English Sacred Music5

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p205 Verse anthems 　トムキンズの50作ほどのヴァースアンセムは、この形式に固有の可能性を体系的に探究するために、当時の作曲家たちによって、最も価値のある試みを構成がなされている。 こうした設定は、伝統的感覚を満足させることはほとんどない。そしてセクションのレイアウトへの革新的アプローチを採用するにおいて、トムキンズは作曲手順において、いくつかの健全なリスクを取った。 Musica Deo Sacraにはこれらのアンセムのうちの41作が含まれている。その他の9作のうちでは、再構成可能な３つ作品のみが、写本中で現存している。Know you not; とJesus came when the doors were shut とRejoice ， rejoice ，sing and rejoiceである。 　ヴァースと合唱の交替、ソリストのグループ分け、オルガンパートの重要性、そして個々のセクションの長さにおける多様性は、Bernard Rose が言うように、”無限”である。トムキンズが一生、ヴァースアンセムを試し続け、ある方法を他の方法よりも優先するようになることはなかったことは、容易に想像し得ることだろう。 　トムキンズの好奇心を満たさなかった唯一のものは、オルガン以外の楽器による伴奏であった。 ヴィオールでの伴奏を持つ現存のヴァースアンセムは、Above the starsとThou art my king の２つだけである。いくつかのソースは失われているのだろう。これは、ギボンズの作品と比べると、非常に少ない。 ソロパートと同様、多くの合唱パートの複雑さから判断すると、これらの作品の大部分は、チャペルロイヤルのために書かれたものであり、ウスターのためのものではない。そしてヴィオールは確かに宮廷においては有用であったので、トムキンズは単にオルガンを好んだだけ、という結論に達することができる。 トムキンズの伴奏は、楽器のために慣用的に書かれ、時には、鍵盤楽器の技法を試したりもした。そして彼は、声楽なしのコンソート音楽の作曲に対するGibbonの好みのようなことを示すことはなかった。 p208 　さらなるトムキンズの独自面は、聖書Holy Writ 、あるいは詩篇唱、祈祷書、あるいは時には大部分が聖書からのテキストの一定の選択である。 ３度のみ、彼は、無名の詩人の作品を選択した。そして、それらの3作（ 0 my soulとAbove the stars と Not in the merits of what I have done）は、トムキンズがヴァース形式になるために選んだ非常に少数のテキストである。 それらの文学的なクオリティは、他のものより著しく劣っている。そして、彼は明らかに、祈祷書に対して真の好みを持っていた。 彼がこうしたテキストが崇拝によりふさわしいと思って見出していたこととは別に、この理由の1つの考えられる理由は、彼が彼の音楽構造を詩的なものによって決定させたくないということであった。 散文に対してはより柔軟だったかもしれない。 例えば、ルフランには何ら問題はない。そしてこうしたヴァースアンセムには、音楽が歌詞の構造によってどのように作られたのかを予測する可能性が消えている。合唱はアットランダムに、ソリストの音楽や歌詞を繰り返すのみである。 　これらの作品は、きちんとした分類に挑んでいる。それぞれの作品は、別々の到達目標として捉えられるべきである。それらを示すための最も実践的な方法は、4〜10声の範囲の合唱パートの数によってなされる。 With four-part chorus こうしたアンセムは、形式面では、バード、ファラント、マンディによる初期の例は言うまでもなく、ギボンズやウィールクスによるものともまた、基本的に異なっている。 Praise the Lord ， 0 ye servants とWho can tell how oft he offendeth thee（Psalm 19:12-15）の2曲はアンサンブルヴァースを持っておらず、同じソリストが始めから終わりまで出ている。 それでもなお、MATBの合唱を含む11のアンセムは、一般的に、他のものよりも手の込んだものではない。全体的により短く、簡潔なセクションで、テキストはシラビックに設定されている。 しかし、歌詞の抑制の効いた繰り返し、ソロパートの合唱による繰り返しは伴っている。 伴奏が常により対位法的な質感を持っていることや、合唱自体が長すぎることもあり、音楽スタイルを 'ショート'と呼ぶことは決して適切ではない。 トムキンズは彼のserviceにおいて、「短い」ヴァース書法を書いたのである。 　Praise the Lord ， 0 ye servants は、最初から最後までテノールのソリストがある点において、トムキンスの他のヴァースアンセムとかけ離れている。短いセクションにおいてさえ、他のどの曲においても、このようにテノール単独では使っていない。このパートはアンサンブルヴァースにおいては規則的に生じてはいるが。このパートには気まぐれなことは何もない。その音域は、オクターブ＋長三度まであり、いくつかの直接的で効果的なメロディーを持っている。たいていの場合、歌手はオルガンパートのバスをオクターブ低いものを重ねる（たとえば、 ‘ and yet humbleth himself'での音画法において））が、 but generally he operates in the middle of the texture。 