避する必要性について語る多くの15世紀と16世紀の理論家のうち、9 1は、その議論が問題をさらに明らかにするものだけを選び出します。 豊富な情報源は、ティンクトリスの1476年のLiber de natura et propr z "etate tonorumによって提供されています。ティンクトリスは、トリトン、1Oを避けたいときにモード5と6でソフトbを使用すると述べていますが、次のように追加します。 And ， indeed ， he follows this remark with examples in all eight modes .12 It follows either that the taste has changed since the fourteenth century and that the modal context of a tritone is now irrelevant ， or that we have to understand the fourteenth-century theorists discussed above as indicating the relative frequency with which b is likely to be required in various modes rather than offering a general dispensation from the injunction against the tritone if it occurs in the tetrardus. 1 am inclined to think that the latter is the case simply because even Tinctoris discusses the problem in a chapter devoted to the tritus ， thus indirectly suggesting that stii more likely to occur in modes 5 and 6 than in the others. We will probably get closest to the musical reality of the period if we try to integrate what Tinctoris says with the information provided by the earlier theorists as follows: the tritone should be avoided in all eight modes ， but the modal context of the tritone has to be considered to the extent that one should create neither a non-harmonic relation with the final of the deuterus nor a transformation of the tetrardus into the transposed protus through an over-insistent use of b. そして、実際に、彼はすべての8つのモードで例を使用してこの発言に従います。1214世紀以降に味が変わっており、トリトーンのモーダルコンテキストが無関係になったか、14世紀を理解する必要があります。理論家は、テトラドンで発生した場合にトライトンに対する差止命令からの一般的な分配を提供するのではなく、bがさまざまなモードで必要とされる可能性が高い相対頻度を示すと上記で説明しました。 1は後者がそうであると考える傾向にあります。ティンクタリスでさえ、三日月に捧げられた章で問題を論じているため、stiiが他のモードよりもモード5と6で発生する可能性が高いことを間接的に示唆しています。ティンクトリスの発言を以前の理論家によって提供された情報と次のように統合しようとすると、おそらく時代の音楽的現実に最も近くなります。トリトンは8つのモードすべてで回避する必要があります。過度のbの使用により、重水素のファイナルとの非調和関係も、四肢の転置された胎児への変換も作成しない範囲で考慮されます。 Tinctoris clarifies also that the tritone may be either direct or indirect ， ascending or falling ， and that ‘ while the human voice may possibly use a tritone in scalewise progression [that is ， an indirect tritone ]， to use it ， however ， in a leap [directly 1 is either difficult or impossible' .13 His examples of indirect tritones show that these have to be neither fully filled in (q-a-F) nor filled in with steps moving in one direction (q-G-a-F) . 凶 All this helps us to understand what falls under the concept of the ‘tritone ・and what sort of tritones are more likely to be found tolerable ， if for some reason one cannot avoid them . Tinctorisは、トリトーンが直接的または間接的、昇順または下降のいずれかであり、人間の声がスケールワイズプログレッション（つまり、間接的トリトーン）でトリトンを使用する可能性がある一方で、飛躍的に使用することも明らかにしています [直接1は難しいか不可能である] .13彼の間接トリトーンの例は、これらを完全に満たす必要はなく（qaF）、一方向に移動するステップ（qGaF）で満たす必要もないことを示している。 凶すべてこれは私たちが「トリトン」の概念に該当するもの、そして何らかの理由でそれらを避けることができない場合、どのようなトリトンが許容できると思われる可能性が高いかを理解するのに役立ちます。 I have speculated that the reason why an ascending tritone F-q followed by c was found tolerable was that the perfect fifth was experienced as a fit ting ‘resolution' of the augmented fourth. Tinctoris's mention of the falling tritone invites us to speculate further and to suggest that ， for the same reason ,the trione q-F followed by E would be found tolerable . One bit of indirect evidence for this conclusion is what we have learned from earlier theorists concerning the relative rarity of b in deuterus and its frequency in tetrardus: perhaps one used b so rarely in modes 3 and 4 precisely because the progression from q to F was likely to be followed by E and ， conversely ， one commonly used b in modes 5 and 6 since the descent from q to F was unlikely to be followed by E there. 昇順のトリトーンF-qの後にcが許容されることがわかった理由は、完全な5番目が、拡張された4番目の「解像度」の適合として経験されたためだと推測しました。 Tinctorisが立ち下がりトリトーンについて言及していることから、さらに推測して、同じ理由で、Eが後に続くトリオンq-Fが許容範囲内であることを示唆します。 