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| p53 Proportion Signs in the Seventeenth Century 比の記譜法から近代的記譜法への移行は、17世紀中に起こった。それにもかかわらず、元の計量意味合いと不変の統一的なtactusに基づくmensurationproportionの実践の古い慣習は、少なくとも17世紀半ばまで続いた。 17世紀初頭、作曲家の中には、CまたはO記号のもとでのminim tactusを使用した作曲家もいれば、  記号や 記号のもとにminim tactusを適用した作曲家もいた73。一部の作曲家らは、C、 、 記号の正確な比の意味合いを4：2：1の比率として考えていたが、他の作曲家はそれらを相対的なテンポの変化として解釈した。すなわちC記号は遅いテンポを表し、記号は適度なテンポを示し、記号は活発なテンポを示した。74その論文Conclusioni nel suono dell'Organo（1609）で、Adriano Banchieri は、tactus と いくつかの proportionsについての議論を示している。彼は、tempo perfettoという用語を、 記号でのtactus alla breveのテンポのために使っており、tempo imperfettoという用語を、C記号でのtactus alla semibreveのテンポのために使っている。彼のtactus for the proportionsは、15世紀の終わりに始まった同じ不変持続時間であるため、tempo perfettoとtempo imperfettoの両方の持続時間は実際には同じである。 tactus equalis は単純に2拍子tactusであり、tactus inequalisは3拍子tactusである。75 p54 17世紀のバンキエリは、開始記号(integer valor）としてO記号（tempus perfectum）を使用しなくなった。また、この当時、integer valorとして使用される場合、Cおよび 記号は、tactus以外、同等に扱われている。つまり、 semibreve tactus はC記号のために、そして breve tactusは記号のために。（例2.49を参照）。 Banchieriは、sesquialtera proportion (3/2)を、on the semibreve level in the breve tactusでの →3/2かあるいはon the minim level in the semibreve tactusでのC→3/2のどちらかであると示していた。s (see Ex.2.50). on the semibreve level in the semibreve
tactusでの tripla proportion (3/1)は、C→3/1で示されている (see Ex.2.51)。 p55 別の論文、Cartella musicale（1614）では、バンキエリは、他の作曲家の比記号の誤った使用法を、正確で合理的で従来のシステムを説明することによって修正しようとしている。 バンキエリは、比記譜法の混乱は、比記譜法のシステムを誤って理解した作曲家による比記号の恣意的な使用によるものだと信じていた78。 バンキエリは、体系的な比記号を次のように説明した。比記号は、 integer valorに関連して明らかで厳格なものである。すなわち、mensuration記号が何ら比の意味合いを持たない場合、mensurationは、は前に来たものとのsemibreveのequalityに基づいている。 p56 たとえば、O記号が続くC記号や 記号が続く記号は、比の意味合いはなく、計量的のみである。前者（C→O）では、C記号は tempus imperfectum mensurationを意味し、breveの2つsemibrevesへの二重分割を示す。そしてO記号はtempus perfectum mensurationを示し、 semibreve equalityにおいてbreveの３つのsemibreveへの三重分割を示す。（例2.52を参照）。79  カット記号（ 、）のそれぞれは、前者に対するdiminutio duplaを示す。したがって、と）記号は、それぞれCとO記号のdiminutio duplaとなる。一方、 3/2が続くは、両者において比関係を意味し、記号（integer valor) 下の２つのsemibrevesとともに、3/2下の３つのsemibrevesの時価でのbreve tactusにカウントされる (see Ex.2.53)。 p57 この場合、 3/2記号における3/2のみがproportionを示している。記号は、sesquialtera proportionの結果を示すのみであり、breveの3重分割であるが、それは比プロセスには影響しない。80Cと 記号はinteger valorとして等しく扱われるが、Cに記号が続く場合、それはあらゆる比内容における proportio duplaを示す。 (see Ex.2.54) p58 あらゆる縮約記号は、比関係に影響を与える。たとえば、C記号に 3/2が続くと、カット記号はdupla proportion (2/1) を示し、縮約記号3/2は sesquialtera proportion (3/2)を示し、その結果、tripla proportion (3/1) が、掛け算: 3/2 x 2/1=3/1 となって生じる。(see Ex.2.55). 上記の原則に基づいて、計量記号とfractionの組み合わせで構成される比記号を使用して、10の異なる比表示が可能となる。 これらを表2.1に示す。  表1の最初の4つの proportionsでは、比関係は数値のfractionsによってのみ決定される。これはinteger とproportionで同じmensuration記号を使用され、C、 が 、 integer と proportionの双方で使われるためである。p59 このような場合、 proportionについてのmensuration記号を省略しても結果には影響しない。 たとえば、表2.1の最初のproportionC→C3/2は、semibreve tactusでのminimレベルでのsesquialtera proportion (3/2)を示す（例2.56を参照）。 このproportionは、意味を変えずにC→3/2と書くこともできる。83  p60   p61  表2.1の次の4つの比表示（No.5～8）は、integer とproportionで異なるmensuration記号を使用し、 mensuration記号とfractionの両方で表される掛け算を提供する。 C→ 3/2記号は、semibreve tactusのsemibreveレベルでの tripla proportion（3/1）を示しているが、それは3/2proportionに2/1proportionを掛けたものである（例2.60を参照）。  p63  表2.1の最後の比表示（No.9,10）もまた、integer とproportionで異なるmensuration記号を使用している。 異なった記号は比関係を作らず、その結果は記号のオリジナルなmensurationの意味合いを保持する結果となるのみである。 p64 それゆえ、 →3/2は、sesquialtera proportion (3/2)を示す。on the semibreve level in the breve tactus (see Ex.2.58).同様に、C→  3/2記号はsesquialtera proportion (3/2)を示す。on the semibreve level in the breve tactus (see Ex.2.65). Roger Bowersによれば、表2.1に見られる従来の比記譜法は、17世紀初頭、特にその最初の20年から30年の間、作品の規則を厳密に適用した作曲家の完全な理解とともに、主流の慣習であった。Roger Bowersは、クラウディオ・モンテヴェルディが、バンキエリによって説明された比慣行に従ったことを確認している。89 p65 一方、イタリアのテンポを示す言葉、tarde、velociter、adagio、prestoなどの使用は、比例システムでは表示できないテンポの変化を示すために、17世紀初頭に始まった。90 17世紀になると、proportion記号は一般に、テンポが遅いまたは速いことを示すテンポ修飾として解釈されるようになった。fraction-proportion記号は、semi-minim equalityで解釈され始めた。たとえば、分数3/4は、 integer valorでの４持続時間における3semi-minimsの比例関係を指定するために使用されたが、それは、１小節内での３つの四分音符として解釈されるようになった。91 14世紀のmensurationの実践の最初から、作曲家はthe central breve あるいは the equal breve の原則に基づいたmensurationの概念における固有の proportionsを表現していた。 mensuration記号は、作曲家がbreve equality内の比関係を示すための便利なツールであり、通常の mensuraまたはtactusの支配者として機能した。確かに、通常の拍の実践は、計量記譜法から始まった可能性がある。 p66 おそらく、非常に初期の頃より、tactusのテンポは、毎分60回ほどの通常条件下で、人間の脈拍数の適度に制御可能なテンポ内での柔軟なものだった。15世紀後半から17世紀初頭にかけて、多数の理論家によって、不変の統一的なtactusが議論され、教会ポリフォニーが強く支持されたが、tactusの柔軟なテンポ範囲は, 演奏者の好みに応じて実践された。 しかし、適度な柔軟性の範囲内の統一的なtactusは、少なくとも中世後期とルネッサンス時代の新しいバロック音楽スタイル以前の声楽アンサンブル音楽では、テンポの基礎として機能した。テンポを表す言葉が、通常のtactus範囲外のテンポを示すために使用され始め、これにより、比の慣行と同様、不変の統一的なtacutusの慣習もなくなっていったのである。 |