FRENCH SECULAR MUSIC OF THE LATE FOURTEENTH CENTURY APEL

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FRENCH SECULAR MUSIC MachautからDufayに至る発展の一般的な概要 APEL p1 　Machautは、通常Dufayの「先覚者」として語られているが、彼のほぼ100年前に生まれた。 このように、これら2人の巨匠は、FrescobaldiとBach、またはBeethovenとRavelのそれに匹敵する相対位置にある。 初期の何世紀にもわたるより遅い進化の速度と、我々の視点の遠隔性から生じる不可避的な視点の減少をかなり考慮に入れても、百年は見過ごされたり却下されたりするには長すぎる。 　詳細な調査を可能にするための十分な資料はこれまでのところ公表されていないが、MachautからDufayに至る発展の一般的な概要を示すことができる。この長い移行期間は、2つの主要な楽派に分けることができる。1つは14世紀後半、もう1つは15世紀前半である。 これらの楽派の初期の方は、Chatitilly、Modena、Reina（１）、と、それらの補助ソースによって表される。 ここでは、Solage、Trebor、Senleches、Galiot、Cuvelier、Suzay、Grimaceのようなフランス人作曲家とPhilipoctus de Gaserta、Anthonello de Caserta、Matheus de Perusioのようなイタリア人とを並んで扱う。 (1) The codex Rtina consists of three parts, of which the second only is to be considered here. The first contains Italian compositions of the fourteenth century, the third French compositions of the Dufay period. より遅い時期のこれらのグループの主なソースは、 Canonici misc. 213 of the Bodleian Library とCod. 37 of the Liceo Musicale, Bolognaである。これらは、Baude Cordierによる作品、フォンテーヌ、チコニア、Lebertoul、Nicolas Grenon、Hugo de Lantins、Arnolt de Lantins、ならびにTapissier、CarmenおよびCesarisによる作品を含んでいる。 Martin le Franc は、1440年頃の彼の詩Le Champion des damesの中で、デュフェイやバンショアが出現する前の'tout Paris' を賞賛していた。 　現存する公表物は、Machautの直後の後継者によって形成された、これら２つの楽派のうちの最初のものについてである。 この期間のソースに含まれている総レパートリーは、典礼作品（ミサ曲など）、モテット、そして世俗作品から成り立っている。 例えば、上記の3つの主要なソースには、およそ1ダースの神聖な作品、約15のモテット、そして200以上の世俗的な作品が含まれている。 以下の研究では、Machautによるものを除いたフランスの世俗的な作品だけが考慮されている。 　これらの半分以上は作曲家たちに帰せられている。これらの作曲家の数は驚くほど多く、そして、完全なリストは40以上の名前を含んでいる。 このように、我々は、単一の作曲家、マショーによって実質的に表される前半期間のそれとは著しく異なる状況を見い出す。 以下は、帰属作品の数に従って整理された、複数の作曲によって私たちに知られているすべての作曲家である。 Matheus de Perusio (22) Solage (10) Anthonello de Caserta (8) Senleches (6) Trebor(6) Philipoctus de Caserta (5) (?) Vaillant (5) Galiot (3) Grimace (4) Matheus de S. Johannc (4) Cuvelier (3) Egidius(3) Suzay (3) Cordier (2) Mag. Franciscus (2) Guido (2) Hasprois (2) Pierre de Moulins (2) 　特に興味深いのは、これらの作曲家の中では、3人のイタリア人、Matheus de Perusio、Anthonello de Caserta、Philipoctus de Casertaが、フランスの世俗音楽の最も生産的な作曲家の一人であるということである。 上記のリストこれらのイタリア人が、実際にフランスの環境で働いていたことはほとんど疑う余地がない。なぜなら彼らの作品は明らかにその性格、形、そして様式がフランス的であるからである。 このフランス‐イタリアの協同に関する最も良い説明は、もちろん、彼らがアヴィニョンで活動していたということである。そこは、亡命中の教皇の居住地（13051378）、そして分裂中の反教皇の居住地（1378-1417）である。 国際的な会議の場としての教皇宮廷の重要性はよく知られている。 それは儀式的で華麗な宮廷であり、ヨーロッパで最も著名な宮廷であった。莫大な数の室内家具、あらゆる種類の役人、評議員、牧師、家事使用人、外交官、訪問者やメッセンジャーが宮殿を席巻し、注目を喚起し、法王からの支持を得ようと努力をした。 イタリア人がこの宮廷に特に惹かれるべきだったということは、確かに教皇からの恩恵を求めているわけではないが、アヴィニョンで彼の人生の大部分を過ごしたPetrarchを見ればわかる。 　 14世紀のアヴィニョンが、音楽楽派の中心であったという理論を支持するために、いくつかの考察を加えることができる。1324/25年にアヴィニョンから出されたヨハネ22世による有名な勅令は、アヴィニョンにおける教会音楽の状態を厳しく批判している。むろん、そうした状況はどこでも同じようであったわけだが。 アヴィニョン楽派の最も初期の直接的な証拠は、 codex Ivrea に存在する。H．Besselerの 'gut gegriindete Vermutung'によると、それは、14世紀の第3四半期のアヴィニョン楽派を代表する。 ｐ２ codex Ivreaは、教皇政府の腐敗を批判するモテットと同様、教皇クレメント6世（1342-52）へのモテットを含んでいる。この楽派の継続的な音楽活動の証拠は、ModとChに見出される。これらのソースの両方とも、ラテン語のバラードである「Inclite flos」（「Tenor pro papa Clemente」を持っている）と、Philipoctusによるフランス語のバラードである「Par les bons gedeons」（WoGM、no。 66）を含んでおり、ルフラン「Par le souvcraync pape qui s'apelle Clement」を持っている。 両方の作品は、明らかに、ウルバン6世がローマで教皇に選出された直後の1378年にアヴィニョンにいて、1417年にコンスタンツ公会議によって終了したいわゆる大シスマを惹起させた対立教皇クレメンス7世に言及している。 Philipoctusのバラードでは、 'sisme'が明確に言及されている。このグループのさらに別の作品は、EgidiusによるバラードCourtdis et sages（No. 57）で、そこでは 'Sains peres'の '選挙'について言及されている。名前は指定されていないが、このフランスのバラードの 'droit seignour' とは、イタリアの教皇ウルバン6世ではなく、フランスのクレメンス7世である。 　これらの特定の例とは別に、我々のレパートリーのどの部分がアヴィニョンに由来するのか正確に言うことは不可能である。しかし明らかに、亡命と分裂の教皇宮廷は、その贅沢と世俗性によって、神聖なだけでなく、より世俗的な音楽の生産のための肥沃な地となっていた。 ヨハネ22世の勅令は、その教会音楽についての尊厳と簡潔さの回復に対する厳格な指示を持ち、一般的状況をほとんど表していない。 特にヨハネ22世の後継者であるClement VIの下では、贅沢な浪費がすべてに優先されたので、PetrarchはAvignonを「Babylon」と呼んだ。 　Simone Martini がシエナからやって来て、シエネ様式(シエナ派)をフランスに移植した1335年以来、絵画は、アヴィニョンにおいて、繁栄した。私たちの観点から特に興味深いのは、教皇宮殿の 'Tour de la Garderobe'のフレスコ画frescoesである。シエナ派の純粋に宗教的な性格にもかかわらず、教皇の住居の装飾を形成しているが、そのフレスコ画は冒涜的な絵画であり、それぞれが狩猟シーンを表し、平らな形象、通常はハンターと動物を示す。様式化された木々や葉の濃い背景に対抗している。このように、これらはアビニョンの教皇宮廷への世俗的な芸術の早い侵入の興味深い証拠を構成している。 　Chにのみ含まれるかなりの数のバラードは、アヴィニョン以上に異なった社会領域を示している。すなわち、フランス南部およびスペイン北部の世俗的な宮廷である。特にTreborは、Jacob de Senleches、Solage、Cuvelierを含む宮廷音楽家階級を代表している。 バラードHelas pitie (No. 42),の1つの例外を除いて、Treborによる現存するすべての作品は、フランスまたはスペインの貴族のメンバーのために書かれている。Se Alixandre（No.45）とSe July Cesar（No.46）は、Gaston III、Count of Foix（1331-1391）のために捧げられた。彼は、その素晴らしい美しさのために、Gaston Phoebusとして知られている En seumeillant（No. 44）は、1389年のAragon（13871396）の王John I世とサルデーニャへの彼の遠征に言及している。Passer ose de beaute（No. 41）は、夫が ''Jupiter'と呼ばれているMargariteの賛美である。最後に、TreborのQuant joyne cuer （No. 43）は、'le roy puissant. . . qui porte d'or et de gueules gonfanon,'すなわちKing of Navarreを称賛している。CuvelierのSe Galaas {WoGM、no,65）は、TreborのSe July Cesarと同じモットーである 'Febus avant'とともにGaston Phoebusを賞賛し、SolageのS'aincy estoit（34番）は 'Jhean,duc gentilz de Berry'を祝福している。 　 　