この結論の間接的な証拠の1つは、重水素でのbの相対的希少性と4倍体でのその頻度に関して以前の理論家から学んだことです：qからFへの進行が正確だったため、おそらくモード3と4でbを使用することはめったにありません Eが続く可能性が高く、逆に、qからFへの降下の後にEが続く可能性が低いため、モード5および6で一般的に使用されるb。 ly to be followed by E there Tinctoris's remark quoted above to the effect that a direct tritone ‘is either difficult or impossible' to sing does not necessarily have to be taken to mean that one must avoid a direct tritone even when it is properly resolved. In his Musica practica of 1482 ， Ra mos explains a solmization practice which he says is improperly called by his contemporaries 'disjunction' (disiuncta) which consists in transferring from one property to another without a mutation ， for instance ， reading the skip from c to F 'fa.fa' (rather than 'fa /sol-ut') . 'T he direct tritone: he continues 'always causes disjunctions ， so that when one skips from F to c with the single note q in between ， one says “fa" in F and “ mi" in b /q and follows with “fa " in c; and this is called “disjunction" ， since this “ mi" neither follows nor depends on that lower “fa".'15 The example indicates that even a direct melodic tritone can be tolerated and sung provided stii properly resolved. Similar evidence is provided by handwritten examples on the margin of the Parma copy of Nicolaus Burtius ' Florum libellus of 1487 ， examples which accompany the discussion of the use of b to avoid the tritone. 16 One of these shows an unresolved tritone corrected by means of b， the other shows the progression F-q -c left without any corrections. On the other hand ， Fran cI scus de Brugis ， in his ‘Opusculum' with which he prefaced an antiphonary published in 1503 4， says: 'But if after the third whole tone there follows the minor semitone ， the tritone may be sung when it is not simple [direct].'17 Similarly ， Giovanni del La go ， in a letter of August 6，1533 addressed to Fra Nazaro ， says : 'But the immediate ， or incomposite ， tritone is ， on account of its harshness ， by itself unsingable ， that is ， it cannot be sung . . . But the mediated ， or composite ， tritone is on occasion singable.'18 Clearly there were musicians (perhaps a majority) who would avoid all direct tritones ， even if resolved. そこにEが続く場合、直接トリトーンを歌うことが「困難または不可能」のいずれかであるという上記のティンクトリスの発言は、適切に解決された場合でも直接トリトーンを避ける必要があることを必ずしも意味する必要はありません。 1482年の彼のムジカ実習で、Ra mosは彼の同時代の人によって不適切に呼ばれたソルマ化の練習を説明します。これは、たとえば、変異なしで1つのプロパティから別のプロパティに転送することで構成されます。 F 'fa.fa'（ 'fa / sol-ut'ではなく）。 '彼はトリトーンを指示します：彼は継続します'常に選言を引き起こします、そのため1つの音符qの間にFからcにスキップするとき、人はFの「fa」とb / qの「mi」を言い、「fa "in c;これは" disjunction "と呼ばれます。これは、この" mi "がその下位の" fa "に依存せず、依存もしないためです。同様の証拠は、1487年のNicolaus BurtiusのFlorum libellusのパルマコピーの縁にある手書きの例で提供されています。この例には、トリトンを回避するためのbの使用に関する説明が含まれています。 16これらの1つはbによって補正された未解決のトリトーンを示し、もう1つは補正なしで残されたF-q -cの進行を示します。一方、フランシス・スカス・デ・ブルギスは、1503年に出版された対義語の前文にある彼の「オプスキュラム」の中で4と述べています。「しかし、3番目の全音の後にマイナー半音が続く場合、トリトーンは単純ではない[直接]。 '17同様に、ジョバンニデルラゴー、1533年8月6日の書簡で、フラナザロ宛てに、次のように述べています。「しかし、即時性、または非複合性、トリトーンは、その過酷さのために歌えない、つまり、歌うことはできません。 。 。しかし、調停された、または合成されたトリトーンは時々歌うことができる。'18解決されたとしても、すべての直接のトリトーンを避けようとするミュージシャン（おそらく大多数）がいたことは明らかである。 Fran cI scusは、situatiに関する興味深いコメントもいくつか提供しています。 Fran cI scus offers also some interesting comments on situati making the tritone unacceptable ， unless there is a rest (or ， more generally ， a sense of punctuation in the flow of the melody) before the note of the resolution is reached . Furthermore ， we learn from Franciscus that such musical punctuation can work both ways: not only does it annul the effect of a resolution ， as we have seen above ， but also it can annul the effect of a tritone when it occurs 問 newhere between q and F. 20 解決策の音に到達する前に、休符（または、より一般的には、メロディーの流れに句読点の感覚）がない限り、トリトーンを受け入れられないものにします。 さらに、そのような音楽の句読点は両方の方法で機能する可能性があることをフランシスカスから学びます。上で見たように、解像度の効果を無効にするだけでなく、それが発生したときにトリトーンの効果を無効にすることもできます。 