| MORALES, JOSQUIN AND THE L'HOMME ARMÉ TRADITION Joseph Sargent |
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その前
| p177 Morales Missa L'homme arme a 5: Kyrie ルネサンス作品のいくつかの側面において、L'homme arméのメロディーに基づいて構築されたミサ曲の伝統ほど、多くの、または長期にわたる注目を集めているものはない。 15世紀の後半以降に、これは単純なモノフォニーメロディーからポリフォニーの絶対的な力に変わり、この半世紀と16世紀の大部分ののえりすぐりの作曲家たちによって、40曲ほどのミサ曲が作られた。 比類のない規模として、L'homme armé missaは、彼らの先行者や仲間の慣行に比較した創意工夫を示すための顕著なステージを提供した。 １ １Heinrich Glarean は、Josquin des Prezの２曲のL'homme arméは、彼の作曲のスキルを示すために、特に作られた、と書いている。 L'homme arméの通常ではない普及の背後にある理由は、完全には理解されていないが、この曲調の明確にセグメント化されたメロディと分割は、ポリフォニーミサ曲をサポートするのに本質的に適している。 L'homme arméは、この論文全体を通じて、分析目的でABAとして指定された3つの明確なセクションに簡単に分割されている。そのメロディーはいくつかの短いモチーフで構成されており、ポリフォニックな文脈でのさまざまな操作に簡単に対応できる。 Figure 1は、Naples MS VI. E. 40にあるこのメロディを示している。2 2 この曲調は、この写本においては、６つのミサ曲のセットのテノール声部として機能する。さらにそれは、メロン・シャンソニエにおける3声の組み合わせシャンソンIl sera par vous/L'homme armeと、2声のquodlibetであり、O rosa bellaとペアとなっているJohannes Tinctoris のProportionale muskes において、現存している。 はっきりと異なった音域が、セクション構築を具体化し、Gを基準にして、曲調は、A section's lower fifth (g′ to d′) とthe B section's upper fifth (d′ to a′)）を交互に繰り返す。   ｐ178 Naples MS VI. E. 40に示されている曲はミクソリディアン旋法になっているが、ポリフォニックミサでは、作曲家は通常、使用するメロディのバリエーションに応じてミクソリディアンまたはGドリア旋法を選択している（つまり、Bを使用するかB♭を使用するか）。 一方、そのテキストは、ヨハネス・ティンクトリスの有名な解説によると、音楽ジャンルの「最高」であるミサによく適した力、強さ、正義の貴族のイメージを暗示している。3 学者たちは、L'homme armé mass の伝統において、集中的な精査の源泉であることを見出しし、これらの作品の批評は、並外れた範囲のトピックを受け入れてきた。 （L'homme arméの起源についての）モノフォニックメロディーの理論は、おおよその作曲日、作者、および独立した曲として、またはポリフォニックシャンソンの一部としてのそのステータスについて述べている。5 5 1925年にNaples manuscript を発見したDragan Plamenacは、 Otto Gombosiがこの歌をフォークソングの一種であるとした見解に反して、この曲をポリフォニックシャンソンのテノールであると推定した。 他の数人の学者（最も有名なのはLeeman Perkins）は、Plamenacの結論を補強したが、他の学者は、作曲されたモノフォニーの歌としての地位を主張している。 Reinhard Strohm はこの曲調をchanson rustiqueの模倣と呼んでいるが、 Alejandro Planchart はこの曲がTurksのパロディとして意図されていたことを示唆している。 For more on these arguments see Plamenac, 'La chanson de L'homme armé et le MS VI. E. 40 de la Bibliothèque Nationale de Naples', in Annales de la Fédération archéologique et historique de Belgique, Congrès jubilaire sous les auspices des Ministères des Sciences et Arts, des Affairs étrangères et de la ville de Bruges (Bruges, 1 926), pp. 229-30; id., 'Zur 'L'homme armé-Frage', Zeitschrift fir Musikwissenschaft, 1 1 (1929), pp. 376-83; Perkins, ' The L'homme