| Finishing Josquin’s “Unfinished” Mass: A Case of Stylistic Imitation in the Cappella Sistina JESSE RODIN |
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その前
| 写本へのリンク VatS 154 VatS 197 VatG XII.2 Josquin des Prés "Missa L’Homme Armé"  ジョスカンの最も有名なミサ曲Missa L’homme armé super voces musicales（楽譜）のクレドを取り巻く謎のようなものがある。「“Et in spiritum . .. et apostolicam ecclesiam.”」というテキストの設定が欠けているのである。 クレドを保存している12の写本ソースと4つの印刷物のうち11で、Et incarnatus est～の直後にConfiteor～が続き（訳注；前記の楽譜では、第134～224小節に相当。なお、前期楽譜にはThe "et in Spiritum ... Ecclesiam" section: authenticity questioned.と書かれている）、短いセクションからアーメンに達している。 これらのソースのどれにも、なぜミサテキストの33語が省略されたのかについてのヒントはなく、ジョスカンによる他のミサ曲にも、この明らかな省略の類似点を見つけることもでない。 p413 問題を簡単に説明することはできない。 たとえば、この時代のミサ曲のソースでは、歌詞づけが散発的になされていたと仮定すると、失われたテキストが、すでに提供されている音楽に合わせて歌われていたことを意味する4。 このミサ曲のクレドにおいてはしかし、適切なテキストの歌詞づけは、音楽の部分での分割と、明確に関連付けられた歌詞を伴うリズミカルな動機の時折の出現によって明確にされる。 さらに、クレドの現存する音楽は、“Et in spiritum”セクションを収容するのに十分な長さではない。これは、不適切な歌詞づけではなく、真の音楽的および歌詞の省略のケースに対処していることを裏付けている。6 また聖歌隊とは対照的に、司祭が完全なミサ・テキストの朗読に単独で責任を負っていたからといって、省略が見当違いであったと認めることもできない。 7 そもそも、なぜジョスカンによる他のすべての設定を含め、クレドの当時の設定には、すべての歌詞が含まれていたのだろうか？ p414 より有望な解決策は、おそらく、16世紀半ばにローマでコピーされた、ミサのための第２ヴァチカンソースVatS 154である。ここでは、4声のEt in spiritumがEt incarnatus estとConfiteorの間に、fols. 22v–24rとしてあり、Josquin以外の作曲家には帰属しないものである。 一見すると、このセクションの音楽は、ミサ曲の他のところの音楽と非常によく似ている。確かに、作曲家の死後数十年にまとめられた写本だけに保存されていたとしても、それはジョスカンによるものかもしれない。 誰がVatS 154に保存されているEt in spiritum～を作曲したかという問題は、ジョスカンのミサ曲の受容と16世紀半ばの様式模倣の概念に広範囲に影響を及ぼしている。 Josquinの場合、なぜそれがミサ曲の他の現存するソースに現れないのか、そしてそれがどのようにしてそのような後のソースにコピーされるようになったのかを説明しなければならない。 それがジョスカンによるものではない場合、別の一連の質問が生じる。16世紀半ばの作曲家が、おそらく教皇礼拝堂に関連して、ジョスカンのミサを完成させることを選んだのはなぜか？ この古風な設定は、およそ1550年頃のシスティーナ礼拝堂の我々の見方をどのように形作るのであろうか？ * * * 学者らは、ソースの状況により、ジョスカンがEt in spiritum～を作曲した可能性は低いが、同時にそれが他のジョスカンのミサ曲と共有する様式的特徴を反映していることを長い間認識してきた。 VatS 154を主なソースとして使用して、Smijersは、Josquinの信憑性が「非常に疑わしい」（zeer twijfelachtig）という脚注でのみコメントし、彼の初版にこのセクションを含めた（訳注;前記)。 Smijersの版に基づいたコメントに基づいて、LovellとSparksはそれぞれ、 Et in spiritum ～での cantus firmus の取り扱いについて説明した。 少なくとも、彼らはEt in spiritum ～とミサ曲のその他の部分との間に重大な矛盾を発見しなかったようである。 