この最後のバラードは、当時の最も素晴らしい王子の一人であり、すべての歴史の中で最も偉大な芸術の守護者の一人であり、Charles V世の兄弟であり Philip the Bold of Burgundyの兄弟であるJean、Due de Berr（yジャン1世 (ベリー公)）（1340-1416）へと我々をいざなう。 2つの最も美しい時課書Les Grandes Heures du Due de BerryとTres Riches Heures du Due de Berry（ベリー公のいとも豪華なる時祷書）が作られた。前者は、Jacquemart Hesdin によって作られ、後者はLimbourgの兄弟によって、それぞれJean、Due de Berr（yジャン1世 (ベリー公)）のために作られた。その作業は1413年に始められた。 他の多くの芸術家が彼の豪華な宮廷を頻繁に訪れ、詩人が彼を賞賛し、そして音楽はそのような環境の中で不足はなかった。 Solageは、少なくともしばらくの間、公爵の宮廷とつながっていた作曲家である。 Gaston Phoebusは、Orthezでの素晴らしい宮廷を催しており、中世末期の騎士団の華々しい代表であった。当時の遍在的な年代記作者であったJean Froissart（1333-1410）は、彼について、最も熱心に語っている。 'les armes, l'amour et la chasse' について自身を熱心に捧げ、Gaston Phoebusは、15世紀のすべての貴人が自身のために複写したがったという狩猟に関する本を書いた。これらの複写のうちの1つ、15世紀初頭の豊かに光彩化された Livre de chasse は、フランスのミニアチュール美術の最も素晴らしい製品の一つである。 　これらの貴族宮廷の贅沢な素晴らしさは、音楽家たちが彼らの後援者に宛てた献身的なバラード様式に反映されている。当時の主要な詩人、Jean Froissart（1337年 - 1400年以降）とEustache Deschamps（1350年 - 1422年）の例に従って、彼らは昔ながらの寓意的な人物に対する寓意的な暗示を伴って、それらを崇高で壮大な賛辞として、それらを書いた。 これらの暗示の大部分は、1310年の Jacques de LonguyonのVoeux du Paonを通して人気となった。この詩の主人公はPorus（No.46参照）であり、彼の行いは昔の9人の英雄、3人のヘブライ人、3人の異教徒、および3人のクリスチャンを含むグループへの言及によって称賛されている。異教の英雄のグループは、Hector、Alexander、およびCesarで構成されている。音楽家たちが、贅沢な優美さの頂点に達するために彼らの努力で使用したまさにその名前である。 　TreborのバラードEn seumeillant（No. 44）は、AragonのJohn Iのために書かれ、我々をフランスからスペイン北部の王国へと導く。そこではバルセロナが首都であり、14世紀を通して政治的、文化的権力の中心地であった。 H. AnglesとA. Pages（18）の研究を通して、Peter IV（1335-1387）、John I（1387-1396）、およびMartin I（1396-1429））のもと、Aragonの法廷での音楽的および文学的生活についてよく知られるようになっている。 これらの王の下で活動していた多数のミュージシャンの中で、何人かは彼らの作品を通して私たちに知られている。すなわち、Jacob de Senleches（別名Selenches、Selesses、またはJacomi）、Antoni Taillandier、およびGacian Reyneauである。 John Iは音楽に特に熱心に興味を持っていた。そして彼の姉妹、Eleanor of Aragonもそうであった。1382年の彼女の死は、Jacob de Senleches に、この時代の最も感動的な詩の1つ、すなわち彼の Fuions de ci (No. 47)を促し、 'la royone d'Espaingne, nostre maestresse' の死後、自分の現在の場所から彼と一緒に逃げるように頼んでいた彼の妻に 'povre compaigne,' を書いた。 彼は自分の現在の場所から彼と一緒に逃げるように頼んでいる彼の妻、「貧しい人々の対立者」に語りかけました。願っている彼の願いを唱えた彼の求める「崇高な賛辞」を書いて作曲することを促した。 彼らは助けなしでまもなくそこを去ったことだった。 'car en brief temps on n'ara de nos cure.' 彼らは死者の魂のために神に祈りを送る。 Et puis pensons d'alcr sans nul sojor Puisque perdu avons Alionor. 　この詩の中で、個人の不幸な運命の表現だけでなく、彼の告白全体の差し迫った衰退と衰退の表れを見るならば、それはあまりにもあり得なさそうではないか？ Senlechesは、疑いなく、その存在が、贅沢な贅沢で豪華な男爵の宮廷と非常に密接に結びついていた音楽家の最後であった。 15世紀の最初の20年の間に、これらのほとんどは、その広い領域の中で、これまで存在していたよりもはるかに多くの機会を芸術家たちに提供し、当時の主な文化の中心地として浮上していたブルゴーニュとオルレアン家の間の英国の侵略と全面的に隠れた競争の影響下で相対的重要性を減らした。 　14世紀後半のレパートリーに戻ると、我々はこの一般的な調査で注目を集めるもう一つの鋭く輪郭を描かれた作品複合体を見出す。 それは鳥の叫び声またはファンファーレを用いるvirelaisのグループによって形成されている。それらは、 Nos. 67 to 73に見られる。 ｐ３ それらのテキストの素朴な単純さは、宮廷バラードの巧妙な修辞法とははっきりと対照的であり、これら2つのグループの音楽様式の間にも同様の対照が存在している。 これらの「現実的な」virelaisのすべてが、厳密に地域的な楽派で発生したことは疑いようがない。 明確な証拠はないが、それらが北フランス、パリ、あるいはおそらくマショーが働いていたランスのブルジョア文化に属していると仮定する理由がある。 この理論を後の章で実証することにしよう（p.20a参照）。 B. THE SOURCES 　我々のソースの詳細な説明は他のところで利用可能であるので、我々は現在のコレクションの範囲によって必要とされる範囲に限って、ここでそれらを考慮しなければならない。 我々のレパートリーの3つの主なソース、Mod、Ch、Reiは、イタリアで複写コピーされたと考えられている。 しかしながら、私の知る限りでは、この広範な陳述の根拠や理由さえ示されていない。 この問題についての権威ある意見として、B. L. Ullman教授は、古文書的研究の結果として以下の結論に達した。 Mod　　15th-century Italian hand, probably between 1425 and 1450. Ch: 　　French,　late 14th century. Rei: 　　French, late 14th century, probably southwest France. It: 　　　Northern Italy, turn of 14th/15th centuries. Cam: 　England or northwest France, second half of 14th century. これらの結果は、以降の説明から明らかになるように、写本の内容から得られる情報とうまく一致している。 　Ch、Mod、Reiの各写本は、それらの一般的な歴史的位置およびその内容のある程度の重複によって密接に関連しているが、それでも、それぞれのレパートリーには興味深い違いがある。 前述したように、献呈バラードはChで独占的に見られる。 一方、「現実的な」virelaisのほとんどは、Reiで生じている。 Chにはそのような3つのvirelaisが含まれている。そのうちの2つ、GrimaceのAlarme alarme（No. 72）とBorletのHe tres doulz roussignol（No. 67）はReiにも存在するが、バージョンは異なる（No. 68も参照）。 3番目の、VaillantのPar mainlcs joys（No. 69）は、 Oswald von Wolkensteinのドイツ語のコントラファクタ Der Mayでよく知られている。作者不詳の Or sus vous dormez irop （No. 70）は、4つ、場合によっては5つのより小さなソースで再度生じている。しかしながら、これらの現実的なヴィルレーのどれも、また、献呈バラードのどれも、Modには存在しない。 ｐ４ 　作曲家に関しても、Mssの間に違いがある。最も驚くべき事実は、その現存する作品の数が非常に多いにもかかわらず、Matheus de Perusioの作品がModでのみにしかない、ということである。 同様に、Anthonello de Casertaは主にModにあり、彼の8作品のうち2作（No.23と25）だけがReiに複写されている。 一方、Solage、Trebor、Vaillant、そして他のフランスの作曲家のほとんどは、Chで独占的に生じている。 2人の音楽家、SenlechesとPhilipoctus de Casertaだけが、3つのソースすべてに均等に生じていると言える。 　Reiのレパートリーは、一般に、Chのレパートリーよりもやや早い日付であり、ChはModよりも早い日付であると仮定する理由がある。 この仮定の主な根拠は、総レパートリーの様式的な調査である。後でより詳しく示されるように、14世紀後半から15世紀初頭の伝統の中で、3つの独特の様式が観察されることができる。 これらのうち最初のもの（A）はMachautの様式と密接に関係している。明らかに、このグループの作品は、彼の直近の弟子、または故意に彼のモデルに従った後継者の産出を表している。 2番目の様式（B）は、記譜デバイスと音楽的な質感が非常に複雑であるという点で、最初の様式とは大きく異なる。 3番目の（C）では、Dufayへの第一歩として考えられるかもしれない新しいシンプルさと優雅さのために、2番目の様式の贅沢さや癖が放棄されている。 63、1、および15は、これら3つの様式カテゴリの代表例である。 　グループAの作品は、大部分がReiにあり、部分的にはChにもあるが、Modにはない。グループBの例はChとModで非常によく見られるが、ReiにはAnthonelloによる2つのバラード（23、25番）とPhilipoctusによる1つ（59番）が含まれているだけである。 後者は、Chでも見られる。 最後に、カテゴリーCは、Ｍａｔｈｅｕｓ ｄｅ Ｐｅｒｕｓｉｏ（すべてＭｏｄ）のいくつかの作品によって最も明確に表される。彼のロンドーＮｏ．１５、１８、および１９のように。Ｐｅｒｕｓｉｏによる他の作品(Nos. 1, 3, 5), は、明らかに、カテゴリＢに属しているので、彼が1400年前後の発展過程における重要なつなぎであったことは明らかである。彼は1402年から1414年までミラノの大聖堂の聖歌隊のメンバーであった。