F. 20 Similar considerations are offered by Gonzalo MartInez de Bizcargui in his A rte de canto U αη o which appeared eleven times between 1508 and 1550 ・ Among severaI exceptions to the rule that one should avoid the tritone ， MartInez mentions the one which allows to leave the tritone F-q or q-F intact if one cadences on a. 21 The example with which he illustrates this exception is puzzling ， since it indicates that Martinez uses q in contexts like the following one: F-G-a+a -rest- F. (The ‘res t' is really a breath-mark at the end of a word.) If there were no F at the beginning of the phrase ， MartInez's example and exception would agree with what we have learned from Franciscus : the punctuation after a makes the tritone q-a-rest-F inoffensive. But it is puzzling that he overlooks the tritone with the preceding F. Perhaps this is simply an oversight. 1508年から1550年の間に11回出現した彼のA rte de canto Uαηoでゴンサロマルティネスデビズカルギが同様の考慮事項を提示しています。 aでケイデンスが1つある場合、FqまたはqFはそのままです。 21この例外を説明する例は、マルティネスがFG-a + a -rest- Fのようなコンテキストでqを使用することを示しているため、不可解です（（ 'res t'は、単語の終わり。）句の先頭にFがなかった場合、MartInezの例と例外は、フランシスカスから学んだことと一致します。しかし、彼が先行するFでトリトーンを見落としていることは不可解です。おそらくこれは単なる見落としでしょう。 Martinez's second exception allows the tritone if more than four notes intervene between q and F， since then tl 則 ritone loses its force. 22 And his third exception allows us to understand why " was rarely needed in tetrardus: for cadential reasons ， F is often sharpened in modes 7 and 8 and when tsii ， q does not have to be flattened in progressions like this one: q-a G-F#-G.2 3 マルチネスの2番目の例外は、qとFの間に4つ以上のノートが介在する場合にトリトーンを許可します。それ以降、tl則リトンはその力を失います。 22そして彼の3番目の例外により、「テトラドラスではめったに必要とされなかった理由を理解することができます。ケイデンシャルな理由により、Fはモード7と8でしばしばシャープになり、tsii、qはこのような進行でフラット化する必要がない場合：qa GF＃ -G.2 3 Related observations were made by Pietro Aaron in his Tosc αnello in musz'ca ， which appeared four times between 1523 and 1562. Aaron discusses situations in which the rule that ‘three consecutive tones one after the other should always be mollified and tempered when they do not reach the fifth note'24 may be broken. The very way in which he formulates the rule deserves our attention ， since it suggests that just as an ascending tritone F-q may be resolved by c， so the descending q-F may be resolved by E. Apart from this ， however ， there are several situations in which the rule may be broken ， according to Aaron. One of these occurs when ， by the rules of counterpoint ， F is to be sharpened as the cadentialleading tone .25 Here Aaron's observations correspond to those of Martinez discussed above . But Aaron adds one subtle point : if q not only 74 関連する観察は、1523年から1562年の間に4回出現した彼のToscαnelloで、彼のToscαnelloでPietro Aaronによって行われました。 5番目のノートに到達しない'24は壊れている可能性があります。 彼が規則を公式化するまさにその方法は私たちの注意に値します。昇順のトリトーンFqがcによって解決される可能性があるので、下降qFはEによって解決される可能性があるためです。ただし、これとは別に、いくつかの状況があります。 アーロンによると、ルールが破られる可能性があります。 これらの1つは、対位法の規則により、Fがケイデンシャルリーディングトーンとしてシャープになる場合に発生します。 しかし、アーロンは1つの微妙な点を追加します。 74 One may probably conclude that the resolution of q to c may be postponed by a few notes ， presumably of ornamental or structurally less important character ， and avoid the temptation of defining more specifically how many or which notes these can be. qからcへの解決は、おそらく装飾的または構造的にそれほど重要ではない文字の数個のノートによって延期される可能性があり、これらのノートの数またはノートをより具体的に定義する誘惑を避けることができます。 Another point discussed in Lucida n" o2B is worth mentioning here . In the progression e-d-c-~・a the tritone is tolerable ， since It is followed by the perfect fifth . This is preferable to flattening e， since this would produce a diminished fifth e~.a. Of course ， It would be best to use no flats at all . Aaron's remarks support my suggestion that the descending tr It one may also be properly resolved downwards to the perfect fifth . Aaron also thinks that indirect tr It ones wIt h more than one note intervening between F and q may be treated ad libitum by singers and either be corrected or left intac t. 29 While many theorists gave us the impression that an indirect tritone is less offensive than the direct one ， Aaron is more toler. ant of indirect tritones than other wr It ers . Lucida n "o2Bで説明されている別のポイントは、ここで言及する価値があります。