Finishing Josquin’s “Unfinished” Mass:
A Case of Stylistic Imitation in the Cappella Sistina２
JESSE RODIN

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 VatS 154
VatS 197
VatG XII.2

ｐ４３２
　第80小節のAへのカデンツは、例4aとして再現された音楽の案内役である。この節では、discantusは何度も何度もc ''に戻り、その音域の最上部のすぐ下のピッチと、このミサ曲セクションでこれまでに聞いたどのピッチよりも四度高いピッチを繰り返す。その効果は、直前に聞かれたE–G間の音域の制限によってより強く表現されている。53
53　第78〜79小節において、discantusは、このセクションを導いて、カデンツに近づいてb 'にまで達する。しかし、第59-77小節では、discantusの声域は、四度のd’-g ’限定されている。

Cは、第82節でアルトでも聴かれ、さらに顕著に、最後にdiscantusがCから下る瞬間のバスで聞かれる。多くの場合、ミサ曲の演奏で見過ごされていたこのパッセージの痛烈さは、「十字架」のテキストを強調することを意図していたのかもしれない。

いずれにせよ、ここでのジョスカンの作曲戦略は、実際には動機付けの別の側面であり、同時代の音楽では比較的まれであり、おそらく16世紀半ばの作曲家には、メロディーの方向性が欠けていると思われたことだろう。しかし、このタイプの書法は、Et in spiritum～の少なくとも1箇所で引き継がれている（例4b）。

　後の作曲家が、ジョスカンのクレドを、作品jが作られて間もなくに研究したかどうかは、疑問である。

この抜粋では、アルトとバスに多くのウェイトがあるが、discantusのCの執拗な繰り返しは、下声部での同様の動きによって補完され、ジョスカンの特定のミサ曲からの引用ではないにしても、ジョスカンの書法の深い知識の証拠を提供している。

　実際、匿名のEt in spiritum～は、この作曲者がJosquinのCredoからの一節に基づいて彼の設定を積極的にモデル化したことがほぼ確実である。

例5aは、テキスト「de Deo vero」のJosquinの設定から抜粋したものである。Aへのカデンツに続いて、Josquinは休符で区切られた低いAの繰り返しからなる珍しいバスを書いている。54
54　こうしたバスの書法は、15-6世紀のミサ曲においては、稀である。1例は、Gloria of Josquin’s Missa Malheur me bat,mm. 142–44.で見られる。

この上に、discantusは、CからAへの下降運動を繰り返すことを特徴とする執拗なメロディを歌う。これは、第41小節41のAへの2番目のカデンツで終了する。アルトは、第38小節の最後のminimから始まる discantus の下降運動を模倣する。

一方、テノールは、完全semibrevesで、L’homme armé メロディの最初の4つの音を歌う（e–e–e–a）。テノールのeからaへの四度の上昇点は、第41小節のカデンツと一致する。

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　驚くべきことに、先ほど説明したほぼすべての機能は、Et in spiritum～の第56〜61小節（例5b）に当てはまり、ジョスカンのクレドの5小節分が、後の、Et in spiritum～の作曲者のモデルとして機能したことを示唆している。

バスは、休符で区切られた繰り返されるAを共有するだけではない。上の声部は、CとAの間の同じ種類の下降ジェスチャーに模倣的に参加している。さらに、両方のセクションは、tenor のcantus firmusの同じ部分を正確に設定している。すなわち、Aセクションの第２部分である。

　Et in spiritum～がJosquinによるものではないとまだ確信していない人は、このような緊密な対応はジョスカンの著者としての信憑性の指標であると主張するかもしれない。しかし、2つのパッセージの間に見られる微妙な違いは、厳密な様式模倣で見られると予想される類なのである。特に、Et in spiritum～のパッセージには、Josquinのdiscantus, altus, and bassusの声部間の距離的な曖昧さ、および第39小節のdiscantusでの十度の跳躍によって生成されるエレガントな音域のコントラストが欠けている。

これらの点で、後の設定は、Josquinのテクニックの単純化として聴こえる。おそらく、Josquinのauthoshipとしてのベストの根拠は、例5のすべての声部の間の密接な対応である。Josquinはこのミサ曲の一部で特定の作曲テクニックを再利用するが、cantus firmusの同じパッセージをすべての声部で同じように扱うことはない。