明らかに彼は、1421年から1427年にかけて繁栄したGrenon（Je ne requier：Mod、47V）と、1400年頃にパドヴァでの参事会員であったCiconia（No. 66）を除くすべての作曲家の中で、最後の作曲家であった。 　次に、補助的なMssについて考えてみたい。作曲リスト（p.27）の「Other Sources」の欄を見れば、フランスの世俗音楽の分野におけるそれらの相対的な重要性についての一般的な考えがわかる。 それらの歴史的な位置に関しては、Mss Lo（ロンドン、Brit。Mus、Add。29987）、It（Paris、Bibl。Nat。、It。568）、およびPan（フィレンツェ、Bibl。Naz、Panciatichi 26）が、全体として、ReiとChの時代を表していると言える。 Cam（Cambrai、Bibl。Comm。、1328）とIv（Ivrea、Bibl。del Capitolo）はやや早い時期に属しているが。 これらの補助的ソースが、の3つの主要なMss Ch、Mod、Reiと共通して所持しているおよそ20の作品のうち、2つだけがModに生じている。そして、これらの両方は他の2つの主要なMss Ch、Reiのうちの1つにも存在している。 　いくつかの理由で、主要なMssでは散発的にしか遭遇しないにもかかわらず、補助的なソースの大多数に見いだされた少数の作品に注意が向けられるかもしれない。これらの作品は以下の通りである。 1. Pierre de Moulins, Amis tout dous vis (It, 4r; Pr, 251r; Iv, 2v; Str, nos. 33 and 134; Tr, no. 18). Transcribed in F. Kammerer, Die Musikstiicke des Prager Kodex XI E 9 (1931), p. 145. See also LuGM ii, p. 20a, n. 2 (27) 2. Or sus vous dormez trop (No. 70; see List of Compositions and Sources). 3. Quiconques veut (Cam, 8r; It, llr; Pan, 80*-; Iv, 6^; Tr, no. 87). See LuGM ii, p. 16b, n. 2. 4. Pierre de Moulins, De ce que fol pense (Rei, 40r; Ch, 53v; It, 124r; Pan, 87"-; Tr, no. 26; MacVeagh [see LuGM ii, p. 21b]; Str, no. 52). Transcribed in WoHN i, p. 354 and Droz-Thibault, Poetes et musiciens du XVe fiecle (1924), p. 21. 5. Bartolino, La douce cere (Rei, 13v; //, 42r; Lo, 14v; Pan, 108v; Florence, Law..pal. 87 [Squarcialupi Codex], 101v). Transcribed in WoGM iii, no. 45. 6. De jour a jour (Rei, 66f; It, 121v; Pan, 74"> Str, no. 72; Tr, no. 73; Brit. Mus., Cotton Titus A 26, p. 3v [cf. AMW vii, p. 233]; Munich, MS 3232a). See Dezes, in ZMW x, p. 99ff (the transcription given there is incomplete and partly wrong). 　Ivで見出されたconcordancesには特に関心が寄せられれている。なぜなら、このMsには、1375年までのレパートリーが含まれていると考えることができるからである。したがって、これはコレクションの1つの作品Or sus vous dormez trop、の隠された日付を示すことになる。 この作品は、実際のvirelaisの1つなので、このジャンルはおそらくMachautの死の頃（1372年）に繁栄した。 Reiがこのジャンルの主なソースであることを思い出そう。 　同様の興味を引くのは、Trの concordances である。このMsは、おそらく、Charles V（1364-1380）のチャプレンをしていた Michael によってまとめられた。 元のinscriptionによると、それはおそらく1376年に書かれている。あいにく、その内容のリストだけしか現存していないが。 p5 これによると、TrはMagister. FranciscusのDe Narcissus（No. 55）、および他のソースから知られている約12個の他の作品を含んでいた。これらの作品の1つ、Dame sans perは、Mod（p。28V）にも存在し、またはもう少し慎重に述べると、Modの作品と同じタイトルを持っている。実際、Trのインデックスだけが保存されているので、その構図、あるいは全文さえもが他の資料にあるものと同じであることを確信することはできない。 この点を説明する興味深い事例がここで言及されるかもしれない。 Rei、Ch、Modに保存されているPhilipoctusのバラードは、En remir ant vo douce potrtraitureという単語で始まり（No. 59）、Camで同じ単語で始まる作品が見つかっている。 Camは間違いなくIvやTrと同時代の初期のソースの一つであり、そしてこの初期のソースの中で、マンネリズムの時代のカテゴリーである上記（B）に明確に属している作品を見出すことは、非常な混乱となることだろう。 Camを調べてみると、音楽がPhilipoctusのそれと異なるだけでなく、最初の行を除いてテキストも異なっていることがわかる。この例は、Trの索引が、他のソースに現存する、例えば我々のコレクションのDe Narcissusのような作品の時系列的固定のために暫定的にしか使用できないことを示している。 （略） p7 D. THE NOTATION 　The Notation of Polyphonic Music, 900-1600 (1942; 4th edition, revised, 1949). において、私は、カテゴリー（B)について、以下のように記述した。 音楽的記譜法が音楽の下僕としてのその自然な限界をはるかに超えていて、むしろその巨匠であり、自身がゴールであり、知的詭弁の活動領域であったのが、この期間であった。（同書p403　http://machikun.la.coocan.jp/apel14.htm参照） この分野でのより広範な研究の後、私はやや慎重な言い回しをするようになった。 記譜がリズムが要求するよりも複雑なケース- 言い換えると、同じリズムを、より単純な記譜法で表現することができるケース- は、見逃せはしないが、当初想定していたよりも頻度が低い。 全体として、この時代の音楽は、1600年以前の音楽的発展を通して遵守されていたリズム様式と記譜の工夫との間での類似性を示している。 この時代に初めて、十分に幅広い、または別の観点から問題を見るとあまり特徴のない、その後の音楽の歴史のほぼすべての段階に適用されるようになっていった記譜原理が開発された。 　マンネリズム時代に特徴的である極度に複雑なものへの好みが、音楽の実践にあるのか、それとも記譜自体にあるのか、という疑問を投げかけるのは無益なことではない。当初は、この疑問は怠惰で無益であると却下する傾向があると思われるかもしれないが、これら2つの側面は不可分の関係にあると主張しながら、さらに詳しく検討すると、この問題は、いくらかはっきりとしたものになってくる。 私は、この動きの起源は、主に記譜の分野にあると確信しているが、そのような運きは、より一般的な性質の好ましい条件の下以外では、発展しなかったことは言うまでもない。 1375年頃に登場した新しいスタイルの最も顕著な特徴は、syncopationの拡張されたパッセージである。確かに、短いシンコペーション的公式は、Machautにおいても発生しないことはないが、これらは常に（[2,2、]または[3,2]）といったprolatio imperfectumにおいてのみ生じるので、16世紀の音楽においてのみしか、記譜法的な問題は存在しない。 しかしながら、prolatio perfectumにおいては、アルテラ化と不完全化の基本原則は、計量器不法の通常の工夫に伴るシンコペーションを表現するためのすべての試みを打ち消してしまう。 　例外を形成する一つのシンコペーションパターン、すなわち次の連続がある。 M S S S . . . S B. 。similis ante similem perfecta（音符は、同じ種類の前ではperfectになる）の規則に従って、すべてのSは、Bが後に続く最後のものを除いて完全となる。したがって、シンコペートされたリズムの一節 M S S S . . . S B. は、次のようになる。 おそらく、このような例が、他のシンコペートされたパターンの表現方法に関する推測の出発点になったのかもしれない。 確かに、多くの推測が解決ためには必要であった。すなわち、 別の場所では本質的にpunctus divisionis であるpunctus syncopationisは、小節内のどこからでも始まる完全グループを許容している。 この工夫が発明された後は、20世紀の斬新的作曲家が12音技法のテクニックを使用したのとほぼ同じ方法で、進歩的な作曲家は、それを新しい作曲の道具として使うことを切望していたかもしれない。 p8 　Philipoctus de Casertaが14世紀後半のシンコペーション様式の先駆者であったという推測には、かなり良い例がある。 Philipoctusは理論家としても作曲家としても活動的であった。彼の 論文は適切なsyncopationを扱ってはいないが、それは我々の時代の作品、特にMatheus de Perusioにおいて生じる二重のステム、または半分白色の符頭を持つ様々な新しい音符の詳細な説明を含んでいる。それはまた、 'fortior modus quam syncopa'と言われているtraynourの説明も含んでいる。疑いなく、この論文は、Philipoctusをして、当時の進歩的な理論家として確立させしめている。 彼の作品では、複雑な同期パターンやその他の高度な記譜方法が十分に活用されている。芸術的観点から見れば、彼の作品は他のマンネリズム派のメンバー、例えばAnthonello、Senleches、Matheus de Perusioの作品よりも明らかに劣っているという事実を見逃してはならない。彼らのすべての複雑さにもかかわらず、彼らは違反者である不器用さを示している。 　よく知られているように、特別な音価のために特殊記号（semibreves caudatae）を使用することは、14世紀のイタリア表記の特徴的な特徴である。実際、そのような徴候は、主に3人のイタリア人、Philipoctus、Anthonello、およびMatheus de Perusioの作品で生じている。