edc-〜・aの進行では、完全な5番目が続くので、トリトーンは許容できます。これは、5番目のeが減少するため、eを平坦化するよりも好ましいです。 〜.a。もちろん、フラットをまったく使用しないのが最善です。Aaronの発言は、下降trが完全な5分の1まで適切に解決される可能性があるという私の提案をサポートしています。Aaronは、間接tr Itも、そのtrと見なしています Fとqの間にある複数の音符は、歌手が自由に扱うことができ、修正するかそのままにしておくことができます。29多くの理論家は、間接的なトリトーンは直接的なものよりも不快感が少ないという印象を与えましたが、アーロンはより寛容です。 他のライターよりも間接的なトリトーンのアリ。 By 1555 ， Nicola Vicentino will express even more tolerant views in his I.:a ηtzca mωica n;dotta alla moderna prattica. 30 The tritone 1555年までに、ニコラヴィチェンティーノは彼のI.:aηtzcamωican; dotta alla moderna pratticaでさらに寛容な見解を表現します。 30トリトーン . By 1555 ， Nicola Vicentino will express even more tolerant views in his I.:a ηtzca mωica n;dotta alla moderna prattica. 30 The tritone ， says Vicentino ， is tolerated by composers and singers only in indirect form ， since it is too harsh when sung direc t. However ， this leap will occur occasionally in com. positions ， even though stii difficult to sing ， since it is very useful when one wants to set words which have an astonishing effect; the ascending tr It one ， namely ， is lively and shows great power ， while the descending one is very funereal and sad. With constant practice one will be able to sing it ， says Vicentino ， because ‘if the said tritone is sung when indirect ， why could it not be sung direct with practice? 引 This is the voice of the spokesman for a new stylistic ideal ， eventually to be called the ‘ second practice ' . But what is said on the traditional 'first practice' (the prohibition of the direct tritone ， the toleration of the indirect one in certain ， here unspecified ， contexts) generally agrees with what we have learned from Vicentino ' s predecessors . The most important codifier of the ‘first practice' ， Gioseffo Zarlino ， said ， in fact : 'T he tritone ， semidiapente ， and others like them must not be used ， however ， despite the fact that certain moderns write them and justify the progressions as chromatic: 32 Thus ， both Zarlino and Vicentino reflect in their writings the recent birth of an alternative style allowing the new way of handli 75 。 1555年までに、ニコラヴィチェンティーノは彼のI.:aηtzcamωican; dotta alla moderna pratticaでさらに寛容な見解を表現します。 30トリトーンは、ビセンティーノは言います、 間接的には作曲家や歌手は許容します。直接歌ったときは厳しすぎるからです。ただし、この飛躍はcomで時折発生します。 stiiは歌うのが難しいですが、驚くべき効果を持つ単語を設定したいときにとても便利です。降順のtrは活気があり、大きな力を発揮します。降順のtrは非常に葬式で悲しいです。 Vicentino氏は、一定の練習でそれを歌えるようになると述べています。なぜなら、そのトリトンが間接的に歌われる場合、なぜ練習で直接歌うことができないのでしょうか。引物これは、新しい文体的な理想に対するスポークスマンの声であり、最終的には「第2の実践」と呼ばれます。しかし、伝統的な「最初の慣行」（直接的なトリトーンの禁止、特定の間接的なものの許容、ここでは不特定、文脈）で述べられていることは、ビセンティーノの前任者から学んだことと概ね一致します。 「最初の慣行」の最も重要な編集者であるGioseffo Zarlinoは、実際には次のように述べています。「トリトーン、セミダイアペンテ、およびそれらのような他のものは使用しないでください。 chromatic：32したがって、ZarlinoとVicentinoはどちらも、新しいスタイルのハンドリングを可能にする代替スタイルの最近の誕生を彼らの著作に反映しています 75 The melodic tritone is prohibited regardless of whether it is ascending or descending ， direct or indirect (that is ， filled in with notes remaining within the range of the tritone ， for instance ， with G' s and a's if the tritone is F-q ， regardless of their number or direction). There are exceptions ， however ， to this general rule. The tritone may be tolerated if stii properly resolved to a perfect fifth ， up in the case of the ascending tritone (for example ， F- . q-c) ， down in the case of the descending one (q- . . . -F-E). Moreover ， the resolution may be delayed by a few notes (a's and G' s again). A syntactic interruption ， that is ， anything which produces a sense of punctuation in the flow of the melody ， cancels the effect of both the tritone and the resolution. Even an unresolved indirect tritone loses its force and does not have to be corrected if it is filled with many notes (more than four ， according to Martfnez) . On the other