取り得るべき結論は、Et in spiritum～の作曲者が、ジョスカンのクレドの類似の場を、この6小節分（第56〜61小節）のパッセージのモデルにしていたということである56。
56　ジョスカンのミサ曲とEt in spiritum～には、まだ他の比較ポイントがある。たとえば、Et in spiritum～の最終的な音色は、ジョスカンのミサの多くの途中および最終カデンツと同様に、オクターブで構成されている。（これらのリズムに参加するのは3声だけであるため、作曲家がバス上に五度、あるいは三度を含めることを妨げる必要はない。）

Et in spiritum～の第16-7小節においては、作曲者はバスにB♭を導入し、その後Fに降下して、和声背景を変えている。

ｖｖ
Josquinのミサ曲のいくつかのスポットで正確に同じ低音の動が見い出される。：Kyrie、mm。 8–9および81–82。グロリア、mm。 13–14;クレド、m。 57;アグナス・デイ、mm。 19–20。等である。

B♭とFのソノリティは、特にEt in spiritum～とJosquinのクレドで際立っている。特にそれは、cantus firmus が、これらのセクションで、eで始まっているからである。おそらく、Et in spiritum～の作曲者は、ジョスカンがこのジェスチャを繰り返し使用していることに気づいていたことだろう。少なくともPatremの終わりに現れたものに関しては。そして、そのジェスチャを自分の設定に組み込んだ。

＜Et in spiritum～の補完者Giovanni Abbate＞
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　Et in spiritum～の作曲者がJosquinではない場合、誰がこの設定を作成したのか？最も可能性の高い候補者はおそらく、教皇歌手であったJohannes Abbat[Giovanni Abbate]である。彼は、1535–68年に、教皇チャペル聖歌隊に雇われていた。

Et in spiritum～を保存している同じ写本には、Abbateに帰せられる第３Agnus Deiにsi placetな声部が見つかっている。AbbateがJosquin’s massへの追加をしていた場合、James Haarが指摘するように、彼は、ほんの少し前のFoliosにのみ現れるEt in spiritum～の設定の担当であった。

　残念ながら、Abbatに関する伝記の詳細はほんのわずかである。彼はシスティナ礼拝堂の1561年7月2日の日記に「Joannes Abbas italus de Sancto Germano」として記録されている。彼はイタリア人だった。

Abbateの最初の痕跡は、彼がCappella Giulia に入った1534年12月からである。彼はシスティナ礼拝堂に移動する前に、1535年5月までしかそこに滞在しなかった。Abbateは1568年10月28日に亡くなるまで教皇チャペルに留まり、その時点でサンマルチェロの教会に埋葬された。同年11月に彼のために葬儀ミサが行われた。

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1534年以前のAbbateの活動については何も知られていないが、（ローマでの在職期間に基づいて）彼は1505年から1515年の間に生まれたと推定されるだろう。これとは別に、Rabelaisの著作から、1549年、ローマのDu Bellay枢機卿の宮殿で行われた晩餐会でAbbate は枢機卿によって書かれたSapphic Ode を歌う際に “sa grande Lyre”を伴奏にした。

Rabelaisの説明から明らかなように、Abbateの音楽家としてのスキルは、教皇チャペルで定期的に行った活動に限定されていなかった。 Abbateはソロ歌手としての評判もあったようである。

1530年代と40年代の間に、Abbateはジョスカンの音楽のかなりの部分に精通する時間的余裕があったことだろう。そのcantus firmiが他の声部とは異なるメンスーラで記譜された作品も同様である。

この疑問は、Et in spiritum～を、同じミサ曲の第３Agnus DeiのAbbateのsi placetと比較することによって確認される。

Abbateが追加した声部は、主にF3音部記号で表記され、ジョスカンのバスとほぼ同じ音域（G–c 'ではなくF–d'）を占めるcontratenor bassusである。追加された声部は、確かに、si placet部分の特徴の多くを担っている。

まさにその存在そのものによってテクスチャーが満たされ、すでに寿分低い声部のより低い終止を豊かにしている。（discantusは、すでにおわかりのように、このセクションでは長い音価でL'homme arméのメロディーをこのセクションで示し、b を超えることはない）。その広い音域は、かなり分離したメロディックなキャラクターを裏付けている。