以下のリストは、これらの特殊な記号の調査（完全ではない）を示している。 　Matheusが使用している記号は明確なものであるだけでなく、2つの単純な設計原理にも従っている。 符号1、2、4、6では、音符の音価は、上部と下部のステムで示される値の合計であるが、符号7、8、9の値は、音符の頭の部分（半分または3/４）を書くことで示される。 彼が使用する唯一の新しい符号は符号3で、旗が反転している。 符号5では、下のステムの旗は不要で、筆記の誤りによる可能性がある。 　他の2人のイタリア人が採用している記号は数が少ないが、統一された設計原理と意味の統一性を欠いている。記号10、いわゆるdragmaは、Anthonello（No. 23、25、26）で常に3/2 Mの音値で生じるが、PhilipoctusはPar les bons gedeons（WoGM、no。66）で4/9 Mの音価に使用する。 ）およびIl n'est nulz horn（Ch、38v）を2/3 Mの音価で使用する。他の3つの記号11、12、および13の意味は、同様に可変的である。 　フランスの作曲家の中では、Senlechesは、彼のLa harpe de melodie（Ch、43v;未完）、En estendant esperance（No. 49）、そしてより少ないが、Je me merveil（ 48）において、彼の特別な新しい音符の形に対して、例外的な性質を示す。En attendant で使用されている符号については、読者はCommentaryを参照せよ。 　前に述べたように、Philipoctusは彼の論文で、彼が 'traynour'と呼び、彼が 'fortior modus quam syncopa'と称した工夫を説明している。所与の例から、traynourは2つの音符に対して3つか9つの音符の使用、そしておそらく我々の時代の作曲で頻繁に起こるような同様のクロスリズムの使用であるように思われる。 これらは異なる韻律的区別の同時発生を含むので、Philipoctusはそれらをsyncopationよりも 'fortior'と見なしており、それは同じ拍子内でのグループ化とアクセントのぶつかりのみを意味している。さまざまなタイプのヘミオラは、シンコペーションではなく traynour と見なすこともできる。 　私たちのソースの記譜法で遭遇する主な困難の一つは、 perfect あるいはmperfect tempus や prolationへのよく知られた記号による計量記譜法を示せないことにある。 さらに、現れるいくつかの計量記譜法の数少ない記号は、それらが異なる意味で、または疑わしい意味の修正された形で現れるので、ほとんど役に立たない。その一例が、Ballade Ung lion say（No. 61）である。 ＜S'aincy estoit＞ 同じ興味とおそらくそれ以上の難しさのあるもう一つの例は、SolageのS'aincy estoit（下譜）である。ここで遭遇する計量記譜法の唯一の指示は、discantとtenorのセクションの始めに与えられた数字2または3と、コントラの2番目のセクションのためのドットのついた丸である。 40/82 ｐ９ しかし、これらの記号はほとんど役に立たないことが理解され、外部の指示ではなく、内在的な特性や実験に頼らざるを得ない解決策を見つけねばならない。 この作品の手がかりは次のとおりである。 数字2と3は、tempus (imperfect or perfect),を示すが、必ずしも正しいとはいえない。テノールの最後のセクションは、3とマークされているが、実際は tempus imperfectum. （6/8拍子）である（下譜）。 コントラの2番目のセクションでは、それが誤って示されている場合を除き、prolatioはどこにも示されていない。ドット付きの円の拍子記号にもかかわらず、このセクションは[3,2]であり、[3,3]ではない。 prolatioへの手がかりは、それが最初と3番目のセクションのすべての声部でperfectであり、2番目のセクションのすべての声部で、prolatioがimperfectであるということである。 最後のトリック（比較的簡単に見つけられるものであるが）は、3とマークされたdiscantの最後のセクション同様、2とマークされた2つのセクション（discantのIのセクションとテノールのIIのセクション）が縮約されていることである。以下は、この作品における計量記譜のシェーマである。 ＜Je me merveil＞ 　誤解を招くような計量徴候のさらに別の例は、SenlechesのJe me merveil(No. 48; facsimile on PateI. VI).である。ここで、superiusとテノールは、付点付き半円で示されている計量記譜法[2,3]を持っている（訳注；引用された原譜では、となっているが・・・transcriptionは6/8とはなっている）。コントラには付点付きの丸が付いているが、それを[3,3]に転記しようとする試みは絶望的である(訳注；引用されたコントラテノールの原譜では、明らかにであり、特に問題ないように見えるが）。 音価の正しい値は、その部分が[2,2]で解釈されている場合、つまり、すべての黒色音符がバイナリ（付点付きを除いて）で、そして赤い音符がternaryである場合にのみ生じる。 それにもかかわらず、全体の拍子は、他の2つの声部[2,3]と同じであることが判明しており、声部を[3,3]スキーム（9/8拍子）に合わせることさえ可能である。 多くのsyncopationsがないわけではないが。 しかし、重要な事実は、この部分の記譜法では、perfection, imperfection, そして alterationといった計量記譜法の基本原則が放棄され、各音符が、その前後の音符とは無関係に一定の音価を持っていることである 。 同じことが、赤い音符が使用されている作品のすべてのセクション（superius と tenorの終止セクション）にも当てはまる。この方法は、計量記譜法の一般的な枠組みの中に現れるが、それは実際には今日行われていることである。つまり、3拍子（および2進数）を書き留めるための2拍子の値の使用である。ここで描かれた原則が音楽記譜の基礎にされるまでには、200年以上が経過しなければならなかった。 　興味深い記譜法の詳細には、がある。これらは、 AnthonelloのAmour m'a le cuer mis (No. 26)のdiscantにおいて、見出される。これらはプロポーションを示しており、15世紀の記譜法で重要な役割を果たすことになっていたこの工夫の最も初期の既知の例であろう。 同様に、という記号が AnthonelloのDame d'onour (No.24)に生じているが、これは異なった意味合いを持っている。上の数字はprolatioを表し、下の数字はtempusを表し、それぞれの場合にこれが完全か不完全かを示す。したがって、これら2つの記号は、[2,3]と[3,2]で指定したものと同等である。 最後に、Perusioによる2つの作品、A qui fortune（No.17）とHelas merci（No.20）は、他の声部のprolatio imperfecta に対して生じる場合、 signum augmentationsとしてのprolatio perfectaの初期の例として興味深い。 この原則のより早期の実際は、Baude CordierのBelle bonneで見られる。これらの実例は、15世紀の終わりになって初めて、prolatio perfecta の augmenting解釈として受け入れられるようになった。 Perusioによるいくつかのの作品では（すべてMod）、興味深い記号、つまり、さまざまな数の付点が内部に配置されたナチュラルである。 この記号（これはReiでも起こる）が、異なるサイズの半音を示すというウルフの理論は、今日一般的に捨てられている。 しかし、私はもっと良い説明をすることができない。 時折それは、前のフラットをキャンセルするのに役立つが、Perusioの作品では、それは通常シャープ化された音符を示すだけで十分である（6、S 41; 7、いくつかの場所で; 11、S 21; 12、S 20およびS 26）。そこでは時折、それ以前の♭をキャンセルしている。 　最後に、Perusioの2つのロンドー（No.24および17）におけるsignum congruentiae (four dots forming a cross)の使用に注意を向けるべきである。この習慣はDufayの時代に広く採用されたので、Perusioのその使用は、この巨匠への彼の時系列的な近さがあることの別証拠となる。 E. THE STYLE 　我々の時代の作品のスタイルの十分な研究は、序論の章で利用可能であるよりはるかに広いスペースを必要とするであろう。 その後の発言は、様式分析の一般的な枠組み、この問題に興味がある読者がこの巻に含まれた作品のより詳細な検討を通して記入することができる枠組みを提供することだけを意図している。 　前述したように、私達のソースのレパートリーは3つの様式グループA、B、Cに分けることができ、それは連続的発展の3つのフェーズを表すと仮定することができる。 これらのフェーズでは、「Machaut Style」、「Manneristic Style」、および「Modern Style」という名前が使用される。これらのフェーズは、およそ1350年から1370年、1370年から1390年、そして1390年から1400年となり、さらに当然のことながら、若干はオーバーラップがなされる。 The Machaut Style (A) 　グループAは、特にリズミカルな質感に関して、Machautの作品に見られるスタイルに似たスタイルを示しているます。 Machautのリズミカルなスタイルは、完全に統合され統一されている。彼の作品のいずれにおいても、リズミカルな生命は一つの基本的な要素の展開であり、そして最初の小節で示されたリズミカルな公式からの急進的な逸脱は決してしない。 この点で、他のさまざまなものと同様に、Machautは、12世紀後半にLeoninusとPerotinusで始まった発展の最後の代表である。 Petrus de CruceとPhilippe de Vitryによって1300年以降に導入された重要な修正と革新にもかかわらず、モーダルリズムのシステムに体現された基本的な教義は、可能な限り、14世紀の前半を通して、自由度や柔軟性の最大の程度までにに発達した。 Machautにおいては、テクスチャの統一性が、連続して、または作品の別々の場所で、異なる声部で生じる非常に特徴的なリズム公式の繰り返しの使用によって、しばしば強調されている。 通常、これらの公式や動機は、リズムだけでなくメロディックデザインにおいても似ている。その良い例が、バラードの Une vipere (Edition Ludwig, no. 27),で、そこでは、最初の動機は、 superius に、そして時にはコントラテノールにも何度も繰り返される。 　 