armé Masses of Busnoys and Ockeghem: A Comparison', Journal of Musicologa , 3 (1984), pp. 363-96; Strohm, Music in Late Medieval Bruges (Oxford, 1985), pp. 1 19-21; id., The Rise of European Music , 1380-1500 (Cambridge, 1993), pp. 465-6; and Planchart, 'The Origins and Early History of L'homme armé', Journal of Musicologa, 20 (2003), pp. 309-12. p179 armed manのアイデンティティに関する疑問は、フィリップ善良公、シャルル突進公、聖ジョージ、聖ミカエル大天使、キリスト自身などの人物との関連を匂わせた。6 6 L'hommearméの伝統に関するLockwoodの研究は、この主題に関する初期の見解の有用な要約を提供している。シャルル突進公とのアイデンティティはDavid Fallows, Richard Taruskin 、および他の学者から得られた。彼らはこの歌が皇帝のお気に入りの一つであり、彼のために作曲されたかもしれないと見ている。 armed man をキリストと同一視する人々の中で、Craig Wrightは、ギヨーム・デュファイとジョスカンによるミサ曲のAgnus Dei のセクションのソース曲調の逆行的部分を、キリストの帰還の象徴として解釈している。彼はさらに、特にJohannes RegisのL'homme armé massのSanctusによって示されているように、聖ミカエルとの二重の象徴性を主張しています。 一方、Planchaitは、armed man が象徴された人について、作曲家ごとに異なる見方があったことを示唆している。彼は特に、組み合わせシャンソンIl sera par vous/L'homme armeを、Symon le Bretonと模擬攻撃性的態度とで、同一視している。 L'hommearméと、教会や宮廷の生活の側面との間の象徴的同一性、特に、金羊毛騎士団の31人の騎士とメロディーの長さ（31のbreve,但し、数え方による)は、数の象徴性の領域に集中している。7 7 William Prizer は、金羊毛騎士団の会合での音楽パフォーマンスの潜在的なコンテキストを概説し、これらのイベントとフランドルの音楽と儀式との間の潜在的な関係を示した。すなわち、Philip the Fairと金羊毛騎士団との間の関係である。 典礼の領域では、Flynn Warmingtonは、福音書の朗読中に、司祭が鎧を着たり剣を振り回したりするいくつかの場所を特定した。 Andrew Kirkmanはまた、典礼の適切性の問題を強調し、 L'homme armé mass は、特に13世紀にまでに具体化され、より全体的にミサに埋め込まれた寓話の幅広い範囲のシステムに参加していると見ている。 Rationale divinorum oßciorum of Guillelmus Durandus, in which everything from vestments to liturgical actions helps to articulate the Passion of Christ. See Warmington, 'The Ceremony of the Armed Man: The Sword, the Altar, and the L'homme armé Mass', in P. Higgins (ed.), Antoine Busnoys: Method, Meaning and Context in Late Medieval Musk (Oxford and New York, 1999), pp. 88-130, and Kirkman, The Cultural Life of the Early Polyphonic Mass, pp. 98-134. For more on notation and melodic length see Taruskin, 'Antoine Busnoys and the L'homme armé Tradition', pp. 271-3, and Rob C. Wegman's questioning of the 31 figure in a letter in response to Taruskin, 'Antoine Busnoys and the L'homme armé Tradition' , Journal of the American Musicological Society, 42 (1989), pp. 437-43. 最後に、Guillaume Du Fay, Johannes Ockeghemそして Antoine Busnoyの初期のミサの日付についての理論は、ポリフォニーの伝統の起源、だれが最初なのか、だれによって拡大されたのか、誰が誰に影響を与えたのかetc,についての熱心な討論を促進した。