p415 Osthoffは明快に、Smijersに対するJosquinの信憑性を擁護した。しかし、Gustave Reeseは、Music in the Renaissance (New York: W. W. Norton, 1954), ｐ237において、この部分を「おそらくジョスカンのものではない」とコメントし、 Smijers は、彼の版の第２版の付録にそれを委ねた。 最近の議論では、学者らはこのセクション全体を完全に無視しているか、別の作曲家による後の追加であると仮定した。このセクションは、ミサ曲の3つのCDレコーディングすべてで省略されている。 状況の最新の説明は、Josquin CompanionのBonnie Blackburnのエッセイの脚注に掲載されており、Smijersの第2版のミサを信頼していることを認めており、Et in spiritum ～はJosquin des Prez以外の作曲家の作品であると考えていることを示唆している。.15 Josquinのミサ曲のソースとしてのVatS 154の地位は、そのページ内に保存されているEt in spiritum ～の設定を誰が作曲したのかという疑問に直接関係している16。 p416 16世紀半ば以降、教皇チャペルはすでに、VatS 197におけるMissa L’homme armé super voces musicalesのコピーを所有していた。それは、およそ1492–95年頃のシスティナ礼拝堂聖歌隊のためにコピーされた単一の冊子であり、そしてミサ曲の最初のソースであった。 James HaarとMitchell Braunerが示唆したように、ParvusはVatS 154を準備する際の模範としてそのソースを使用したことはかなりありそうである。 ピッチの異形、音部記号の使用、メンスーラ記号、および少数の特異な記譜上の特徴の証拠は、この見解を完全にサポートしている。（2つの写本間の関係の分析については、付録IIを参照。） しかし、なぜシスティナ礼拝堂は、そもそも、ジョスカンのミサ曲の第2のコピーを望んでいたのか？ 1つの可能性は、VatS 197の記譜上の特異性の一部が、1540年代および50年代の歌手にとって困難であることが証明された可能性があることである。 VatS 197には、たとえば、Parvusの時代による流行から外れた記譜上の略記や、VatS 154で大規模に使われたもの、minor colorのかなりのものを含んでいる。しかし、歌手がそのような古風な表現に慣れるのには多くの時間を必要としたことだろう。。 さらに厄介なのは、VatS 197での非常に珍しいfusaeの出現であった。私の知る限り、15世紀後半の音楽では、fusaeの記譜は、VatS 197（Sherr’s Scribe B）の筆記者に固有のものである。この写本でfusae とsemiminimsを区別するのは難しい場合がる。特に、2つの音符が互いに連続して続く箇所ではそうである。 この問題に関連するのは、VatS 197では、記譜法がかなり窮屈なことが観察されることである。 たとえば、Kyrie全体が単一の冒頭で現れ、後続のミサ曲セクションは、最後のAgnus Deiを除いて、それぞれ1つの冒頭で示される。符頭やその他の音楽記号の密集したスペースでは、上記のように記譜的な奇異さによって悪化し、技術的に挑戦的で、様式にも古風となり、16世紀半ばの音楽家がこれを歌うのが難しすぎたのだろう。 確かに、VatS 154のレイアウトは、Parvusが直接、混雑したVatS 197の外観に応答していることを示唆している。彼はKyrieを3つの冒頭（各マスセクションに1つずつ）に展開している。 ｐ417 その後、彼は細心の注意を払って、VatS 197の各冒頭を2つの冒頭に拡張する。したがって、グロリアの2つのセクションはParvusのコピーの4つの冒頭、クレドは6つの冒頭の3つのセクションなどに適合している。20 （唯一の例外は、AgnusDei IおよびIIで、VatS197では単一の冒頭で現れる。Parvusは、Agnus Dei Iを2つの冒頭に拡張し、その後、彼はもう1つの冒頭を、空白の左ページにAgnus DeiIIを置いた。） ミサ曲全体は、VatS 197の11の冒頭で示される。同じ音楽が、VatS 154では、24の冒頭を占有している。VatS197と比較すると、Parvusのコピーはかなり幅広い。 VatS 154を読むと、歌手は自由にJosquinのミサ曲のメンスーラと旋法の複雑さにすべての注意を集中できたことだろう。 しかし、礼拝堂が非常に多くのpapterとその主要なスクライブの時間の多くを、別の教皇礼拝堂の写本にすでに使用可能な形で存在していた、有名なミサ曲の再コピーに費やしたことは、依然として奇妙に思える。 