Machautのリズム様式のもう1つの特徴は、流れるようなパッセージと持続する和音のコントラストである。コントラストはPetrus de Cruceの様式にさかのぼることができる。間違いなく、Machautは、Petrusのやや不毛な扱いを、加速と減速の組織的な相互作用に変換することに成功した。それにもかかわらず、彼の作品の多くでは、リズム流れの中断がかなり多すぎる。数多くのモテットの他に、バラード nos. 35Le basile , 39Joieux de cuer , and 40Fumeux fume が、すべての声部で完全に停止している多数の場に対して、選び出されるかもしれない。 我々のコレクションに含まれている曲の中では、バラード番号52から54、ヴィレレ番号62と63、そしてロンドー番号74は、おおよそマショーのそれに近いスタイルである。おそらく、バラードMartucius qui fut（No.52）は、私たちのコレクションの中で最も明白なMachautスタイルの例であるが、その次の2つのバラードAmour me fait とNe celle amour は、時折長いsyncopationパッセージの使用（No. 53）または模倣（No.54）である。 ヴィレレー第62Mais qu'il vous legne と63号Kere dameは、比較的短い語句を使用しているという点で,Machautのそれに似ている。どちらも4小節分のフレーズは驚くべき一貫性を持って出現し、これらの作品にはこの時期には非常に優れた「人気のある」シンプルさの特徴が与えられている。 rondeau En tes douls flans（No. 74）は、リズムの動機の広範な使用法と、Machautスタイルの持続的な和音を示している。我々のコレクションで代表される作曲家の中で、SolageはMachautと最も密接に関連しており、彼の弟子と考えられるかもしれない。彼は4声書法（No. 35、36、37、39）で書くというマショーの実践を続けた唯一の人であり、彼の作品のほとんどは、彼の前任者マショーのリズミカルな単純さと均質性を示している。 3声の彼の4つのバラードNo.31から34までは、より複雑に向かって徐々に発展していることを示している。彼の En I'amoureux vergier（No. 31）は、単純なリズムパターンを使っているが（例えばS 8、11、15、19-22など; S 49、G 51、T 54も参照）、Corps femenin（No 32）は、より大きな広がりとより大きなリズミカルな複雑さの動機を用いている（解説参照）。 Calextone qui fut（No.33）においては、 traynourと同様に (meas. 40—46）、多くのsyncopationがある。 そしてS'aincy estoit（No.34）では、私たちはマンネリズム様式の記譜法とリズムの複雑さの真っ只中にいるので、この作品をSolageではなくTreborまたはSenlechesに帰属させるために細心の注意を払うべきだろう。おそらくこの作品の独特の特徴は、それがSolageの唯一の紋章宮廷のバラードの例であり、当然のことながら最大の豪華さを求めているという事実によって説明されている。 和音の観点からも、SolageはMachautとマンネリズム様式の代表の中間に位置を占めている。彼は不協和を自由に使うが、適切な扱いのために、非常に良いフィーリングを持っている（解説、No。32を参照）。彼のrondeau Fumeux fume （No.40）は、そのリズミカルな質感でMachautに近いが、風刺表現の理由で非常に可能性が高い、和音実験の全く新しい領域を探っている。 The Manneristic Style (B) 今度は様式グループBに目を向けると、我々は本研究の中心点に到達する。 私たちのコレクションに含まれている多数の例のうちの1つ（例：1、29、61）を見れば、Machaut様式とManneristic様式の違いを説明するのに十分である。 一般的な特徴として、この違いは、柔軟ではあるがそれでも完全に統合されている様式と、意図的な多様化、浪費、そして最も複雑な様式との間の差として説明できる。 1、2、5、6番（Perusio）のように、マンネリズム様式の最も印象的な特徴は、Nos. 1, 2, 5, 6 (Perusio); 23, 24, 25, 27, 29 (Anthonello); 59, 60 (Philipoctus); 42, 44, 46 (Trebor); 47, 48 (Senleches); 57 (Egidius); 66 (Ciconia), etc.の、syncopationの拡張されたパッセージである。 p11 これらのパッセージの大部分は、それらの適切なリズムを示す小音符で与えられる別のバージョンの追加を通して、我々のtranscriptionで容易に認識可能である。 実際、単一の音符に正しい音価を供与しても、伝統と便宜が我々にメインテキストに使うことを強いた通常の小節での表現は、それでもなお、14世紀のシンコペーションの実際の性質をかなり不明瞭している。 小音符のバージョンは、2 / 8、5 / 8、3 / 8、1 / 8のような不規則なグループの自由な交替で、これらのパッセージのリズム構造をより正確に表現するのに役立ち、現代の音楽の特徴を予見する。 　テキストが提供されているシンコペートされたパッセージでは、シラブルの配置はしばしば、変位した拍と、不規則な小節のパターンに一致しているので、独特のリズム構造が強調されている。 良い例が29、1〜6にあり、そこでは 'Dame gentil'のシラブルがすべて不規則なグループの強い拍に当てはまる。 言うまでもなく、演奏においては、歌手は楽譜を読む便宜のために設計されたメインテキストではなく、小さな音符中のバージョンによって導かれるべきである。 別の例が7、22-26に見られる。そこでは、言葉が印象的なアクセント化を受領する。 'Ves-tus en joy-e sans es-may,'　主たるシラブルは、変位した①での強拍に当たっている。 他の例は、５、２４〜２５および４３、４８〜５０であるが、反対の例も見逃されない（例えば、６、６４〜６６参照）。 いずれにしても、14世紀のソースのテキストの配置のような非常に不確実な要素を含む問題についての広範な結論は、期待できない。 　もう1つの興味深いリズム的な特徴は、'written-out rubato,' と呼ばれる、特別なタイプのsyncopationの多数の例である。つまり、全体的なテクスチャ内の通常の位置より少し前、または通常の位置の後に音が鳴るます。 特に印象的なのは、1、45〜48小節です。 ２４、９、１２、３２　そして48, 3, 12, 26。 　シンコペーションパッセージと同数のものは、対照的な韻律やクロスリズムのその他のタイプ例である。これらの工夫についてこれ以上説明する必要はない。 　これらすべてのリズム複雑さの結果は、音楽の全歴史において並ぶもののない、最も独特の質感である。それは、時折、完全な一致と協和に束ねられている非常に緩い糸から成りたっている非常に繊細で洗練されたテクスチャーである。その間、それらはかなりの程度の独立性、リズム、和声で動いている。 　やはり、この方法が今日の慣習と類似していることに気づくことは避けられない。 Stravinskyは、彼自身のスタイルに特徴的で、14世紀後半の様式で観察される現象と本質的に同一の現象を説明するために、 'polar attraction’という用語を使用している。彼と、その他の現存作曲家が、不協和の分野において、昔の巨匠をはるかに凌いでいることは言うまでもなく、反対の声明が、リズム面に関しては、正しい。 確かに、単線のリズム的な独立が真のポリフォニーの主要な前提条件であると考えられるならば（間違いなくそうであるように）、ポリフォニーの理想が14世紀後半ほどには完全に近づいたことはない、と認める必要があるだろう。 この傾向が、音楽的な質感の断片化と呼ばれるものを導く傾向のある作品は少なくない。有益な例はパッセージ1、15-20である。そこでは、声部の実質的にすべての音符が、カデンツに一致し、収束するまで、異なる瞬間に鳴るような方法で、syncopationとクロスリズムが使われている。 　さて、マンネリズム様式時代の和声的イディオムについて考察すると、そのような研究は、適切な分析ツールを用いて行われるべきであることが不可欠である。今日の和声分析に関する本の方法が予約なしには適用できないと言うことは、ほとんど必要ない。 分析が創造の創造的過程と同じ方向に沿って進行する場合にのみ有効な結果が期待でき、そして14世紀にはこの過程は、16世紀または19世紀のそれとは全く異なる。私たちの時代の音楽は、'successive counterpoint' として知られている、そして discantusの原則に基づいている作品の初期の作曲方法の最終段階を表している。 初期のオルガヌム、クラウズラ、モテットでは、創造的なプロセスは、典礼のテノールから始まっている。そこに、 duplum, triplum,等が順次、加わっていった。14世紀後半の世俗的な作品では、作曲が上の声部（(superius）から始まること、あるいはより正確に言うと、2声の質感とともに、superius- tenor（superiusからまず始まる）から始まることはほとんど疑いの余地がない。 これら2つの声部の組み合わせは、協和音程としての三度（そして、より少ないが六度）の完全な許容において、13世紀の規則とは異なる14世紀のdiscantus の規則によって支配されている。 しかし、古い「完全な」和音、ユニゾン、オクターブ、および五度はまだ、音楽のフレーズの初めと終わりにおいて、その排他的役割において、それらの伝統的な優位性を保持している。 　3番目の声部、コントラテノールの追加は、これを別のdiscantusの組み合わせて、tenorと結合することによって行われる。 この時代の基本的な和声イディオムを形成する、最も頻繁な垂直方向の組み合わせは、ドソド、ドミド、そして、ドミラである。 p12 しかしながら、我々の扱う作品では、強拍がドソシやドミシといった例が少なくない。こうした不協和音の性質にも関わらず、これらの和音は、3声のdiscanlusの原則に準拠している。これらすべての場合において、テノールは真ん中にあり、上三度（または五度）をsuperiusとともに、下五度（または三度）をコントラテノールとともに、形成している。したがて、ドソシ（157)やドミシ(137)といった組み合わせは、テノールを中心として、-513あるいは-315として表現し直される。 この表現は、これらの和音の「協和音」の性質を明確にするのにも役立つ。これは「不協和音的協和音」または「協和音的不協和音と呼ばれることがある。 例えば、44、55を参照。特に興味深いのは、パッセージ24,1-2で、そこでは、２つの不協和音的協和音ラドソとソレファ（＝ファドミ）が、すべての声部においてステップ的な動きと関連して、連続して生じている。 このような組み合わせは、当時の理論的論争で通常であったように、四度が discantusの基本的な音程であれば、はるかに頻繁に生じるであろう。 