8 8 Planchart は、デュ・ファイのミサはオケゲムのミサの前に書かれた（1461年頃）ことを示唆し、フィリップ善良公がオケゲムに1461年から1463年の間にロムのアルメのミサを作曲を依頼し、Firminus Caron とRegis (1462-7),が続き、さらにBusnoysと the Naples masses が1468以降似かかれた、としている。 Wright は、デュファイが1450年代後半または1460年代初頭に最初のL'homme armé mass を作曲したことを確認している。 ビュノワが L'homme armé mass の伝統でMissa L'homme armé の作曲を始めたこと、そして６つのナポリ写本のミサ曲をも作曲したと指摘したTaruskinの理論は、あまり受け入れられてはいない。 これらの歴史的な詳細を強調することは、作品の影響の性質に関するいくつかのより基本的な問題である。 いつどこでどのように、L'hommearmé作品が供与されてきたのか、学者たちは、常に、つかみどころのない疑問に向かって動き出す。つまり、作曲家が、当時知られていた伝統に照らして、彼のやり方でL'hommearméミサ曲を作り上げた理由である。 この疑問への回答は、さまざまな懸念に広がっている。 場合によっては、作曲家は以前のモデルを模倣または競合し、いくつかの個別の音型または作曲慣行に一種の敬意を払うと見なされる。 他の理論では、異なるL'hommearméミサ曲の間の競争の感覚を提案している。 作曲家たちは、既存作品から”より一歩先んじて、あらたな高みへと入る”努力をしていた。 これらの用語は、さまざまな長さと本質の作品の間の暗示を説明する際に広く使用されている。９ 9 Lockwoodは、ルネッサンス音楽に関連して、 imitatio の概念を導入した。Howard Mayer Brownは、古典的な議論で、模倣はしばしば学習のエクササイズとして、古い作品の直接のモデリングを意味すると指摘した。エミュレーションには、若い作曲家が習熟する前にモデルを操作する教育的プロセス、または確立された作曲家が別の巨匠の作品の作品をモデリングする意図的な努力のいずれかが含まれる。その場合、努力は競争あるいは敬意のいずれかの姿勢と見ることができる。 特にスペインルネッサンスのL'homme armé作品の模倣に関連するのは、フランシスコ・ゲレロの場合である。ゲレロは、モラレスの５声のミサ曲との競合からシフトされた彼のMissa L'homme arméの２つの版において、アップデートされたミサ曲における敬意の感覚で、教師と競合をした。その作品は、元の借用のすべてではなく一部を削除している。 p181 この多くの研究の中で、1人の主要なL'homme arméミサ曲の作曲家が、かたくなに視野に入っている。 Cristóbal de Morales（ 1500年頃- 1553年）であるが、彼は、2つの独立したL'homme armé massesを作曲したにもかかわらず、通常、この伝統のメンバーとしては、遷移的にのみ言及される。 この空白は、1540年代初頭に最初に彼のミサ曲が出版されたように、伝統の真っ盛りが過ぎたあとと同様、年代史に一部起因する可能性がある。11 11 モラレスのこの点において、１人ではない。スペインにおいてその他の良く知られた１６世紀のL'homme armé massesは、byjuan de Anchieta, Francisco de Peñalosa, two versions of Guerrero's mass と a lost mass by Diego Ortiz、.Pierre de la Rue, Matthaeus Pipelare, Ludwig Senfl, Vitalis Venedier and two by Giovanni Pierluigi da Palestrina.らの作品を含んでいる。 さらに、Francisco Guerrero や Giovanni Pierluigi da Palestrinaのような後期のL'homme arméの作曲家に対するモラレスの影響を確認する努力を考慮して、これらの作品に与えられた比較的限定的な関心、特に初期のモデルに対する彼の作品に関連した実質的な努力の欠如には、驚くべきものがある。12 12 Owen Rees は、ゲレロのミサ曲の2つのソースと、モラレスの5声のL'homme armé massに格別に負っていることを追っている。彼は、ゲレロのミサ曲がモラレスの設定と強い関係を持ち、ソースメロディーと他の密接に関連する素材の同じバリアントを使用して、作曲の過程で徐々に豊かになることを示している。 一方、James Haarは、パレストリーナが、これらの作曲家の様式の差異にもかかわらず、モラレスのミサ曲を知っていたことを示唆している。なぜなら、彼らは両方とも4声と5声のバージョンを書き、物理的特徴の多くの類似点が、それぞれの印刷版に現れているからである。 