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| CHAPTER II
THE PROPORTIONAL PRACTICE AS INHERITED BY SCHÜTZ p31 Sixteenth- and Seventeenth-century Practice 15世紀の終わりまでは、一部の作曲家らは、記号の本来の意味を適切に知らずに、いくつかのmensuration記号を恣意的に使用し、それらを交換可能に使用していた。 さらに、個々の作曲家の個人的な選択に応じて比例記号を恣意的に使用は、その意味を理解する上で大きな混乱を生じさせた。 16世紀初頭、作曲家は一般的に単純な比例記号のみを使用して、実際の実践からより複雑なe proportionを除外することにより、かなりの混乱を避けた。 より小さな音価を使用する傾向が高まっていたため、標準としてsemibreve tactus and minim tactus化が必要となった43。 p32 The Tactus in the Sixteenth and Seventeenth Centuries 16世紀初頭までには、3種類のtactusが論文で最も一般的に議論されていた。それは、the unequal tactus, the breve tactus, and the semibreve tactusである。 不均等 tactusは、tactus拍の上下の動きに3つの音符が相当する３拍子tactusである。1つ目と2つ目の音符は下向きの動きで、最後の音符は上向きの動きである。 不均等 tactusには、  記号のもとのprolatio tactusとC3記号のもとでのtripla tactusが含まれる。 元のl mensurationの意味に従った記号は、1つのbreveを2つのsemibrevesに分割し、2つのsemibrevesのそれぞれを3つのminimsに分割する。proportionとしての 記号が integerC記号の後に続く場合、記号のもとの3つのminimsは、C記号のもとでの2minimsに対応し、prolatio tactusを作成する（例2.18を参照）。  tripla tactusは、integerであるC記号と比関係にあるC3記号（proportion）のもとで生じる。C3記号の下の3つの semibrevesは、integerであるC記号のもとのsemibreveに対応する（例2.19を参照）。 p33 breve tactusは、 integerであるC記号と比関係にある  記号（proportion）のもとで生じる。記号のもとでの2つのsemibreveは、C記号のもとでの１つのsemibreveに相当する。 (see Ex.2.20)。semibreve tactusは、integerであるC記号のもとで生じる。 (see Ex.2.21) これは15，6世紀を通じて、もっとも一般的なtactusである。44 p34 16世紀前半、6種類のtactusが何人かの理論からによって付け加えられた。すなわち、: tactus generalis, sepcialis, semiditatis, augmentationis, diminutionis velocior, diminutionis cum augmentione. である。 ６つのうち、tactus generalisのみが integer valorのもとで使われていた。残りの５つは proportionのもとで使われた。 tactus generalisは、O記号とC記号におけるsemibreve tactusである。 (see Ex.2.22)  tactus specialisはO2記号とC2記号におけるbreve tactusである。それぞれはO記号とC記号に関連している。すなわち、O2はOに続き、C2はCに続く。 (see Ex.2.23). tactus semiditatis (half diminished tactus) は、 記号におけるbreve tactusである。（see Ex.2.24).tactus augmentationis (augmented tactus)は、 記号におけるminim tactusである。(see Ex.2.25)tactus diminutionis velocior (diminished quicker tactus)は、O→  で代表され、tactusを早くする。 tactus diminutionis cum augmentione (diminution with augmentation) は、 記号におけるsemibreve tactusである。 (see Ex.2.26) ｐ35 16世紀半ば、Sebald Heydenは、不変のsemibreve tactus のアイデアを規範として取り上げた46。 p36 MusicaeStoicheiosis（1532）という論文で、Heydenは、mensuraまたはtactusが、音価の量がプロポーションにおいてプロポーションされた音価が、 integer valor とproportionにおいて、 integer valorでsemibreveに相当する不変のtactusと同じ持続時間になるように配置されている2つの等しい動きで構成されていると述べている。47 Dodekachordon（1547）という論文で、Heinrich Glareanusは、tactusの柔軟な適用の実践に取り組んでいる。 彼は、リスナーの倦怠感を避けるために、音楽家らは、diminutioと呼んだ 記号や記号などような、記号に縦ストロークを追加することによってテンポを速めたと説明している。ただし、この文脈では、「縮約」という用語は、実際の比例縮約を意味するのではなく、tactusをわずかに速く拍することを意味している48。Glareanusの例は、キリエの３つのセクションにおけるO, 、記号らは、聴衆に飽きられることを避けるために、テンポを連続してスピードアップするために使われている。カットサインは、正確な１/２縮約を意味するのではなく、テンポのわずかな速さを意味している。