しかし、作品を調べたところ、四度が discanlus 音程として使われたことは稀である。 ２，３の例のみが、四度を含む不協和音的協和音の例として、見られる。 23, 25b と G1におけるドミファや44，44におけるドファソのように。 　全体としては比較的まれであるが、これらの不協和音 discords（あるいは、通常の用語dissonanceに戻って）は別として、近代の作曲家たちは二次的な不協和音、すなわちメロディの動きに起因する不協和音(appoggiaturas, passing tones, etc.).を多用した。 13世紀半ばには、Johannes de Garlandiaが、discantuｓのシステムの範囲内で、それらの使用を認めた。 'ただし、2つの音符を1つの音符の代わりに配置することができます。また、音楽に色を付けるために、そのうちの1つが不協和音として扱われることがあります。このトーンは最初の音か2番目の音のどちらかです。この方法は完全に承認されており、最高の権威によって許可されています。 　我々の時代の和音の慣習は、13世紀の間に開発された原則にかかっているようである。しかし、近代の作曲家たちは、リチャード・シュトラウスやマックス・レーガーが19世紀の和音のシステムを使って発展させたことを彼らとともに行った。彼らが最も外側のフロンティアに押し付けた基礎を放棄することなく。 それは14世紀後半の音楽を特徴づける discantus のシステムの極端な応用である。自由に作り上げられたsuperius- tenor のテクスチャーと、ほとんど独立して考案されたコントラテノールのテクスチャーを組み合わせることによって、作曲家はこれまで以上に、そしてその後もずっと20世紀の到来まで、ずっと大胆かつ慎重に、音楽的様式に到達した。 　ここで与えられるよりも詳細な分析では、不協和音のさまざまなタイプがappoggiaturas（特にPerusioでよく見られる）、changing notes （6Puisque je sui,13の例；下譜）、二度や七度の平行、retardations, anticipationsなどが、その他の分類同様、研究されなければならない。 Puisque je sui, 事実、Jeppesenによって、Palestrinaの作品にうまく適用されたものと同様のラインに沿って、この時代の不協和音を研究しようとする試みは、失敗する運命にある。我々の時代には、和音の基礎はパレストリーナの時代よりも無限に曖昧であるだけではなく、言うまでもなく弱いだけでなく、リズム構造の特徴的なあいまいさが、しばしば、適用の明らかな区別を不可能にしている。 たとえば、平行三度を扱うのか、あるいは平行二度を扱うのかを判断するのが難しい場合が少なくない。 　挿入句的な方法で、和声的慣習のあいまいさが、 transcriptionの難しさに大いに加わっていることは注目に値するであろう。垂直関係と協和音関係の明確な定義があるとすれば、パッセージの適切な表現についての多くの困難と疑問は取り除かれるであろう。 私の著作の中で、私は何度も、正しく、あるいは少なくとも垂直的に一致する観点からは容認できると思われる、1つの声部の実際のすべての音符、例えば8分音符を右にシフトしなければならなかったことを後で見つけるためだけのようなtranscriptionをした。その結果、和声の観点からすると、ほとんど良くも悪くもなかった。 　 　この時期の作品の基本原則が認識されれば、常に注意を払いながら柔軟な方法で、近代の和声分析のいくつかの方法を適用することは許される。和音の進行を簡単に考察するために、和音の性質は最低音で決定されるという原則を採用したい（根音ということではない）。 これはたとえば、公式II－Iは、レファラ→ドソドだけでなく、レファシ→ドソドも含むことであり、現代のアナリーゼでは、VII6→Iということである。下の2つの声部が頻繁に交差するため、その時点で、どちらかの声部の最も低い音符を選択して、想像上の「バス」ラインを形成する必要がある。これらの前提に基づいて、我々のレパートリーの和音の慣習に関していくつかの発言をすることが可能である。　 p13 　もっとも頻回な和声進行はII-Iであり、特にカデンツにおいてはそうで、III-Iは次に重要である。tonic-dominant type (V—I, IV-I, I-V, I-IV) の進行は、それほど頻回ではない。それらは通常、所与の声部において1－5（1－4他）進行ではなく、コントラテノールにおいては1－7進行となる。その間テノールは、5にとどまる（ドソ→シソ）。 4Pres du soloi, 27-28（ファド←ミド）,66-67（レラ→ドレ）; 6Puisque je sui,, 71-72（ソレ→ファレ；各下譜参照）; etc。 4. Pres du soloi 4. Pres du soloi 6Puisque je sui, 時折は、ドソ→ドファと書かれたI-IVの例を見出す。この公式は、デュファイの時代では通常のことで、しばしば、平行進行ではない平行五度の例として注目されていた。(cf. 58Une dame requis, 30-31; 47Fuions de ci,32-33). 　　　 これと関連して、24Dame d'onour en qui、51も注目を浴びる。そこでは、３つの平行三和音の連続が、平行進行なしで形成されている。　(下譜）。 ”真の”I-V進行の例は、すなわち、最低声部の1－5進行とともに、散発的に生じる。たとえば、 13Trover ne puis, 7-8; 15, 11-12; 60De ma dolour, 56ff (I-V-I-IV-V-I). のように。 　fauxbourdonのパッセージは、(2, 52-53; 5, 3-5; 7, 40-41; 74 En tes doulz flans , 31ff and 56)でしばしば見られる。ほとんどの場合、それらは「細断された」質感を持っている。また、声部の位置がずれているため、平行六度や平行三和音における進行の間に興味深いボーダーラインの例がある。 　我々のソースは、色彩変化の多くの興味深い例を含んでいる。 '増六度和音(b♭-d-g♯）は、46、60、56、5、およびPhilipoctusのPar le grant sens（WoGM、no。 27、測定。 22および57）において生じる。 増五度のb♭-（d）-f＃は、58、33、41に見られ、正統ではない解決をする '長七度和音' は8Dame souvrayne、13に見られる（下譜）。 様式的な特徴としてより重要なのは、三和音の半音階進行を含む多数のパッセージである。これのもっと頻回なものは、”二重導音”進行である。レファ♯シ→ドソド　 これは、E6-FのようなLydianカデンツとしての元の位置においてだけでなく、C（B6-C）、G、D、およびAにも移調される。 No.9Heylas que ferayは、すでにMachautによって使われていた、このカデンツのさまざまな例を含む多数の作品の1つである(55)。 (55)14世紀の「強烈な」二重導音カデンツが、後の時代レパートリーで時折現れ、あふれんばかりのパトススタイルへの同じ傾向を明らかにしていることに注意を向けることは興味深いことである。それは、１７世紀のドイツのオルガン音楽である。もっとも印象的な例は、TunderのオルガンコラールJesus Christus unser Heiland (K. Straube, Choralvorspielc alter Meisler, p. 135）の終止部分である。 　Ulrich SteiglederのTabulator Buck Darinnen dass Vatler unser . . . viertzig mal varirt wiirdt (1627) には、「特に２つの声部において」現れるヴァリエーションが含まれている。すなわち、終止形への二重導音となるやり方で、四度下において二重化しているのである。 同じ進行は、根音上の２つの三和音、例えばF＃-G（3Se je me、15-16,41）またはC＃-D（6Puisque je sui、20-21）に対しても生じる。 平行三和音の連鎖、9、6〜7での F♯-G-E-F♯、そして3、31〜32でのC-B-A-Gは、ナポリの六の進行、 13Trover ne puis、30-31のB♭6〜A6（下譜）や33Calextone qui fut ，35におけるD♭6/4-Cと同様、注目に値する。 ソラージュの Fumeux fume (No. 40).には、14世紀に交替された和音の越えられない限界ne plus ultraが存在する。残念ながら、臨時記号の読み方はいくつかの場所において、疑わしい。 　いくつかの作品では、コントラテノールは、三度、五度、そして壊れた三和音において、アルペジオのような音型を頻繁に使用することで、特定の和音の重要性を受容している。 Philipoctus、Anthonello、およびTreborはNos. 23 to 26, 41, 44, 45, and 59, 60.での考察から明らかなように、このメソッドについて著しい部分性を示している。 芸術的観点からは必ずしも納得がいくとは限らないが、これらの音型の使用は、15世紀において発展した、三和音のポテンシャルの実現を育成する認識が高まっていることを示している点で、非常に興味深い。 p13 The Modern Style (C) 　前述したように、この様式は、Manneristic時代の複雑さを放棄し、デザインの単純さや表現の自然さなどの新しい音楽的価値を発見することを特徴としている。このように、 foundationは、14世紀後半の華やかな建造物と、初期のフランドル音楽の神秘的な風景の間の香りのよい花園のようなブルゴーニュ楽派のあの叙情的な間奏に置かれた。 　モダン様式がより単純になる傾向は、（その前の時期の）Machaut様式とある程度の類似性をもたらす。いずれにしても、これら2つのカテゴリーの違いは、Manneristic様式とそれ以外のレパートリーの違いと比べて、あまり明らかではない。 カテゴリーAとCの作品は、譜面上では非常によく似ている。そして、より綿密な精査で、違いは明白になり、正確に記述されるより、容易に感じられる。メロディラインのある種の優雅さと説得力のある一掃、フレージングのより良いセンス、構造的な剛性のゆるみ、和声の要求に対するより大きな注目、そして和声進行の機能的価値に対するより発達した感覚 、 これらはMachaut様式と比較した場合のモダン様式のいくつかの特徴を表す。 　エヴィデンスは、モダン様式の主要な代表者として、そしてそれ故、15世紀の初めの重要人物としてのMatheus de Perusioを示す。マンネリズム様式で書かれたバラードLe greygnour bien（No.1）を除いて、すべての彼の作品は、何らかの方法で、新しい時代の切り口を見せる。バラードLe grant desir（No.2）とSe je me plaing（No.3）またはvirelai Dame que j'aym（No.5）には、マンネリズム風のイディオムがいまだに存在しているが、それよりもずっと緩やかである。 