結局のところ、VatS 197のCredoには、ミサ曲のテキストの本質的な部分が欠けているのである。失われたテキスト部分は唱えられたのかもしれないが、クレドのテキスト全体をポリフォニックに設定するという当時の慣行を考えると、典礼的に不適切ではないにしても、そうすることは確かに非常に不規則であったと考えられる。 したがって私は、Et in spiritum ～の新しい作曲が、ミサ曲の再コピーの主要な触媒として機能したと示唆したHaarに従う22。したがって、VatS 154に示されたのは、追加的なバチカンのコピーではなかったが、少なくともCappella Sistina の歌手が理解しているように、最初の完全なコピーであった。 p418 しかし、Et in spiritum ～が後の作曲者の作品であると仮定するのは時期尚早かもしれない。たとえば、ジョスカンがミサ曲の残りの部分を書いた数年後、たとえば1498年にまだ教皇チャペルのメンバーであった間に、ジョスカンがミサのセクションを作曲したと想像できるだろう 新しいセクションが追加される前に、ミサ曲がシスティナ礼拝堂外で使われ始めていたとすれば、Et in spiritum ～は地域的にのみ保存されていた可能性があり、したがって、単一のバチカンのソースでの現存につながる。 理論的には可能ですが、このカウンターシナリオにはいくつかの点で問題がある。 ミサ曲の初期伝播に関しては、VatS197とPetrucci 1502 Misse Josquinから始まる少なくとも2つのソースの伝統を区別することができる。 Josquinが作曲家だった場合、Josquinの音楽がこの期間に普及し始めたので、Petrucciの写本に新しく作曲されたセクションがなかった理由を説明するのは難しいであろう。 同様に不可解なのは、Et in spiritum ～tが、1519–20年頃のCappella GiuliaのソースVatG XII.2に示されていないことである。 システィナ礼拝堂が既にジョスカンの完成したミサを所蔵していた場合、確かにJulian scribeは、自分のコピーを準備するときにアクセスできたはずなのである。 Et in spiritum ～tが、16世紀半ばの活動的な作曲家に帰属したことのさらなる証拠は、省略されたテキスト自体の考察から来ている。 現存するすべてのクレドの設定の調査によって、1472年と1560年の間に、Cappella Sistinaの写本がコピーされ、その時期は VatS 154が完成した時期であり、教皇礼拝堂では、16世紀の最初の10年間だけテキストの一部を省く習慣がかなり一般的であったことが明らかになった。 James Haarが示しているように、15世紀後半の論争の的となった「フィリオ」条項の省略は、東方教会との対立を避けたいという願望に動機付けられたのかもしれないが、1550年代には明らかに関心の低い問題であった。 p419 ゆえに、1498年頃には、Missa L’homme armé super voces musicalesのこの問題は、どうでもいいこととなった。Et in spiritum ～部分の補完を完了するために差し迫った必要性はなかっただろう、そしておそらく、そうしない正当な理由はなくなっていた。 1507年以降には、現存するCappella Sistina の写本には不完全なクレドの設定が保存されておらず、1513-21年頃のAlamire workshopでコピーされ、Pope Leo Xに贈られたVatS 160のMissa de Sancto Johanne Baptista を保存している。16世紀半ばまでに、VatS 197に見られたようなテキストの欠落は完全に異常であった。 様式的分析は、ジョスカンがEt in spiritum ～に対して何ら責がないという概念を強めている。音楽理論に戻ると、我々はおそらく、より良く帰属されているがまったく異なる作品に関して、不確かな著者の作品を評価する際に伴う落とし穴のいくつかを避けることがでる。 p420 Et in spiritum ～は、作曲者の帰属が疑わしい作品を調べる独自の機会を提供する。そのため、自己完結型の作品を検討する際に確認できなかった微妙な様式の関係を識別することが可能である。このセクションをミサ曲の残り部分と区別する作曲上の特徴の1つは、バスで時折出現する、角度のついた進行である。  a 第154小節 ｂ 第179小節 Josquinの音楽では珍しいこの種の「和声的な」バスの進行は、 Missa L’homme armé super voces musicalesとは相いれない。 