多くのsi placetパートと同様に、Abbateのcontratenor bassusは他の声部よりも頻繁に跳躍し、平行完全音程を避け、tenor and bassusのつながりをつまずかないようにしている。

64quinta parsは、既存の模倣主題を追加の入りで補完している。measures 71, 76–78, 91–92, and following.65 において。

最後に、声部の終止のピッチ、F♯は、ジョスカンのカデンツをDとの長三度としている。これは1550年頃でのほとんど必須事項である。

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　こうした近代化傾向にもかかわらず、そのsi placetパートの性質の多くは固有のものであり、Abbateの追加した声部の特徴は、Josquinのスタイルに対する彼の鋭い認識を明らかにし、そしてEt in spiritum～の彼の著者としての信憑性を確認する。

一つには、追加された声部はテクスチャーを豊かにするが、16世紀にジョスカンのモテットに追加された多くの声部がそうであるように、ジョカキンの対位法的な「穴」を簡単には埋めていない。

たとえば、第116小節では、上声部が休むか、または単一のピッチを保持するときに、バスだけが音楽を前方に推進している（例6）。こうしたパッセージは、si placet作曲家にとっては、追加の模倣主題、またはバスと平行三度となる進行でテクスチャを埋める絶好の機会であるが、quinta parsは、低いGを維持するだけである。

次の第117小節では、音楽はJosquinの設定では耳障りな停止となるがしかし、ここでもquinta parsは何も貢献していない。リズミカルな活動は、第117小節の最後のminimでのみ動き始める。

これらの小節でのquinta pars のふるまいは、 Abbate が、第116小節でのバスの「ソロ」とその後の前進運動の停ｖｖｖ止によってもたらされる印象的な効果を認識していたことを示唆している。

Abbateは、楽章を16世紀半ばのレパートリーの広い多数派に乗せるよりも、かなり古風な作曲戦略と思われるものを選択したのである。

　Et in spiritum～にさらに関連するのは、第156小節から始まるAgnus Dei IIIの最終部分のAbbateの扱いである。

このセクション、特に173小節のパッセージは、ほとんどオスティナートとなっている。。ジョスカンは、彼の音楽素材を最小限に抑え、ミサ曲の終わりに備えて、一度に1つまたは2つの動機に集中集中させた。

ここで衝撃的なのは、AbbateがJosquinの作曲計画にどれほど美しく貢献しているかということである。 Abbateは、さまざまな通作的コントラストのある素材でテクスチャを濁らせるのではなく、Josquin自身と同じ容赦ない強さで打ち出される反オスチナートと呼ばれるものを作り出している。
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第157小節から始まり、Abbateは5小節にわたって5回記された2つのsemibreves—A–eのみで構成されるオスティナートを示している（例7a）。

この素材は、ジョスカンの設定にすでに存在する2つのオスティナートとうまくありつぎになっている。１つはアルトの旋回動機、もうひとつは、テノールで同じ形式で表示されるeからAまでの五度の下降で終わる動機であり、テノールとバスにおいて同一の形式を示している。

後者のオスティナートの最終部分のみに焦点を当てることにより、Abbateはその効果に貢献している。何度も何度も、discantusのEの保持音の下に、A-eの五度の音が響く。

　この手法は再び取り上げられ、第166小節から始まり、拡張されている。さらに長いオスティナートのパッセージが、同じようなA–e の五度でもって、すべてのリスナーの注意を惹く（例7b）。

ここでは、Josquinの設定の3つの下声すべてが、同じ動機単位を繰り返し提示しているが、Josquinはパッセージ全体で、各プレゼンテーションを微妙に変化させている。第156小節以後の動機とは無関係ではない動機が示されている。

この音楽を補完するために、Abbateは彼自身のオスティナートを導入している。上昇するスカラーで続くbreveでのスタートで始まるminimは、semiminimsからe minimに向かって行く。

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驚くべきことに、彼はこのアイデアを他の声部の下に連続して7回提示し、最後の3つの音符の3連符で3回だけ変更した。これは、その他の声部のジョスカンの扱いに匹敵するエレガントな変更である。