よくコントロールされた明確なメロディの２つの流れ（この技法は安易に使われがちであったが）は、バロックの影響を示唆しており、イギリス共和国 《1649 年 Charles 1世の死刑後 1660 年の王政復古までの共和政治時代の英国》以前におけるトムキンズの遅れた立場を裏付けている。 ヴァースと合唱は、4回交替している。そして合唱は一度だけ、ソリストの音楽とは無関係な素材を使っている。この外向的なテキストの大胆な設定は、予想されていたかもしれないが、大きな機会のために書かれたのではなく、またおそらくは、チャペルロイヤル合唱団のためのものでもない。 p209 　Who can tell how oft he offendeth thee（Psalm 19:12-15）は、アルトのためのソリストを使ったもう一つのヴァースアンセムである。テキストはPraise the Lord ， 0 ye servants よりも熟考されているが、音楽は特にオルガンと合唱の部分で、質感の心地よい軽さ、マドリガル書法を彷彿とさせる。合唱パートは、固定的な対位法的からは自由であるが、決してブロックコード的ではない。しばしば各パートは、例23の初めのように、平行三度や六度があり、あるいは、meanのように、和声づけのための入りの遅れ（spin out）がある。 この例では、アルトはモチーフを歌っていない。そしてモチーフ自体は、歌詞がそのまま（シラビックに）区切られている間（ たとえばテノールにおける‘so shall I/be unde -filed so . . .): 、冒頭のメロディ断片を繰り返す簡素な連続を含んでいる。これは、ギボンズでは見られないことである。 オルガンパートの装飾的な書法は、トムキンズの何らかの意図を表すかもしれないが、しかしそれは同様に、どのように自分の声部を飾るかという演奏者への指示に過ぎないのかもしれない。あるいは、トムキンスが音楽を書いた後しばらくしてから、彼の許可なしで、ソースが書き留められ、オルガニストが実際に演奏したものを示すのかもしれない。 例24では、歌詞がオルガンから離れ回ることを正当化するものではなく、したがって、トムキンスがそれを望んでいたと仮定するのは正しくないかもしれない。 一方、すでに示されているように、その音楽テキストが彼を興奮させた場合には、明らかに彼はそのテキストに注目をした。この設定では、トムキンズは詩篇のうちの4つのヴァースを選んだが、3つのヴァース/合唱の交替を生み出すためにそれらを再編成した。 　他のほとんどすべての4声合唱のアンセムは、1人のソリストから始まり、常にもとの歌手を含めたアンサンブルへと進んでいく。最もわかりやすいものの1つは、Collect for Saint Mark's Dayの設定である、 Almighty God ， which hast instructedである。 Thomas Tomkins - Consort anthem: Almighty God who hast instructed この大部分はバスソロのためのもので、定期的に簡素な合唱フレーズで区切られている。この単純な形式でさえも、トムキンズは、必ずしも、フルセクションのヴァース／合唱の配置を取らなかった。最後のヴァースは、非常に効果的にバスから始めて、そして次第にその他のソリストを入れて、最後のフルセクションへと持って行っている。合唱は「アーメン」以外に独立した素材を持っていない。バスソリストはテクスチャの底から自分自身を解放することは決してなく、それは確かに彼のフレーズの流暢さを制限している。しかしオルガンパート自体は、繰り返しのペダル音符と薄く偽装された和声から始まり、洗練されたものにはなっていない（下譜）。 上記の最後のヴァースと合唱、そして冒頭に向けての合唱の不意の発声を除いて、これはおそらくトムキンスのすべてのヴァースアンセムの中で最も機能的である。 Thomas Tomkins - Consort anthem: Christ rising again 　Christ rising again は、バスソリストで始まるが、バスソリストが和声を支えねばならない困難にもかかわらず、ここでの表現領域は幅は広い。この表現域は、その他のソリスト達の導入、こうしたテキストの設定に慣習的な３拍子への変更を含む、リズムの一般的な活性化、とりわけ、調性の変化によって、達成される。 トムキンスは、バードのスタイルをめったに活用しなかったが、ルネッサンス様式へのバードのスタイルの貢献を、実際に取り入れていた。 この作品には、相対的には長調であり、属調、下属調、そして♭化した導音の調性における、いくつかのカデンツがある。この多様なスキームの主な理由は、テキストの長さにあり、そこでは、３拍子への変化が生じ、（一時的に）6声になる第２セクションの ‘Christ is risen again' を含んでいる。 ｐ２１１ 　最後の方では、トムキンズは、特に4声合唱で、スコア化の点で、十分な多様性を与えていない。そして、作品は冗長になっている。このようなテキストについてのこの謙虚さは、チャペルロイヤルでは慣習的ではなかったであろう、そして我々は、この作品がウスターの聖歌隊のために書かれたと再び推測するかもしれない。 　これらのバスアンセムの3番目はHear my prayer ， 0 Lord ， and with thine earsである。 Hear My Prayer, O Lord, & With Thine Ears この曲は、最後の長い合唱が特徴的である。本質的には、ソリストの素材が展開されており、ギボンズがBehold ， thou hast made my days において書いた歌詞 ('0 spare me a little'）と非常によく似た音楽が使われている（訳注；あまり似ているように見えないのだが・・・）。 