ここで、Et in spiritum ～をミサ曲全体としてとして考慮することの利点に再び注目できる。 興味深いことに、クレドには、ミサ曲全体で唯一の同等の箇所がある。  c 第252小節 バスのEからAへの3回の降下により、この最後の例は、「和声的な」バスの動きよりも、L'hommearméの曲調の五度下降に基づくostinatoの例になる。 Josquinの音楽ではよくあることだが、ostinatoは、重要なアーティキュレーションポイントの前にエネルギーを蓄積する手段としてここで使用される。 p421 このパッセージは、クレドの最後直前の12のbrevesだけを生じ、最終カデンツで最高潮に達する活動の突風を引き起こす。 Et in spiritum ～の例に見られるのと同様、それは確かにルーティン的表現ではない。 Josquinに特有のもう1つの特徴は、Et in spiritum～の歌詞づけへのアプローチである。ジョスカンのクレドを通して、テキストはシラブル様式とメリスマ様式で交互に歌詞付けられている。単一の声部で繰り返されるテキスト行はめったにない。 しかし、Et in spiritum～には、テキストの一部が各声部で3回以上歌われる例が３例ある。 “Filioque procedit”は、 discantus とaltus （mm155–169）で3回以上歌われ、「et conglorificatur」はテノール以外のすべての声部で最低4回歌われ、およびテキストの最後の行、「et unam sanctam .. ecclesiam」は、最後の28brevesを通して繰り返される。 VatS 154に表示される歌詞づけは多くの妥当な解決策の1つにすぎないと主張したとしても、このセクションの音楽は、割り当てられたテキストの量と比較して、依然として不均衡に長い。 クレドの他の部分よりもはるかに多くのメリスマを可能にする歌詞づけのシステムを採用するか、今説明した特徴のない繰り返しを含める必要がある。 メロディ書法の分析は、Et in spiritum～の作曲者が、1520年以降に書かれた音楽の影響を受けたことを示している。 特に注目すべきは、模倣の「ストック」ポイントの存在である。いくつかのパッセージでは、このミサ曲に特徴的なリズムまたはメロディーのエネルギーをほとんど含まない動機が、テノール以外の声部を行き来している。 例2は、Et in spiritum～の最後の部分、Et unam sanctum～である。  第75〜79小節では、作曲者は、「et unam」というテキストで、バス、アルト、discantusの間に、半音が続く3つのminimからなる短い動機を出している。 これは、minimsでの連続的な動きを特徴とし、シンコペーションのないパッセージにつながっていく。discantusでは特に、measures 79–80 と83–84minimsは、minimsのみとなっている。 この当たり障りのないリズム輪郭は、16世紀の音楽の特徴である控えめなメロディーの動きによって補完されている。ここでの焦点は、このミサのジョスカンのメロディーラインに特徴的なダイナミズムと奇抜さを犠牲にして、密接な模倣によって可能になった豊かな質感にシフトしている。33 33 例２での書法のタイプの別の例は、第43–57小節（第179小節～“et conglorificatur.”）で生じている。このセクションから引き出された特徴的な動機については1b参照。  p422 この比較的密なテクスチャーの結果は、Josquinに典型的である以外の、バス上からの三度と五度のソノリティ（訳注；ドーミ―ソの和音）を含むハーモニックパレットである。 Arthur Mendelが指摘したように、Et in spiritum～にはこのタイプが、ジョスカンによるこのミサ曲の別セクションあるいはその他の曲よりも多く含まれている。この調査結果は、16世紀半ばに近い作曲の日付を示している。 おそらく、Josquinの著作の信憑性に反するすべての最も顕著な証拠は、Et in spiritum～の旋法指向である。 Josquinがこのミサ全体で採用している有名なトリックは、ドーリア旋法にしっかりと根付いた作品内容に、自然なヘキサコードのあらゆるピッチでL’homme armé メロディを連続して引用していることである。 クレドでは、ジョスカンは、E上のフリギア旋法を採用している。そしてこのカデンツ後に、Dへのカデンツを書いて、曲を終了している。（下譜）  Et in spiritum～の作曲者は、cantus firmusをE上に配置しているが、このモデルと残りのCredoのカデンツの比較から明らかなように、この部分Et in spiritum～は、他のモデルから劇的に逸脱している（表1を参照）。  