49 p37 16世紀から17世紀にかけては、 tactus maior, tactus minor, tactus proportionatusの3つの基本的なtactusの概念が使用されている。 tactus maior（ the greater tactus, the whole tactus, or the total tactus) ）は真のtactusであり、 integer valorのもとでsemibreveに分類され、 proportion化される前のフル音価である。つまり、その音価は、 proportionが比較される。 （Ex.2.27を参照）。 tactus minor or semitactusはtactus maiorの2倍の速さで、タクトゥスマイヤーを追うことができないアマチュアによって使用される（例2.28を参照）。 tactus maiorとtactus minorはどちらも2拍子（均等tactus）である。  p38 tactus proportionatusは、tripla (3/1) or sesquialtera (3/2) proportionsに使用される3拍子tactus（不均等tactus）である（Ex.2.29を参照）。  繰り返すが、tactusは不変です。言い換えれば、tactusの持続時間は固定されている。 16世紀後半のダウランドによれば、均等tactusは1つのtactus内に2つのminims、4つのsemiminims、8つの8分音符、または16の16番目の音符を備えている51。 Zarlinoによると、O、C、 、および記号には均等tactusが使用されており、不完全semibreve mensuration(prolatio minor)を指定している。不均等tactusは、  、、、および 記号とともに使用され、ドットは完全semibreve mensuration（prolatio maior）を示す52。重要なポイントの1つは、ほとんどの16世紀の理論家がtactusを計量記譜法と厳密に関連して議論していることである。言い換えれば、mensurationの本来の意味を保持しているのである。この傾向は、主流の考えとして、少なくとも世紀の前半である17世紀にも続いていった。53 p39 16世紀の理論家は、tactusの速度について合意を維持していた。すなわち、初期の時代と同様に、tactus maior あるいは tactus proportionatusのテンポは毎分 60-80回であり、通常の条件下での通常の人間の脈拍数に従う54。 それにもかかわらず、17世紀初頭のMersenne iによれば、tactus のテンポは音楽の性格、言葉、感情など、音楽の愛情によって異なる。55 ＜まとめ＞ tactus の2つの異なる分類が、16世紀と17世紀を通して使用された。最初の分類では、tactus は、音価単位の選択に応じて、 the breve-tactus, the semibreve-tactus, and the minim-tactusの3種類に分類される。breve-tactusでは、tactusはbreveに、semibreve-tactusではsemibreveに、minim tactusではminimに分類される。tactusの持続時間は、どの種類の音符に当たっても同じである。言い換えると、 the breve tactus, the semibreve tactus, and the minim tactus の持続時間は同じなのである（Ex.2.30を参照）。56  p40 2番目の分類では、実際には2種類のtactus:がある。すなわち、均等あるいは2拍子tactus:と、不均等あるいは３拍子tactus:である（Ex.2.31を参照）。  均等tactusでは、下向きの動きの持続時間は、上向きの動きとまったく同じ長さである。 たとえば、semibreveに当たる均等tactusは、integer valor;のもとでのsemibreveの不完全mensurationに使用される。 つまり、semibreveは2つの等しいminimに分割される。 したがって、下手の動きは最初のminimになり、上手の動きは2番目のminimになる。 不均等tactusは、同じ2つのモーション、ダウンとアップを使用するが、ダウンモーションはアップモーションの2倍の長さで持続する。 これは完全mensurationで使用される。 p41 たとえば、semibreve-tactusは3つのminimsで構成されます。 1番目と2番目のminimsは手の下降動作で示され、3番目のminimは上昇動作で示される。57 17世紀初頭、バロック時代の初めの音楽スタイルと表記法の革新は、主に器楽とソロ声楽で行われたが、一方で、mensuration and proportionに基づく古い表記法の伝統の保守的な流れは、 特にポリフォニックボーカルアンサンブル作品の場合、主流で続いた。58 p42 Proportion Signs in the Sixteenth Century 16世紀を通じて、多くの中世でのproportion記号が使用された。 しかし、本来の意味を超えた記号の個々の適用は、混乱を引き起こした59。 16世紀半ばまでの minim tactusの出現は、比の記譜法の使用に混乱を引き起こした。 たとえば、C記号と 記号のもとでの表記は、 minim tactus で同じである（Ex.2.32を参照）。 それらを区別する唯一の方法は、 dupla 比関係でそれらを使用することである（例2.33を参照）。60 p43 15世紀初頭から、 prolatio majorあるいは prolatio perfecta 記号( と)の間の関係について混乱があった。そこではsemibreveは３つのminimsに分割される。そして、 prolatio minorあるいはprolatio imperfecta 記号 ( CとO)についての混乱も。そこではsemibreveは２つのminimに分割される。理論家らの大多数は、mensuration記号の本来の意味に従って、semibreve tactusを使用した、minimレベルでの sesquialteraの比関係を提唱した（例2.34および例2.35を参照）。  