例7aのように、追加された声部は、パッセージにおいて目立つ、A–eの五度を強調している。さらに重要なことは、Abbateがここで、Josquinのミニマリストとしての作曲戦略の本質、つまり固定された音域内の単一の動機的アイデアへの容赦ない集中を捉え、増強することである。

この戦略的要素は、すでに示されたように、ジョスカンのミサ曲の他の部分と、Et in spiritum～の作曲者の両方によって採用されている（例3―5を参照）。

この一般的なつながりよりもさらに示唆的なのは、Abbateによって使われたまさにそのモチーフが、執拗に、例４ｂで挙げられたEt in spiritum～のパッセージに、少なくとも4回は現れるということである。

この上昇音型はまた、そのミサセクションのまさに冒頭のアルトにも現れており、バスの模倣的な入りの部分での第3小節でその音楽が聴かれる。

この動機自体は十分にありふれているものだが、繰り返し使用することはなされない。確かに、Abbateはシンコペーションの形ではあるが、Agnus DeiIIIの第100〜110小節でそれを使用しているジョスカン自身からアイデアを得たようである。

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ここでも、Abbateは、他の声部の声明と同時に響くいくつかの付加的入りを加えることによって、動機に彼の参加性を明らかにしている。

Agnus Dei IIIのこれらのパッセージは、Et in spiritum～に正確に反映されている動機についてのAbbateの使用法の明確なパターンを追跡することを可能にしている。

これらの2つのセクションの顕著な類似点は、AbbateがJosquinのミサの完成と追加の両方を担当したことを裏付けている。しかし、なぜAbbateのような教皇の歌手がそもそも、1550年頃に、L’homme armé super voces musicalesと同じくらい古く、技術的に複雑なパフォーマンスをしたいと思ったのだろうか？

簡単な答えは、Josquinは16世紀半ばにはまだ非常に有名だったので、彼の音楽がヨーロッパ全体で求められ、演奏されたことである。ジョスカンが15世紀の最後の10年間に教皇礼拝堂のメンバーであったということは、Abbateの時代には、聖歌隊のメンバーの間での彼の名声を高めるに過ぎなかった。

しかし、他の説明も同様に仮定できる。たとえば、L’homme armé の伝統は、この時代に、システィナ礼拝堂で生き続けていた。 16世紀半ばまでに、ヨーロッパの他の地域では、L’homme armé のミサ曲の流行は衰退したが、15世紀後半から16世紀初頭にかけて作られたほぼすべてのL’homme armé のミサ曲を、システィナ礼拝堂は保持していた。実際、教皇礼拝堂聖歌隊は、Abbateの時代には、多くのL’homme armé のミサ曲の作品のシートがあった。

モラレスは1535年にチャペル聖歌隊に参加した後、彼の2つのL’homme armé のミサ曲を書いた。パレストリーナは5作を書いたが、Haarによれば、ジョスカンのミサ曲設定との類似点は、パレストリーナがローマにやってきたほんの数年前にVatS 154で再コピーされたことを示唆している。

モラレスとパレストリーナのミサ曲が、16世紀半ば頃のL’homme armé ミサの教皇礼拝堂の部分に対する新たな関心を反映している限り、教皇歌手が―おそらくはこれまで作曲されたうちでもっとも有名な―ジョスカンの設定を復元しようとしていたのは驚くことではない。

　この背後には、Parvus、Abbate、および他の教皇歌手の努力を統合した、別のより強力な説明がある。Richard Sherr と Jeffrey Deanが示したように、システィナ礼拝堂は、少なくとも16世紀初頭までは、音楽収集の観点からはかなり保守的な機関であった。彼らが探し出し、明らかに演奏したレパートリーには、新しいものと非常に古いものの両方が含まれていた。

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ヨーロッパ全体で新しい音楽が圧倒的に好まれていたことを考えると、1510年代後半に、システィナ礼拝堂の聖歌隊が、少なくとも1つのオケゲムのミサとモテットを演奏し、1530年代には、デュフェイの賛歌のサイクルを演奏していたというDeanの研究成果に注目する必要がある。