hand ， there is disagreement as to what one does with direct tritones: many theorists think that they should always be corrected ， some that they should be corrected only if unresolved . The tritone has to be avoided particularly often in the tritus (because it arises there in relation with the final) and fairly commonly in the protus. On the other hand ， b is rare in the deuterus (because it produces a non-harmonic relation with the final) and particularly in the tetrardus (where ， unlike in the other modes ， the consistent application of b destroys the modal identity ， transforming the tetrardus into the transposed prot 凶). 1 have found no direct evidence concerning the question メロディックトリトーンは、それが昇順または降順であるかどうかに関係なく禁止されています。つまり、トリトーンがFqの場合は、Gqとa 'で、トリトンの範囲内に残っているノートで埋められます。その数または方向）。ただし、この一般的な規則には例外があります。 stiiが完全な5分の1に適切に解決された場合、昇順のトリトーンの場合はアップ（たとえば、F-。q-c）、降順の場合はダウン（q-。。-F-E）の場合、トリトーンは許容されます。さらに、解決は数音分遅れることがあります（aとGも同様）。構文の中断、つまり、メロディの流れに句読点を生成するものはすべて、トリトーンと解像度の両方の効果をキャンセルします。解決されていない間接的なトリトーンでさえ、その力を失い、多くの音符（Martfnezによると4つ以上）で満たされている場合は修正する必要はありません。一方、直接トリトーンで何をするかについては意見の相違があります。多くの理論家は、それらを常に修正する必要があると考えており、未解決の場合にのみ修正する必要があるという理論もあります。トリトーンは、特にファイナルとの関係で発生するため、トライタスでは特に頻繁に回避する必要があります。一方、bは重水素では稀であり（ファイナルとの非調和関係を生成するため）、特にテトラダルスでは（他のモードとは異なり、bを一貫して適用するとモーダルアイデンティティが破壊され、変換されます）転位されたprot凶への四分儀。 1質問に関する直接の証拠は見つかりませんでした I have found no direct evidence concerning the question of how to handle tritones which are strictly speaking not resolved ， but are embedded in perfect fifths ， that is ， in progressions like c+a-G-F or E-F-G-a -q. We may speculate ， however ， on the basis of what we have learned about the handling of thetritone in various modes ， that the way in which such progressions were treated may have depended on the relative structural weight of the notes involved. The more important structurally the notes forming the tritone (important by virtue of representing str 山 turally central steps of the mode ， or notes of the underlying simple counterpoint rather than those of the embellishing diminished one) ， the more offensive the tritone was probably found ， and vice versa. Thus ， the decision whether to correct the tritone in the progression c+aG-F ， say ， probably depended on whether it was the tritone (q -F) or the 自fth(c-F)whi 7 厳密に言えば解決されないが、完全な5分の3に埋め込まれている、つまりc + a-G-FまたはE-F-G-a -qのような進行状況に埋め込まれているトリトーンの処理方法に関する問題に関する直接の証拠は見つかりませんでした。 ただし、さまざまなモードでのトリトーンの処理について学習した内容に基づいて、このような進行がどのように処理されたかは、関係する音符の相対的な構造上の重みに依存していると推測できます。 構造的にトリトーンを形成するノート（モードのstr山の中央にあるステップを表すことにより重要であるか、または装飾的な減少したものではなく、基になる単純なカウンターポイントのノートが重要である）、より不快なトリトンがおそらく見つかりました、 およびその逆。 したがって、進行c + aG-Fでトリトーンを修正するかどうかの決定は、おそらく、それが トリトーン （q -F）または自自（c-F）whi 7 Horizontal relations tions as to the relativ e- structural importance of notes in their music ， distinctions based on the differentiation of the underlying simple consonant counterpoint and the embellishing diminished counterpoint which is the fundamental feature of contrapuntal theo 円 and practice of the period ， as well as on the hierarchy of steps within a mode (once modal concepts started to be applied to polyphony) . Consequently ， stii plausible to assume that musicians found tritones involving structurally important notes to be more offensive than those involving less weighty notes ， and that they found a resolution by means of a note at least equally important to the offending one to be more satisfactory than a resolution by means of a structurally less weight y note . Should this assumption be correct ， it would be clear that musicians of our period would have to make their decisions concerning a nevigetnoc xt (decisions ， that is ， as to whether to correct a given tritone or not) not mechanically ， but in a way which would have to involve an understanding of the relative structural weight of notes ， an understanding based on contrapuntal and ， at least in some cases ， also on modal considerations. 