For more on these connections see Rees, 'Guerrero's L'homme armé Masses and their Models', pp. 19-54, and Haar, 'Palestrina as Historicist: The Two L'homme armé Masses', Journal of the Royal Musical Association, 121 (1996), pp. 193-4. p182 モラレスに注意を向けることは、以前の怠慢を補うための単なる試みではない。 これらの作品の詳細な研究は、この伝統に対するモラレスの貢献についての貴重な洞察を明らかにした。これには、ジョスカン・デ・プレの作品との中心的な契約が含まれる。 今日まで、モラレスのmassesの研究は、ジョスカンとの表面関係のみをもたらした。 両作曲家は、このテーマで2つの別々のミサ曲を書いた。これは、ピエール・ド・ラ・リューとパレストリーナ以外に誰も成し遂げなかった偉業である。13 13 Though one of the two masses attributed to La Rue is anonymous in its source, most scholars accept an attribution based on stylistic features. モラレスはまた、5声のミサ曲で第6旋法を使用し、ジョスカンのMissa sexti toni（第６旋法のミサ曲）を踏襲している。 ジョスカンのMissa sexti toniは、声のミサ曲で、クレドIからのプレインソングの抜粋の挿入と、Agnus DeiII中のcantusでのL'homme armé 曲調の提示により、Missa L'homme armé super voces musicalesの先例となっている。14 14 Though, as McFarland observes, Morales often introduces the opening notes of Credo I into his masses. これらの相関関係は、これらの相関関係は、これらの相関関係は、L'homme arméの伝統、特にこの伝統が後期に入ったときに、作品の影響をどのように解釈するかについての重要な再考を促す。 Josquinの作品を彼自身のミサ曲の基盤として使用する際に、モラレスは、彼のスタイルとは異なるが、Josquinのプロセスに特徴的な技法を採用している。 これらの古いデバイスをコピーするのではなく、モラレスはこれらの要素を彼の時代の洗練された模倣ポリフォニック言語に注意深く統合した。 L'homme arméのコンテキスト内で、これは先駆的な操作である。 彼の前の時代の作曲家とは異なり、モラレスは、伝統の他の作品を正確に模倣したり競合したりはしなかった。モラレスは、独特の古い作品モデルの技法を適用し、それらを新しい音楽言語内に組み入れた。モラレスは、そうすることにより、衰退しつつあったL'homme arméの伝統となったものを独力で復活させた。15 15 このプロセスはまた、モラレスが本質的に「保守的な」ミサ曲作曲家であり、伝統的な作曲技法を厳守していたという主張に反している。 McFarlandはこの見解を支持して、モラレスのミサ曲は「古い、ある意味では古風な、建設のタイプを著しく好む」ことを観察し、パロディ技術の比較的まばらな使用と4声のミサ曲への過度の集中により、”保守の奇異”として時々ラベリングされることに注目している。 最近、Cristle Collins Juddは、Philippe Verdelotのモテットに基づいたモラレスのMissa Si bona suscepimusとの関わりが、以前に認識されていたよりも新しい借用物の操作を提示していると主張した。 See McFarland, 'Cristóbal de Morales and the Imitation of the Past', pp. 5-6, and Judd, 'Compositional Approaches to Si bona suscepimus ', in O. Rees and B. Nelson (eds.), Cristóbal de Morales: Sources, Influences , Reception (Woodbridge, UK and Rochester, NY, 2007), pp. 123-40. p183 L'homme arméの伝統におけるモラレスの位置を評価する前に、これらの作品の当面の状況は注目に値する。いつ、どこで、彼は2つのミサ曲を作ったのか？ モラレスの音楽内容と日付に関する疑問は、スペインでの彼の初期のキャリアからの現存ソースが不足しているため、間接的にしか対処できない。 たとえば、印刷作品においてこれらのミサ曲に付随する木版画は、日付と後援者の両方について推測するために使用されてきた。 1544年にValerio Doricoが個人的な監督下で出版したMoralesの2つのミサ曲コレクション（Christophor Moralis Hyspalensis missarum liber primus、liber secundas）では、各Kyrieを開始する歴史的な「K」イニシャルには、特定のミサの特徴を反映したイラストが含まれている。16。 両方のミサ曲における木版画は、武装した騎士を描いており、4声のミサ曲は特に、ヘルクレスの柱に肯定の個人的モットー'Plus ultra'と帝国の冠をかぶった皇帝カール5世（r。