Richard Sherr と Jeffrey Deanは、聖歌隊が、遅くとも1568年にはコンペールとムートンの作品をまだ歌っていたことも示している。それは、Giovanni Antonio Merloのカタログが登場した年である。

このカタログは、1545年以前にコピーされた16作品に言及し、コンペールによる3作品、Pipelare,による1作品、Priorisによる1作品、ムートンによる4または5作品を含んでいる。ディーンは次のように述べている「「[Merlo's]リストの18曲は氷山の一角にすぎない。1568年に教皇チャペルで歌われているすべての音楽を代表するものではない。」

　この氷山がどれほど大きいかについてのいくつかの追加証拠がある。主に16世紀初頭の音楽とともに、ジョスカンによる6〜7つのモテットが16世紀初期に、そのほとんどが、1550年代から1563年の間にVatS 38にコピーされた。そして、de OrtoのL’homme armé ミサは、最初に1480年代のシスティナのソースにコピーされ、少なくとも1570年には、VatS 64にバインドされていた。72

VatS 154自体には、約 1560年にコピーされたPierre de la Rueの Missa Incessamentが見出される。そして、Honey Meconiが最近指摘したように、La RueのMissa Cum iocunditateのVatS 45のコピーでのテキストの変化は、それがまだ、1570年代後半には、システィナ礼拝堂で歌われていたことを示している。Mitchell Brauner 結が論付けているように、「我々は、伝統的であると知っていると思うものの半分さえもらない。」のである。

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　Josquinのスタイルの重要な側面を統合するAbbateの能力はまた、16世紀の第2四半期にチャペル聖歌隊が、ジョスカンの音楽をかなり歌っていたことが示唆されている。正確にどの曲が演奏され、どのくらいの頻度で私たちが知ることができないが、教皇歌手は、Abbateができたような程度に、過去の巨匠の音楽をに内面化するためには、確かにかなりの実務経験が必要としていた。

古い音楽との積極的な関係を維持している機関でのみにおいて、歌手は、より古い作曲者の音楽に親しむことができるようになり、ジョスカンの最も複雑な作品の1つのスタイルをうまく再現している。

　ジョスカンのミサ曲を再度コピーするようにした教皇聖歌隊の決定と、それを完成させたAbbateの能力は、Cappella Sistinaのパフォーマンス基準が、維持されていたよりもひどいものではなかったことを示唆している。あるいは、少なくとも、聖歌隊の弱点は、ほぼ完全に声楽の質の領域に存在していたかもしれない。

結局、聖歌隊の音楽性は、歌手がジョスカンのL'homme arméミサ曲に現れる複雑なメンスーラを実行する（Abbateの作曲も含めて））ことができる場合に限っては、悪化したことだろう。Ortoの作品は入っていないが。

Sherrは、16世紀半ばから後半までに、教皇歌手のポジションを取得することは驚くほど簡単であるほどの程度に、聖歌隊の組織的特徴が悪化したことを示した。歌手は多くの場合、聖歌隊のメンバーによるオーディションや承認なしに、また実際に聖歌隊の公演に参加することを期待せずに雇われた。76

さらに、聖歌隊のメンバーシップに備えた生涯の在任期間は、非常に多くの古参歌手をもたらした。彼らの声はもはや死んだも同然であった。

Giovanni Abbateは、1568年までメンバーのままで死んだ。その時までに彼は33年間務めていた。 1565年、枢機卿のグループが、礼拝堂の濫用を改革する動きの一環として、教皇の命令で歌手の能力を評価したとき、 Abbate は「ギャンブラーであり、中声部の弱体化した音楽家であると言われた。 77

作曲家および演奏家としての彼の明らかな能力を考えると、この評価はショックかもしれないが、この報告書は少なくとも、10年後にAbbateがVatS 154で作曲した後に作成されたことを覚えておく必要がある。

　L’homme armé の場合、16世紀半ばのイタリアの音楽の借用の概念を拡大して、聴くことが可能な古い音楽の模倣を含める必要がある。これほど極端な別の例を見つけることは決してないかもしれないが、自意識的な作曲上の懐古主義の事例に目を光らせ続けるべきである。これらの種類の作品は、Cappella Sistinaの内外で、16世紀の音楽文化における伝統と革新の相互作用について多くを語っている。