水平関係 音楽における音符の相対構造的重要性に関する注意事項、基礎となる単純な子音の対置点と、対を成すテオ円の基本的な特徴である装飾的な減少した対置点の区別に基づく区別、および期間の練習、ならびにモード内のステップの階層（モーダルの概念がポリフォニーに適用され始めた後）。その結果、ミュージシャンは、構造的に重要な音符を含むトリトーンは、それほど重みのない音符を含むものよりも不快であると判断し、問題のある音符と少なくとも同等に重要な音符による解決は、構造的に重みの少ないyノートによる解像度。この仮定が正しい場合、私たちの時代のミュージシャンはnevigetnoc xt（決定、つまり特定のトリトーンを修正するかどうかに関する決定）を機械的にではなく、次のような方法で決定する必要があることは明らかです。音符の相対的な構造的重みの理解、対人関係に基づく理解、少なくとも場合によってはモーダルな考慮事項にも関係する必要があります。 One of the melodic 'rules of ml ωca fz 'ct a' most frequen 向 invoked by editors of early music directs that a note abo ve la (that is ， a) should be sung fa (b) It cannot be emphasized too strongly ， however ， that ， with some qualifica tions to be mentioned shortly ， this is not a separate rule ， but merely one of the ways in which the prohibition of the tritone was formulated . In his Trac tatus ρlane musice written in 1412 and revised in 1425 -8， Prosdocimus de Beldemandis explains that one cannot continue ascending above la on E without a mutation of la into mi (and nothing but mi) ， so that on the following F there will be fa ， which must be sung on F in order to avoid the tritone which would otherwise arise above C. 33 He continues : ‘ For similar reasons it was necessary to mutate la found in a into mi ， if we wanted to a s cend from F to b/q without the tritone 山 The same mutations recur an oct av e above . 35 初期の音楽の編集者によって呼び出されたメロディアスな「mlωcafz 'ct a'の最も規則的な規則」の1つは、音符abo ve la（つまり、a）は歌わなければならないことを指示します（b）強く強調することはできません、ただし、いくつかの資格については簡単に説明しますが、これは別個の規則ではなく、トリトーンの禁止が策定された方法の1つにすぎません。 1412年に書かれ、1425年から-8年に改訂されたTrac tatusレーンミュージシャンでは、Prosdocimus de Beldemandisは、laをmiに（そしてmi以外に）突然変異しない限り、laの上を上昇し続けることはできないと説明しています。はfaになります。これは、Cを超えるとトリトンが発生するのを避けるためにFで歌う必要があります。33彼は続けます： '同様の理由で、 F to b / qトリトーンなし山同じ突然変異が上記の10月に繰り返されます。 35 Clearly ， considerations of this sort eventually gave rise to the pseudo-rule of ‘fa above la' ， according to which in the untransposed system one flattens q i n the upper neighbor-note figur e a-q -a (that is ， when one does not proceed to ascend to c which resolves the tritone) . Some musicians remembered that one does it only in order to avoid the tritone ， other 百 sang ab a regardless of whether there was F before or after it or no t. Johannes Cochlaeus ， in his Tetrachordum musices of 1511 ， gives an example of a piece in the first mode transposed to G with written-out Eb in the bass which can be justified only as a 'fa above la'. 36 In another example ， this one in mode 4， he expressly marks q at bb / q q even though there is no f before or after it in order to prevent 'fa above la' which would mar the counterpoint there (and perhaps also in order not to have bb in the fourth mode ， even though there is no e in the vicinity) .37 For Cochlaeus ， the fa-above -la rule has clearly become independent of the tritone prohibition . His contemporary and compatr iot Georg Rhau ， on the other hand ， in his Enchiridion utri 山 que musicae practicae which appeared in many editions between 1517 and 1553 ， having informed his readers that all modes except 5 and 6 use the 'scale of the hard-b song ' (scala cantω~ dural ，む) that is ， the one without a key signature ， continues : 'In songs of the first and second mode ， when one proceeds beyond la only to the next step ， one always sings fa ， if the song soon returns o;tF if ， however ， it ascends a third or fourth above a， then one sings mi in j， /い8Rhau ， like many others ， singles modes 1 and 2 out for attention precisely because it is in these modes that the tritone F-~ is most likely to require a correction (the tritus having a j， -signature anyway) . But ， unlike Cochlaeus ， he understands that the fa-above-Ia rule is simply another way of talking about the tritone. 明らかに、この種の考慮事項は最終的に 'fa above la'の疑似ルールを生み出しました。