p14 さらに重要なのはコントラテノールのまったく異なる扱いである。リズムの活気とdiscantの多様性を近接させる試みはすべて放棄され、discantは、メロディやリズムの動きよりも、和声定義に寄与するように設計された二次テノールとなる。コントラテノールの性質や機能のこの変化は、おそらくモダン様式の最も決定的な貢献であった。 　 PerusioのバラードPres du soloil（No.4）、そして彼の作品の他の多く、特にNo.10、11、14、16、18、および20は、明確化のプロセスの完成を示している。これらのいくつか、特に11番、16番、18番は、トニック‐ドミナント和声と組み合わされたメロディーの三和音デザインで、ダンスタブルとデュフェイを明確に予見している。 　まれに模倣を時折使用することは、少なくともManneristicレパートリーに対しては、Modern様式の別の独特の特性である。注目されるべきすべての例は、Perusioによる作品（3、18-19、4、83〜85、9、1〜2、13、11〜12、32、17、24〜27、21、44-47、50〜56）、またはもっと散発的に、Manneristic様式の出現に先行する作品では、例えば53,1-2。 ５４、１−４、３３−３４ ７２、１−２である。 したがって、3つの期間の基本的な傾向は、模倣に対するそれらの多様な態度にきちんと反映されているように思われるであろう。 　 Perusioの後期の様式で注目に値し、DunstableとDufayとを結び付ける他の特色は、hemiolasを含むtempus perfectumの使用である（No. 11、18、20）。それは、メリスマ的パッセージと交互にsyllabic declamation の使用、楽器の序奏と間奏を暗示するテキストの歌詞付け、 formes fixes(歌詞定型）のもっとも重要なものとしてのロンドーの出現、そして特に真に表現力豊かなappoggiaturasの頻繁な使用,である。 これに関連して、Perusioのもう1つの特殊性（私の知る限りではDufayのものではない）、すなわち特にフレーズの終わり（4番および他の場所）での、彼のiambicリズムの好みは興味深い。 　Perusioの作品に加えて、このコレクションの最後の3つの作品、Modからのすべてのロンドーは、明らかに、モダン様式の時代に属している。特にLa grant beaute（No. 80）は、ブルゴーニュの巨匠の作品に関連した優雅な美しさで際立っている。 　結論として、いくつかの特別な様式の工夫に注意が向けられるかもしれない。Hockct効果は、以前のいくつかの作品、例えば４５、４４および７１、６２〜６５に見られる。virelais Nos. 64 and 67 は、１３世紀のモテットで繰り返し見られ対しテノール反復法を採用している。 SenlechesのJeme merveil（No. 48）の最後のセクションでは、上の2声部が、ルフランに対してカノン的な模倣に加わっている。 p17 　14世紀後半のトロヴェールに関する私たちの知識は限られている。 Histoire litteraire de la Franceは、フランスの歴史を書いた人々についてのすべての知られている詳細を供与しようとしている記念碑的作品がであるが、14世紀の後半にトゥールーズを中心としたプロヴァンとカタロニアの詩人の議論を含むXXXVIIの最初の冊子である。 それが現れたとき、おそらく次の冊子は、私たちが関わっているフランスの詩人について言うべき何かを持つことだろう。 この世紀の初期の詩人について書かれていることから判断すると、多くの新しい詳細が提示されることはほとんどありそうもない。この権威ある扱いを私たちの前に持って行きたいが、その間に我々は自分たちにできることを言うであろう。 　14世紀のすべての既知の抒情詩が、完全な参考文献と相互参照を含むIncipit巻にまとめられたとき、我々は、匿名として、あるいはそれらの作曲家たちの文字通りの作品として出版されている多くの詩を、特定できるようになるであろう。確かに、我々が今できるようなチェックは、我々の現在の巻の抒情詩の多くが、音楽の作曲家によって書かれたという確信につながる。 いくつかの例外がある。No.23、Beaute parfaiteは、Anthonello de Casertaが音楽を追加した、Machautによる抒情詩である。 そしてNo.55、De Narcissusは、おそらくEustache Deschampsによるもので、Magister Franciscusの音楽である。 しかしながら、これらを除いて、我々のコレクションに含まれている歌詞は、どれも当時の有名な詩人の作品の中には発見されていない。 我々のレパートリーの大部分は、特にAdam de la Halle や Guillaume de Machautによって代表される13世紀のトロヴェールによって確立された伝統を続ける詩人音楽家の作品であると考えられよう。 　いくつかの事実がこの仮定を裏付けている。 Jacob de Senlechesが、彼自身、の詩人であったという優れた証拠がある。彼の名前が、テキストの終わりに、音楽の冒頭と同様、何度か現れるからである（No. 47、48、49）。 Solageのバラードの中には、スタンザ（No.1332、33、34、35）のパート3の冒頭に、独特の、7つのシラブルの短い行を持つ、韻律的特殊性がある。これは、彼らがこの特殊性を好んでいた一人の詩人、おそらくSolage自身の作品であることを示唆している。 15世紀のごく初期に作曲された作者不明のRegies de la Seconde Rhetoriqueは、Guillaume de Machautの後に現れた、優れた詩人に言及している。彼らはJchan Lisans-Draps dc Douay, Jacquemart Le Cuvelier de Tournay 'qui fut faiseur du roy de France,' Hanequin d'Odenarde, 'faiseur du comte de Flandres,' and then 'maistre Jehan Vaillant lequel tenoit a Paris escolle de musique.' Others are Jehan Le Fevre de Paris, Eustace Morel (Deschamps), Colinet l'Alexis, Hanequin Le Fevre, Jaquct d'Orliens, Marc d'Or, Olivet, Tapissier, messirc Nicole Roussel, Chariot Falne, Raol de Brecy de Mons, maistre Jchan de Suzay, aその他、である。 ほとんどのこれらの詩人の生活と文学的活動についてはほとんど知られていない。ただし、そのうちのいくつかはChで表される作曲家、すなわちVaillant、Cuvelier（Cunelier）、Suzay、Olivet（Olivier）であり、TapissierはMartin le FrancのLe Championで言及された作曲家と全く同じかもしれない。 　14世紀の終わりごろには、13世紀の高貴なトロヴェールの伝統を復活させるための試みがなされた。有名なコレクション、Cent balladesは、 Jehan de Saint-Pierre the Seneschal d'Eu, Philippe d'Artois the Comte d'Eu, Marshal Boucicaut, およびJehan de Cresecqueによって作曲された。 おそらくそのころ、彼らはサラセン人の囚人であった。 バラードの普及は、それらのテーマ、Constancyのために、大きな関心を呼び起こした。1390年10月31日から11月5日にかけて、シャルル6世がアヴィニョンを訪問した際に、これらのバラードをテーマにしたコンクールが開催されたと考えられる。 他の詩人たちは、テーマに賛成または反対の意見でスタンザを書いた。これらの中には、Charles d'lvry, Frangois d'Auberchicourt, Raoul the bastard of Coucy, Renaud de Trie, Jehan de Chambrillac, Gui VI de la Tremoille, Jehan de Bucy, Guillaume de Tignonville, Louis Duke of Touraine (later of Orleans), Lionnet de Cocsmes, Jehan Duke of Berry, Jchan IV of Maillet, Jaquct d'Orlcansがいる。 全部ではないにしても、これらの詩人たちの大部分は高身分な人たちであり、そのための詩、そしておそらく音楽は、ちょっとした余技であった。 1396年のニコポリスの戦いでの恐ろしい敗北は、時には十字軍の最後の戦いと呼ばれ、これらの高貴な詩人の多くが死んだ。 H. ARTISTIC TRENDS IN THE LATE FOURTEENTH CENTUR 　この序論の最初の章では、現代文化の一般的な枠組みの中での我々の音楽レパートリーの位置を示すことを試みた。 14世紀後半の音楽を形式や様式のさまざまな側面から考察した後、もう一度パノラマの観点に戻り、検討中の期間の一般的な芸術的傾向を追跡し、その様式と相関させることを試みる。 p18 確かにこれは危険をともなう。 人間の心のさまざまな領域の間に存在する強化された領域を越えようとする者にとって危険がある。 しかし好奇心は強力な力であり、境界を越えた友人たちは親切に手を差し伸べてきたので、作家はこの小さな小旅行をする誘惑に抵抗することはできず、「不法侵入」の印は下がったかもしれないが 、もう1つはまだ掲げられている。「あなた自身のリスクで入りなさい」。 前章に含まれていた説明は、音楽分野における一般的な事情を示している。 14世紀の最後の数十年の間に、フランス音楽は洗練、優雅さと貴重さ、Petrus de GruceとPhilippe de Vitryから始まり、Machautでその芸術的な頂点に達した洗練さ、優雅さ、発展等への最終段階に入った。 彼の著書、The Commonwealth of Art（1946）の中で、C.サックスは、芸術の進化を、人間の態度の2つの極概念間の連続的な振れとして解釈した。エトスとパトスである。 明らかに、14世紀後半の音楽はパトス側への最大の逸脱を示している。高い緊張感、浪費、崩壊、オープンフォーム、無限性 - これらの用語および類似の用語は、一般的な説明のために使用されている。この状況が世紀の終わりに起こったのは単なる偶然なのであろうか？　 いずれにせよ、すべてが組み合わさって、我々の時代の音楽を文字通り、そして象徴的な意味で fin-du-siecle （世紀末）現象にしている。この点で、14世紀後半は、フランスの印象派を生み出した19世紀後半と同じではない。