88breve あるEt in spiritum～全体にDへのカデンツが1つもないことは、（おそらくジョスカンではない）このセクションの作曲者が、旋法の中心としてDを維持できなかったのか、それに無関心であったことを示している。35 35 Et in spiritum～の終わりのAでのカデンツはまったく問題ない。先行するEt incarnatus estは、同じピッチの変格カデンツで終止する。しかし、Et in spiritum～tのDでのカデンツの完全な欠如は、Josquin（がその作曲者であったとしたら、その）の作曲計画を損なう。 Dへの指向の欠如は、全体としてのミサ曲の文脈において二重に重要である。比較可能な長さの他のすべてのミサ曲のセクションには、Dへのカデンツが組み込まれているが、Et in spiritum～の作曲者は、E自体にカデンツを書き込まずに、G,A,そしてEモード（フリギア旋法）で重要なカデンツ音符を強調している。 さらに、後の作曲家が、このセクションにG,Aの2つのピッチのみをカデンツに書き込むことに満足していたことは注目に値する。このミサ曲で、そして彼作品全体で、ジョスカンはめったに、この程度で妥協したりしたことはなかった。 Josquinの著作の信憑性に反する証拠を最後にひとつ。Josquinに帰せられると考えられるCredoの3つのセクションでは、discantusのボーカル範囲を慎重に操作されている。（略） p42５ ソースエビデンスの重みと合わせて、これらの様式的観察は、より後の作曲家を指している。しかし、おそらく著作の信憑性の単純な問題よりももっと興味深いのは、前述の議論がそもそも最初に必要であったということである。 Et in spiritum～が実際に作曲されたのが1550年頃で、ジョスカンが Missa L’homme armé super voces musicalesを書いてから約60年後であったとしたら、著作の信憑性の議論をまったく不要にするくらいの、2つの作品の間に明白な様式の矛盾が見つかってしかるべきだろう。だがそれどころか、設定がJosquinによるものではないという証拠を見つけるのが非常に困難な状況なのである。 Josquinのより一般的な16世紀半ばの「使用」は、Stephanie Schlagelが指摘したように、Josquinのモテットに、意のままに声部を追加する慣行である。それはしばしば、音楽を後の時代の美学に合わせることを目的としたものであった。 Josquinの有名な Ave Maria . .. virgo serena の匿名の6声バージョンは、この現象の良い例である。拡張された設定では、模倣ポイントは追加のエントリによって補完され、カデンツは追加されたボイスの連続音で省略される。全体的に、Josquinのかなりむき出しのテクスチャーは、新しい衣服で元の作品認識するのが難しいほどに装飾されている。 426 Josquinによるモテットに基づいた16世紀のパロディミサについても、同様の指摘がある。一例を挙げると、ジョスカンのモテットはパレストリーナのMissa Benedicta esで引用されているが、これが別の世代の作品であるとは、誰も思わない。 Josquin - Mottetto "Benedicta es" (score) Missa Benedicta es (Giovanni Pierluigi da Palestrina)の楽譜 これらの２つの例において、そしてその他の無数の例において、後の作曲家は、Josquinの様式ではなくJosquinの作品を借用し、古い音楽を当代の音楽に徹底的に取り入れているのである。 VatS 154のEt in spiritum～について非常に印象的なのは、（これの）作曲者が、できるだけ多くのJosquinの作曲手順を真似て、実際に自分の作曲者の証拠を偽装するようになったことである。 おそらく、これらの非常に類似した点が、Othhoffをして、Et in spiritum～をJosquinの作品として受け入れるようせしめたのである43。 ジョスカンがこのミサセクションを作曲しなかったことはほぼ確実であるがEt in spiritum～の設定とジョスカンのミサ曲の残りとの類似点は、前世代のスタイルを意識的に模倣する作曲家のまれな例である。 したがって、16世紀半ばのローマにおける音楽の借用の側面について、さらなる調査に値する洞察の可能性を提供する。 また、ジョスカンのスタイルの要素を浮き彫りにする同様にまれな機会を提供する。 私がこれまで引用したEt in spiritum～とジョスカンのミサ曲の残りとの多くの違いのうちでは、それ自体がジョスカンのスタイルからの劇的な逸脱を表すものはない。 