ギボンズが証明したように、合唱の繰り返しの伝統を理解するもっとも創造的な方法は、合唱にちょうど今聞かれたことを詳しく述べさせることであり、オルガンを伴うソロ奏者が、対位法をバランスの取れた合唱のようにはっきりと提示する可能性は低いというのがひとつのアドヴァンテージである。 もう1つは、新しい方法で使用できる素材である。Tomkinsはこのアプローチを、ここで採用した。デュエットのソロモチーフ（例25a）は上品に再利用されている（25b）。 このアンセムの全体的な形は満足のいくものである。セクションは、次第に長くなっていく。。最初は、ソリストと合唱の交替は、交唱におけるアングリカンチャントの核（quarters)の朗唱においてと同様に素早く、和声的である。フレーズの長さとそれらの中でのパート書法の両方が増加し、引用されたばかりの合唱で最高潮に達する。ソロラインは最後の二重唱まで無味乾燥である。その二重唱は、音画法がある。 ‘stranger'のところでは、予期せぬ和声となり、 ‘Iittle' という語を八分音符が決定づけている。 　ふたつのアンセムOut of the deep (1) とPraise the Lord ， 0 my soul ， and all (II).は、最初の一定のソロ奏者としてのmeanを持っている。 Thomas Tomkins - Consort Anthem: Out of the Deep Thomas Tomkins - Consort Anthem: Praise the Lord, o my soul II 後者では、音域はオクターブに限られており、単独で歌うために3つの短いパッセージが与えられているだけである。 その後は、アンセムの大部分を占めるMATBカルテットを歌うのは難しいことではない（第28-65小節）。 この曲に対する主な貢献者は、（声楽ではなく）様々なスタイルの比喩で、連続した音を維持するオルガンである。 p２１２ ソリストはアットランダムに入ってくる。例２６は、ひとつの完全な”フレーズ”を示している。合唱は特に難しいものは何もない。これは有能なオルガン奏者と平凡な歌手によって達成されるような例である。 Out of the Deep は、特に、meanへの要求がもう少しある。ある写本には、 'a high mean' と記載されており、すべての声部で、1オクターブ＋四度の音域が求められている。合唱は、トーンのピークが低くなることを意味している。 冒頭のverseはよく扱われ、トムキンズはタイトルの語を、上昇するフレーズで設定するだけでなく、セクションの終わりまで続く語を通して、この上方への進行を伝えた（訳注；歌詞の「深き淵より」を意味しているものと思われる）。 　次の３つのアンセム、 Behold the hour comethとMyshepherd is the living Lord とNot in the merits of what I have doneは、アルトソリストとともに始まる。Behold the hour comethは、２つの聖書からのverseでの設定（John 4:23, Luke 12:42）であり、２つのセクションから成っている。第２セクションは、アルトが高いmeanと低いmeanによってつながっているが、当時はそのような記述がなく、第１セクションが第２セクションよりも高い音域を持っているとの仮定で書かれていた。もしもこれが、trebleの伝統の最後の輝きであったとしても、それは期待もされないし、ここでそれを認識するのは簡単ではない（例２７参照）。 p２１３ セクションは、トムキンズが、trebleのスコア化の拡大使用をした7声のヴァースアンセムKnow you not で"comparable to fine gold"という語に対して使用したものと同じ主題で始まる。そのために、Behold the hour comethがKnow you notのための施策であったと類推できる可能性はある。（略） p214 Thomas Tomkins - My shepherd is the living Lord 　Myshepherd is the living Lord のテキストは Sternhold and Hopkins's の詩篇第25版の韻律版から取られている。この設定は計画的には非常に単純で、事実上旋律的である。 ソロラインは、韻律詩篇チャントの詠唱のスタイルに近づいている。 それらは上品でバランスが取れており、韻文の形に仕立てられている。 　Not in the merits of what I have doneは、 My Beloved Spake 　さらに、My beloved spake は物事の順序を再確立している。トムキンズはこの有名なテキストのあらゆるニュアンスを等しく扱っている。 すべてのヴァースはMMABのためとなり（meanの平均的な音域）、 最初のソロヴァースの共通パターンを破り、そしてそれらは彼の最もわかりやすい単語の設定のいくつかを含んでいる（例29参照）。 特に最初のmeanの2つの分離された音符において。 このリズムは2回使用され、1回目は‘ and the voice of the turtle 'での直接の合唱の declamation で、そして2回目は、‘arise my love 'で使用されている。小節13-23、 ‘rise up my love ， my fair one and come away 'という言葉のソロセクションは、小節65-77でほぼ正確に繰り返され、その後、コーラスは終止に向かって、、聞いたばかりの資料を再生する。したがって、アンセムの全体的な形はおおよそABCBとなる。