p44 一方、prolatio majorとprolatio minorの関係については、他に5つの解釈が考えられるが、これらは、記号の元のmensuration の意味を保持していない。 最初の解釈は、minim equalityに基づいていたので、prolatio minor記号（CまたはO）のもとでのminimは、prolatio major記号 と)のもとでのminimに対応した（例2.36を参照）。2番目の解釈は、prolatio majorのもとでの１minimは、カット記号を持つprolatio minorのもとでのbreveと等しくなった。(see Ex.2.37).  p45 3番目の解釈では、prolatio major記号 または)のもとでの１minimは、カット記号を持つprolatio minorのもとでのsemibreveに相当する。 (see Ex.2.38)4番目の解釈では、prolatio major記号 または)のもとでの３minimsは、prolatio minor記号Cのもとでの４minimsに相当する。 (see Ex.2.39) sesquitertiaを形成して。 p46 5番目の解釈では、prolatio major記号 や)が増価のために使われる時に生じ、増価においては、prolatio minor記号Cのもとでのsemibreve tactusの代わりに、prolatio majorのもとでのminim tactusが使われた。言い換えれば、prolatio major記号や)のもとでの１minimは、C記号のもとでの１semibreveに等しくなった。 (see Ex.2.40)prolatio perfecta diminutionis cum augmentione記号（ や）とともに、prolatio major記号や)のもとでの１minimは、prolatio maior diminuta記号（や）のもとで１semibreveと等しくなった。(see Ex.2.41)63 16世紀には、カット記号とは、一部の音楽家らによって、diminutio semiditas（半分の縮約）またはdiminutio per tertiam partem（1/3分の縮小、元の音価の2/3を残す）のいずれかとして解釈された。しかしながら、 Glareanusのように、それらを正確に2倍速いテンポではなく、わずかに速いテンポを示していると解釈した人たちもいた。 p47 modus cum tempore記号（p22）に由来する proportion記号に関しては、O2やC2記号は,カット記号のように、diminutio per mediam partem or semiditasのいずれかとして解釈され、O3やC3記号は、proportio tripla (3/1) or sesquialtera(3/2).として解釈された。64 実際には、比関係のproportion記号らの統一された理解または統一された適用はなかった。proportion記号の選択が作曲家の個人的な選択に依存していたという事実は、それらを異なるように解釈させた。言い換えれば、作曲家らは、彼らの意見では、彼らの作品に最もよく合うproportion記号を恣意的に選択したのである。65 ＜fraction＞ fractionは、修飾された mensuration記号であり、mensuration記号の組み合わせであり、そしてこの形は、もっとも単純なproportionsにおいてさえ使われ、proportio dupla や proportio tripla:、  は前者、 は後者に対して使われた。p48 sesquitertia proportion（4/3）は、integer valorとしての と、それに続くproportionとしての で表される。記号はsemibreve tactusに対して３minimを持ち、 proportion記号は、tempus imperfectum cum prolatio minorの alla breveのオリジナルなmensurationの意味合いをキープしている。（訳注；＝）。それはbreve tactusに対して４minimを持つ。言い換えると、 （integer）→(proportion)記号で示されるsesquitertia proportion (4/3) は、integerのsemibreve tactusの比関係でminimレベルにおいてである。 （例2.42を参照）6  p49 C記号とC3記号（tempus imperfectum cum prolatio minorであるCのproportio tripla）との間のtripla （3/1）比例関係において、C3 proportion記号におけるCは、minor prolation (imperfect semibreve).の元の意味合いを保持している。 C3記号のもとでのproportion におけるbreveのmensurationは、内容によって完全か不完全となり得る。 triplaの比関係は、基本的に、semibreve tactusでのsemibreveレベルで生じる。つまり、proportion の3つのsemibrevesの時価に integerの１つのsemibreve が相当している（例2.43を参照）。  semibreve tactusを持つsemibreveレベルでのOとO3記号（O3はtempus perfectumのproportio tripla）の間の tripla （3/1）比例関係において、O3proportion記号内のO記号は、prolatio minorの本来のmensurationの意味合いをキープしている(see Ex.2.44)。70  p50 proportio quadrupla (4/1)  p５２ sesquialtera diminuta proportion (6/2)  元の計量的意味合いの中で mensuration-proportion記号を使用するという長い伝統は、１６世紀を通して続き、記号の混乱した使用につながった。それは、比の実践の新しい基準を確立しようとするか、理論上の目的でいくつかの複雑な比関係を理論化しようとすることのいずれかによって引き起こされた。 mensuration-proportionの慣習は17世紀まで続いた。 |