Et in spiritum～におけるDへのカデンツの欠如は、Josquinがクレドの他の部分で採用している手順を考えると奇妙であるが、それ自体は作曲者の特徴ではない。 前述のように、Et in spiritum～の旋法制限はやや異常であるが、このセクションは、そう決めつけるには、あまりに短い。 Et in spiritum～に現れる角ばったバスの動きと特徴のないメロディ書法は、まったく散発的に発生している。これらのパッセージは、根本的に異なるスタイルの証左ではなく、ジョカンへの作曲者の模倣の短い「スリップ」を表している。 p427 最後に、歌詞づけの方法は、このミサ曲で採用されている手順を考えると珍しいが、Josquinの他の作品では知られておらず、特に音楽的な出発を表すものでもない。したがって、逆説的に、JosquinがEt in spiritum～を作曲しなかったことを示す証拠は、それ自体ではなく、2つの作品の間の関係についてより大きな主張をするのに特に重要ではない。確かに、様式的に一致するポイントは、違いをはるかに上回っている。 Et in spiritum～とジョスカンのミサ曲の残りの間の対応の最も明らかなポイントは、cantus firmusのとりあつかに関してである。 Et in spiritum～では、曲調は、ミサ曲の残り部分とまったく同じように示され、Aフレーズの最後の2つのピッチ（クレドでピッチf〜e）の執拗な繰り返し同様、Josquinの交互のメンスーラ記号  と が交互に示される。 これは、新しい設定をJosquinのCredoの他のセクションにシームレスに適合させるために確実に行われた。44 44 ただし、必然的に、新しい音楽セクションの挿入は、tuneは、最初は順方向に、次に逆方向に、次に倍速で順方向に進むという、順序的で高度に象徴的なジョスカンのcantus firmusスキームを壊すことになる。 それにもかかわらず、 L’homme armé の伝統へのジョスカンの独自の曲調の扱いは、16世紀半ばの作曲家をして、古風で、おそらく多少風変わりなものとしてさえ思わせたに違いない。作曲者が誰であれ、Josquinのバージョンのメロディに正確に従ったことは確かに重要である。 Et in spiritum～のテノールが、VatS 154へのコピーで、  のような、より認識可能なメンスーラ記号に解決されなないでいることも同様に重要である。 の古風なメンスーラ記号の使用は 、特に、1550年頃のポリフォニック音楽では、通常ではなかった。それはまだ理論家によっては引用されてはいたが。4545 増価を示す との使用慣行は、Cochlaeus,Rhaw, Agricola, Glarean, Aaron, Cimello, and others.によって示されている。Et in spiritum～のその他の構造的特徴は、作曲者がJosquinの設定を研究する前に、Josquinのミサ曲を注意深く研究したことを示唆している。 たとえば、ミサセクションEt in spiritum～の冒頭は、 L’homme armé メロディのBセクションに基づいた模倣主題で構成されている。46 それは、それぞれD、D、およびEから始まるaltus, bassus, and discantusの複数のステートメントで提示され、Eでのテナーの入りに続いて共存していく。47 47 テノールはAセクションとなっている。 L'homme arméに基づいた複数の模倣主題を持つミサセクションEt in spiritum～の冒頭と同じテクニックが、ジョスカンのミサ曲のConfiteorで見い出される。そこでは、、曲のAセクションが、レ、ラ、ミで始まる３つのピッチで、4つの声部すべての間で使われている。 p428 異なるのは、エントリの順序である。 D、D,E、の代わりに、D、A、E、およびAとなっている。 Et in spiritum～の作曲者によるジョスカンのミサ曲の構造的詳細へのそのような細心の注意は、ジョスカンのスタイルへの鋭い感覚によって補完されている。 そのスタイルの顕著な特徴を定義することは、多くの理由で学者にとって難しいことで知られている。その中には、不確実な年代、Josquinの音楽と彼の同時代の音楽の比較的少量の詳細な比較、Josquinの作品の絶えず変化するcorpusがある 。 （Absalon, fili miのような疑わしい作品（訳注；現在では、ラ・リュー作とされている）と比較するというtrapに陥りたくないのは、この作品がおそらくジョスカンによるものではないことを発見するためだけに終わるためだろう。）