これによれば、転置されていないシステムでは、上隣のノートのqを平坦化します（つまり、続行しない場合）。トリトーンを解決するcに昇格する）。一部のミュージシャンは、トリトンを回避するためだけにそれを行うことを思い出し、他の百パーセントは、前後にFがあったかどうかに関係なく、abを歌いました。ヨハネスコクレウスは、1511年のテトラコーダムの曲で、最初のモードでGにトランスポーズされた、低音でEbが書き出された曲の例を示しています。 36別の例では、これはモード4であり、その前または後にfがない場合でも、bb / qqにqを明示的にマークします。近くにeがない場合でも、4番目のモードでbbを使用しないこと）.37 Cochlaeusの場合、fa-above -laルールは、明らかにトリトン禁止とは無関係になりました。一方、1517年から1553年までの多くの版に登場した彼のエンチリディオンウトリ山que musicae実習では、彼の現代的で互換性のあるジョージラウは、5と6以外のすべてのモードでハードb song '（scalacantω〜dural、む）つまり、調号のないもの;続けます：'最初のモードと2番目のモードの曲では、laを超えて次のステップに進むとき、常にfaを歌います曲はすぐにo; tFを返します。ただし、aの3番目または4番目に上昇した場合、他の多くの人と同様に、jでmiを歌います/ / 8Rhau、これらのモードにあるため、注意のためにモード1と2を選びますトリトンF-〜は修正が必要になる可能性が最も高い（とにかく、トライタスはaj、-signatureを持つ）。しかし、コクレウスとは異なり、彼はfa-above-Iaルールがトリトーンについて話すもう1つの方法であることを理解しています。 Both Cochlaeus and Rhau have their followers in the sixteenth century . In 1533 ， Stephano Vanneo formulates the rule succintly and without any reference to the tritone :‘Where ， however ， there will be still one note above la ， it will be called by the name of fa. '39 Almost the same words are used by the immensely popular Nikolaus Listenius in 1537: 'If any note will go beyond the step la by so much as one interval ， it will be sung as fa ， without mutation ， especially in a song of the first and second modes.' 判 Asimilar formula is provided also by ρ1 sy Bourgeois 41 and by Heinrich Faber ，42 both in 1550 ， by Coclico in 1552 ，り and by Hermann Finck in 1556.44 (Note ， in cidentally ， that for most of these theorists the solmization of fa above la did not involve a mutation.) On the other hand ， Rhau's understanding of the fa-above-Ia rule as applicable only when one wants to avoid the tritone is shared by Agricola in 152845 and Angelo da Picitono in 1547 . 岨 The whole situation was neatly summarized by Aaron in his Lucida η・ oofl545 ・ コクレウスとラウの両方が16世紀に彼らの信者を持っています。 1533年、ステファノヴァネオはトリトンを参照せずにルールを簡潔に公式化します。ただし、ここでは、laの上にまだ1つのメモがあり、faの名前で呼び出されます。 '39 1537年に非常に人気の高いニコラウスリッスンティウスによってほぼ同じ単語が使用されています。「ノートが1音程ステップ1を超えた場合、特に歌の曲では、変化なしでfaとして歌われます。最初と2番目のモード。」判類似式はまた、1550年にコクリコによって1550年にコクリコによって、そして1556.44年にヘルマンフィンクによって、1550年にρ1syブルジョア41とハインリッヒファーバーによっても提供されました（注、これらのほとんどの理論家は、上記のfaのソルマ化laには突然変異は含まれていませんでした。）一方、トライオーバーンを回避したい場合にのみ適用されるfa-above-Iaルールのラウの理解は、152845のAgricolaと1547のAngelo da Picitonoによって共有されています。全体の状況はアーロンのルシダη・oofl545・ Not a small amazement is certainly produced in me when I consider the heedlessness of so many who ， wanting to give precepts in the popular music ， envelop the under. standing of those who know nothing in thousand errors ， since they c1 aim thoughtlessly as a strict rule that this note or syllable which will be above the note called la ， will always be pronounced fa ， through which inane opinion they lead a new disciple to a false understanding . . . It will not be γrassece nni such contexts to consider the sweeter [that is ， ~] or the harder [q] ， except when there ar ises the interval of the tri tone ， in which case you will have to pronounce the syllable fa above th e syllable la . since in plainchant one do es not sing through the soft b for another reason than to sweeten the tritone. 47 ポピュラー音楽で戒律を与えたいと願う多くの人の不注意を考えると、確かに私には小さな驚きは生まれません。 彼らはc1がlaと呼ばれる音符の上にあるこの音符または音節が 常にfaと発音されます。それを通じて、彼らは新しい弟子を誤った理解に導きます。 。 。 甘いことを考えるのは、このようなコンテキストではありません。 [つまり、〜]またはより難しい[q]です。ただし、トライトーンの間隔がある場合を除きます。この場合、音節faを音節laより上に発音しなければなりません。 なぜなら、平野では、トリトーンを甘くすること以外の理由で、ソフトbを歌わないからです。 47 And he reaffir 口msbelow : 'T he note above the sy 刊llable la should not always be 旦E呈l 匙 l 註主弘止臼2 旦旦-9 pronounced f; 仏a.' i IE ‘古 f 臼 ' aabove la' indiscriminately ， but knowledgeable musicians remember that the rule is merely a spin-off from the prohibition of the tritone . 