ドビュッシーや他の印象派と同様に、マショーの後の世代の人たちは、19世紀の音楽を特徴付けたロマンティックな芸術の同じ一般的な歩みを実現した、世紀の終わりに遅い開花をした。。それぞれの場合において、我々は、洗練さがマンネリズムに近づき、そして優雅さが貴重さに近づくその境界領域に自分自身を見出す。 　様式と記譜法の極端な複雑さは、我々の時代の音楽を、難解な楽派の産物、最高の文化的地位の礼儀正しい観客に身を投げかける独占ギルドのメンバーの作品、 味、マナー、そしてファッションとして刻印する。 今日でも、こうした音楽は大衆のためではなく、不可解で多くの人をいらいらさせるような問題で審美的な満足感を見出す心のために、珍しいものと絶妙なものを高く評価している鑑識家のための食料品である。 それはGesualdoやFrescobaldiのそれ、BachのArt of FugueやBeethovenの後期弦楽四重奏曲、DebussyのPelleasあるいはSchonbergのPierrot lunaireに精神的に親しい音楽である。 　14世紀後半のフランス音楽の芸術的価値を認識し評価することは確かに容易ではない。以前、F。ルードヴィッヒは次のように述べている。（略） Schoenberg、Stravinsky、Hindemithのような作曲家たちは、和音と調性という伝統的な概念が神の制度ではないことを私たちに十分に明らかにしただけでなく、彼らの仕事は、対位法的リズムと対位法的不協和音の分野における全く新しい展望に、我々を導いた。それは、正確に、14世紀後半の作曲家によって最大限に探求された分野であった。 　ここで他の芸術分野に目を向けてみよう。当時のフランスの絵画研究は、それが一般的に同一の歩みと傾向を明らかにするための、ミニアチュ―ル画を証明する。 14世紀半ばのフランス絵画は、洗練されているが保守的な「パリ学派」の伝統を中心としていた。 この学派は北フランスとフランドルの芸術家の協力の賜物であり、後者は'l'accent realiste et lyriqueを導入したが、前者は 'elegance graphique, aristocratique impassibilite, clarte des formes.' を好む傾向があった。 Jacquemart de Hesdinの時祷書（1384年頃）のミニアチュ―ルは、パリ風様式の最も素晴らしい例の1つであり、その様式は、15世紀初頭のいくつかの写本にも残った。例えば、Gaston PhoebusによるLivre de Chasseの狩猟シーンのように。 　1380年頃には、「国際ゴシック」として知られる新しい様式のフランス絵画が開発された。それは、Gallic as represented by the French, the Latin as represented by the Italians, and the Anglo-Germanic as chiefly represented by the Flemings.' の相互貫入と究極の融合によって生まれた。 この様式の最も有名な例は、1400年から1410年の間に作者不詳者によって Marechal de Boucicauのために描かれたBoucicaut Hours、および1413年に始まった Limbourg兄弟の Tres Riches Heurs du Duc de Berry（ベリー公のいとも豪華なる時祷書）である。 フランスの本の光彩のこれらの傑作は、音楽の中でのマンネリズムの様式に対応するものである。 p19 事実、美術史家たちは、我々が使ってきたものとほぼ同じ言葉でそれらを説明している。 「軽蔑的な意味を言葉に読み込まないように注意するならば、この傾向は「マンネリズム的」と表現されるかもしれない。 それは空間的な錯覚を犠牲にして筆記の線、多彩な色、金と銀に重点を置いて現れる。 形象の比率、行動、服装を過度に洗練したもの。 豊富に装飾された鎧、織り込まれた織物および宝石類。 いわゆるパターン内のパターンとの夢中に」 その類似性は明らかである。 特に興味深いのは、「間的な錯覚を犠牲にした行と色の強調」である。 「空間的」という言葉が、それと音楽的に同等と考えられる「和声的」と置き換えられれば、それはほぼ文字通り音楽に変換される可能性がある。 言うまでもなく、一般的な特性との類似点は、社会的条件の共通の土壌に大部分起因している。 14世紀末を迎え、封建貴族の熟成や、それらに新しい生命の装いを必死に注ぎ込もうとしていた時代遅れの慣習へのしがみつきは、マナーや服装、道具における驚くべき洗練さと贅沢さにおいて独特である非常に人工的な生き方を生み出した。 　当時のフランスの詩に目を向けると、音楽と部分的には関連しているが、他の2つの芸術活動の分野とは著しく異なる形態学的構造を示す分野に出会う。実際、14世紀末のフランスの詩には、パトスへの一般的な傾向、オープンフォーム、または浪費があることを示唆するものはほとんどない。 ロマンスの文献学者は通常、マショーの詩における取り扱いの厳重さ、、思想のある種の潔癖さ、さらには後継者であるJean Froissart（1333-1410）、Eustache Deschamps（c.1340c、1410）、およびOton de Granson (d. 1397).に不平を感じている。 「 活気に満ちた美しさの13世紀半ばのフランスの抒情詩を作ったそれらの要素は、それらの強さを失いました。Romance of the Roseの比喩と象徴はもはや新鮮で​​はなく、社会の変化は村のキャロル詩人の原因となった。 14世紀のフランスの詩人たちは、彼らの芸術の活気と彼らの新しい社会的、政治的条件に合う新しい文学のテーマを期待して、地面に彼らの耳を持っています、しかしこれは決して起こりませんでした。それで、詩、自然の描写、そして英雄の賛美は古い型の中で続けられ、インスピレーションはますます少なくなりました。多様化の力学の代わりに独創性が求められました。」 （U.T. Holmes） 　14世紀後半のファッション、絵画、そして音楽で示されているように示されたパトス様式が、その文学や詩に同様に明確な痕跡を残していないことは単なる偶然ではない。 書かれた言葉は、流行のたえず変化するデザイン、画家の自由なbrush-stroke 、または音楽の回避的なサウンドとしての贅沢さと無限の広がりには向いていない。 言葉の意味、文法、そして韻律の規則は、子音、リズム、デザインまたは対称性のようには、それほど簡単にはなくせない。 この状況の興味深い実例は、いくつかの試み（Dadaism、James Joice）にもかかわらず、文学が表現主義、無調に匹敵する様式の領域を探究することを望まない（あるいはそうではない）ことを証明した時に、我々の時代に存在することになる。 　絵画の国際ゴシックと音楽のマンネリズム様式の音楽との間の明白な類似性は、言い換えれば、フランスとイタリアのような様々な国家的要素の合流の結果として、問題を提起する。 だが基本的に、この質問は否定的に答えられなければならない。 私たちのレパートリーのすべての本質的な特徴である形式、和音の慣用句、旋律的なデザイン、不協和とリズムの扱いは、背景と特徴においてフランス的である。 特に、この時期の作品で頻繁に見られる小節線の上のシンコペーションは、イタリアの記譜法では表現できないので、イタリアの音楽には存在しない。 　しかしながら、ある足跡はイタリアの影響を示唆し、そして予想されるように、特に3人のイタリアの作曲家の作品の中で議論されるべきである。 こうした足跡の最も明白なものは、14世紀のイタリア式記譜法のよく知られた特徴である特別な記譜形式の使用である。 すでに述べたように（p.8a参照）、これらのsemibreves caudataeは主にMatheus de Perusio、Philipoctus、Anthonelloに見られる。 Senlechesはこれらの記号を広く使用する唯一のフランス人作曲家である。 イタリアからの由来を示唆するもう一つの詳細は、厳密にパターン化されたデザインでの突然のcoloraturaである。 これらは特にMatheus de Perusio（1、79、89 ff; 3、23 ff; 6、25 f; 13、9 f; 17、16 f）とPhilipoctus（59、15; Parle grant sens [WoGM No.66]、Anthonello（26、13f）で時折、およびフランスの作曲家の孤立した作品（Solage、34、11ff）で生じている。 　しかしながら、このような詳細は、イタリア人によって書かれたものを含む我々の時代の作品が、本質的にフランス由来のレパートリーを形成する印象を埋め合わせるいは十分に重要なものではない。 我々が、フランス語の「subtilitas」がイタリア語の「dulcedo」に代わるようになった「イタリアの太陽」のように感じるようになったのは、Matheus de Perusioの後の作品がはじめてであった。 p20 シンプルさ、旋律的な連続性、調和のとれた組み合わせを反映した、秩序正しくデザインされたこれらの作品は、Dufayで完成したフランスとイタリアの要素の融合の始まりを示している。 　主にフランドル地方人に代表されるアングロゲルマン的要素における国際ゴシックの存在は、その時代の音楽レパートリーで、同様の傾向への捜索を導く。当然のことながら、14世紀初頭のフランドル・ドイツ絵画(Conrad von Socst; Wilhelm von Herle?)に匹敵するものは、音楽には存在しないので、正確な対応は期待できない。 しかしながら、フランドル語、あるいは少なくとも、北フランスの影響は、文学的テキストの十分に特徴付けられた本文、すなわち「現実的な virelais」の中で守られてきたことに注意する必要がある。そうした音楽も、北部由来を指しているように思われる。 贅沢さの代わりに、我々はここで洗練されていない魅力、ほとんど民謡のような抒情詩、地上のユーモアのセンス、鳥の呼びかけの中の単純な喜びを見つける。 この時代の音楽におけるこの「北部の要素」と平行しているのは、それが、「l'accent lyrique et realiste」の描写をしているパリ学派に貢献していたフランドル人であった、という事実にある。その貢献は、国際ゴシックの産物に固執しており、高貴の強調表示と並んで、我々は意外にも現実的な - そしてしばしば劇的な - 下層階級の人々の描写を見出す。 　このように、さまざまな分野の芸術は、フランスの、あるいはおそらく14世紀後半の音楽の中のフランドルの要素にあるように思われるであろう。実際のところ、現実的な特徴付けは、イタリアのcacciasでは一般的であるが、これらは劇的な鮮やかさの一般的な特徴を示している。さらに、cacciasは、Se je chant mains のような14世紀初頭のフランスの 'chaccs' から由来している。その 'huo、huo'や'ietes、ietes'は、現在のレパートリーの 'alarme, alarme' and 'restoes, restoes' の出発点を示しているかもしれない。（No.72、73）。