49 それでも、 Et in spiritum～がジョスカンのミサ曲の中に内挿されたことによって、ジョスカンの様式が局所的に定義され、それに応じて匿名設定を評価することができる。 ミサ曲全体を通して、ジョスカンはさまざまな長さの動機付け単位の継続的な操作を通して、彼の対位法を構築している。これはJoshua Rifkinが「動機付け」と呼んでいる現象である。 全体のミサ曲は以下のように構成されている。固定したテノールの周囲に、Josquinは、移調、模倣、単一声部での正確な繰り返し、連続した繰り返し、またはostinatoなど、さまざまな方法で操作される1つ以上の声部での短い音楽のアイデアを継続的に提示している。 このミサ曲には、各アイデアがどのように扱われるか、または単一のアイデアが一度に提示されるか、1つまたは2つの他の動機付けユニットと組み合わせて提示されるかについての決まったルールはない。 p429 さらに、Missa Pange linguaのような、ジョスカンのスタイルのより有名な例で見られるテクスチャの体系的な操作はほとんどない。代わりに、Josquinの対位法は、音楽素材の扱いにおける自由感によって特徴付けられる。時には、動機が単一の声部に現れ、それが放棄されるまで簡素に繰り返される。 それ以外の場合、パッセージ全体は、テノール以外のすべての声部に浸透する単一の動機単位から構築される。各例で生じるのは、音楽素材全体の比較的限られた量である。構成要素としての個々の動機へのジョスカンの集中は、同時代のほとんどの音楽にはあまり見られず、音楽とは根本的に異なるローカルレベルでの統一感を生み出す。 さらに、Josquinは、内部的に一貫した音楽のセクションを絶えず変化する方法で並置することにより、より大きな構造を創り出す。 テクスチャーは、このようなコントラストを実現する1つの手段であり、声域の変化とリズミカルな活動のレベルである。ジョスカンを彼の同時代人たちから特に秀でているように見えるのは、彼がそれぞれの音楽のアイデアに固執している強さである。John Milsomの用語を借用すると、彼の堅固に構築された「ウェブ」を通して、ジョスカンは比類のない程度の対位法的支配を達成している。 Et in spiritum～には、対位法の設計に対する同様のアプローチがある。ジョスキンの操作の強さは同等ではないが、 Et in spiritum～の作曲者はJosquinの手順の側面を再現するためにあらゆる努力をしたようである。 あるパッセージで、Et in spiritum～作曲者は、第34小節で、アルトとバスに最初に提示された単純な動機のバージョンでテクスチャを飽和させる（例3a）。  作曲者による動機付けの自由な扱いは、このパッセージを単なる模倣以上のものにする。 動機は声部から音部へ柔軟に移っていく。 各プレゼンテーション間の距離は変化するため、効果はストレット模倣、「通常の」模倣、またはホモリズムのいずれかになる。 パッセージの最後で、動機はdiscantusで消えてなくなる。第41小節で2回目の連続的な出現のように見えるものは、カデンツ形成の始まりであることが判明する。 この10小節のセクションは、特に複雑な構成戦略を採用していないが、単一のアイデアによるテクスチャーの飽和、テノール以外のすべての声部によるそのアイデアの柔軟な取り扱い、および生成されたエネルギーを蓄積する感覚によって特徴付けられる。 p430 例3bは、同じ対位法を採用しているJosquinのミサの多くのセクションの1つから引き出されている。 Et in spiritum～の例の正確な特徴はここでは共有されないが、それでも類似点は明らかである。 Josquinは、EとGの間を循環する複数の装いで提示された動機を持ったテクスチャを飽和させている。 テクスチャ全体でその動機を自由に操作し、単一の音楽のアイデアに集中することで、パッセージの最後のカデンツでのみ解決されるエネルギーが生成される。  ここでさらに目立つのは、ジョスカンの書法の執拗さである。 EとGの間の目的のない旋回は、この短いセクションで約17回発生している。これは、それぞれの自由な声部がこの動機を固定し、他のすべてを排除するためである。 p431 クレドにおけるE上のL’homme armé melodyの提示に屈するものにおいて、このE-Gの旋法上のスペースは、全体的な対位法のファブリックを追い越していく。52 52 Josquin's Credoのこのセクションに関しては、 Et in spiritum～との類似性のさらなる点に注意したい。この部分の第75–77小節では、作曲者は、ここでJosquinが採用した戦略をミニチュアで模倣した持続的なEのソノリティを書いている。  このような執拗な書法は、別の装いで、この節の直後に続いていく。 |