1 can discover no geographical or chronological criteria for either preference. Nor does it seem possible to find out whether the indiscriminate application of the fa -above-Ia rule was practiced before 1500 ; 1 could find no evidence for this. 49 Whether we will want to apply the rule independently of the tritone prohibition when editing or perfonning sixteenth.centurγmusic will depend on whether we will want to follow the most enlightened musical opinion of the period or rather imitate what seems to have been an unsophisticated but fairly common practice . An examination of source accidentals may help Us to decide what is appropriate for a given repertoire. そして、彼は口msbelowをreaffirします。仏。 IE IEの「古f臼 'above la'も無差別ですが、知識のあるミュージシャンは、このルールはトリトーンの禁止からのスピンオフにすぎないことを覚えています。 1はどちらの優先順位についても地理的または時間的基準を発見できません。また、1500年以前に無差別にfa-above-Iaルールが適用されていたかどうかを確認することもできません。 1の証拠は見つかりませんでした。 49 16分の1を編集または実行するときに、トリトン禁止とは無関係にルールを適用するかどうか.centurγmusicは、期間の最も賢明な音楽的見解に従うか、あるいは、洗練されていないがかなり公正であると思われるものを模倣するかによって異なります一般的な方法 。ソースの臨時記号の検査は、特定のレパートリーに適切なものを決定するのに役立ちます。 The tritone is not the only melodic interval which should be avoided. AIso the diminished fifth may require a correction . From the late fifteenth cen. tury on ， theorists discuss the prohibition of the diminished fifth scarcely less often than that of the tritone. It is uncertain ， but seems likely ， that the prohibition was followed by earlier musicians as well ， and that theorists had not mentioned it only because they felt that discussions of the tritone covered the whole problem adequately. The fact that the diminished fifth was prohibited throughout the period when it occurred vertically (see Chapter S(i) below) also suggests that the prohibition of the melodic diminished fifth was in force long before theorists bothered to discuss it. The diminished fifth and the tritone are the only non-hannonic relations (diminished or augmented intervals) which can arise in the untransposed system and they are often discussed together. Hothby expressly forbids both in La Caliopea legale ， 50 and so do many others. 51 Ra mos's discussion of these two intervals is particularly interesting. トリトーンは、避けなければならない唯一の旋律的間隔ではありません。 AIsoの5分の1は修正が必要になる場合があります。 15世紀後半から。理論家たちは、減少した第5の禁止について、トリトーンの禁止よりも少ない頻度で議論します。不確かであるようですが、おそらく禁止されたのは以前のミュージシャンも同様であり、理論家たちはトライトーンの議論が問題全体を適切にカバーしていると感じたからといってそれを言及しなかったようです。減少した5分の5が垂直方向に発生した期間を通じて禁止されたという事実（以下の章S（i）を参照）は、理論家が議論する前に、メロディックな5分の5の禁止が施行されたことを示唆しています。減少した5番目と3トーンは、非転置システムで発生する可能性がある唯一の非調和関係（減少または増加した間隔）であり、それらはしばしば一緒に議論されます。 Hothbyは、La Caliopea legale、50の両方で明示的に禁止しており、他の多くの法律も禁止しています。 51 Ra mosによるこれら2つの区間の議論は特に興味深い。 There is ， nevertheless ， another quantity in which the octave may be divided ， which almost does not differ in sound ， namely ， the tritone and the imperfect fifth which is called the diminished fifth ， as B-F and F-q ， since the distance between B and F is as large as the one between F and q and the difference does not matter to practical musicians ， but it does to theorists who explore the difference of the semitone. Neverth e1 ess ， when it is direct ， stii no less discordant in sound than the tritone itself Still ， we say expressly ‘when it is direct ' ， since ， when it proceeds by intervening steps ， it is sweet and playful ， both in ascendi 時 and in descending motion ， snai F-E-D-C.B and in rever 百eB・C・D-E-F . But the song should not rest on F when it ascends ， but it should turn back to E. And so when it descends. it should turn back to C.5 2 それにもかかわらず、オクターブを分割できる別の量があり、ほとんど音に違いはありません。つまり、BとFの間の距離から、トリトーンと、減少5分の1と呼ばれる不完全5分の1がBFおよびFqとして存在します。 Fとqの差と同じ大きさであり、その差は実際のミュージシャンには関係ありませんが、半音の差を探る理論家には重要です。 Neverth e1 ess、それが直接的である場合、stiiはトリトーン自体と同じくらい音の不一致ですそれでも、私たちは明示的に「それが直接である場合」と言います。なぜなら、それが介在するステップによって進行するとき、それは両方ともascendi時です。 下降動作では、snai FEDC.Bとリバーで100eB・C・DEF。 しかし、歌は上昇時にFに止まってはなりませんが、Eに戻るはずです。 C.5に戻るはずです2 Ra mosの場合、減少した5分の1のサイズと音の違い For Ra mos ， the difference of size and sound between the diminished fifth それにもかかわらず、別の量があります There is ， nevertheless ， another quantity in |