1519-56）に言及している。 （図2aおよび2bを参照）。 したがって、カール5世との関連性のタイプは、少なくとも4声のミサ曲、おそらくは5声のミサ曲についても示されているようである。これらの騎士のさまざまな年齢は、これらのミサ曲の相対的な日付の手がかりとしてさらに解釈されている。.5声のミサの「若い」騎士は、「より年取った」騎士の4声のミサよりも、この作品の若さを示している。 p184 最古の既知のバージョンが印刷された冊子に示されるため、どちらかが最初に作曲された特定の機会だったのかを識別することは困難である。 Alison McFarland は、1526年3月10日のポルトガルのイザベラとのカール5世の結婚式のために5声のミサが書かれた可能性があることを示唆した。 その時はレントの期間ではあったが。その時には、１つのプレインソングのみが許可された。 1526年の結婚式との関係は、この作品と 皇帝の間のその他の知られざる関係はあったにせよ、モラレスがジョスカンの慣行に負っていることやスペインのソースではなくバチカンに現れたジョスカンのミサ曲への彼のありそうな信頼の両方の観点からは考えにくい。 Robert Stevensonは、4声のミサ曲が、カール5世を称えるために作曲された可能性があると述べている。一方、James Haarは、より厚いテクスチャの5声ミサ曲も簡単に、同様の機能を果たすことができることを合理的に観察している。 p185 L'hommearméのメロディーは、長年、1433年にブルゴーニュで設立された金羊毛騎士団と関連付けられてきた。1506年に父親が亡くなったときに、ブルゴーニュの土地を継承したカール5世は、モラレスの生涯を通じてこの騎士団の長であり、これらのミサ曲との帝国とのつながりの可能性をさらに強くした。 p186 さらに、モラレス自身は、ペドロ・アルバレス・デ・トーレス、ナポリの副王、皇帝の遠い従兄弟、ならびにシフエンテスの伯爵および皇帝の宮廷および大使であるフェルディナンド・デ・シルヴァを含む皇帝のサークルのいくつかのメンバーとの関係を明らかに培った。 モラレスは、彼のMissarum liber primus（5声のミサを含む）を、フィレンツェの若き公爵でカール5世の個人的な友人であるコジモIデメディチに捧げた。 （略） p187 MORALES, MISSA L'HOMME ARMÉ (4V) AND JOSQUIN, MISSA L'HOMME ARMÉ SUPER VOCES MUSICALES Missa L'homme armé super voces musicalesの楽譜 Josquin des Prés - Missa L’Homme Armé モラレスの4声のミサ・ロム・アルメは明らかに、彼の5声の作品よりも、人気において劣っている。なぜなら、この作品は、一度しか再版されず、最近まで、Toledo と Mallorcaのわずか２つの写本でしか現存していないからである。 p188 この作品は、フリギア旋法のソース音調であるcantus firmusを使ったミサ曲である。それは、L'homme arméのメロディの変化した変異を劇的に生じた、高度に非典型的なものである。その音域のトップとボトムの間では、E-Fの半音がもっとも特徴的である。29 29 Phrygian-mode L'homme armé mass の作曲におけるモラレスの唯一の先駆者はオブレヒトとコンペールである。 このtuneは、Benedictusと、このtuneがなくなっているその他の部分を除いて、ミサ曲にずっと現れる。大部分はテノールにおいてである。cantus firmusの配置はゆっくりした一定のリズムであり、その他の声部でのリズムの多様性やミサ曲全体にわたるtuneのABAセクションの不規則な分布と対照的である。 McFarlandは、この後者の要素をミサ曲の新奇性の1つとして認識したが、テノールにおけるソースのtuneの明確な提示と基本的なリズム形のモラレスの保持を「古風な足場を持ったcantus firmus mass'.」と名付けて、、tuneが、周囲のポリフォニーと比較して、構造的関係をほとんど持たない証拠として引用した。 実際、このミサ曲におけるモラレスの創造性は、昔ながらもの以外の何物でもない。実証済みの作曲技法の上で彼のミサ曲を作っているものの、モラレスは単に古いスタイルで作曲するわけではない。 彼は代わりに、Josquinのsuper voces musicales massからいくつかの特徴的な要素を改造している。そのうちの3つ、モチーフの繰り返しの使用、ソースtuneの旋法的操作と扱いについてここで説明したい。 実際、このミサのモラレスの創造性は昔ながらのもの以外の何物でもない。ただ実証済みの作曲技法に基づいてミサ曲を作っているものの、モラレスは単純に、古いスタイルで作曲するわけではない。彼は代わりに、Josquinのsuper voces musicales massからいくつかの特徴的な要素を作り直している。そのうちの3つ-モチーフ付けの繰り返しの使用、モーダル操作、ソースチューンの処理-についてここで説明する。 モラレスは、頻繁にモチーフを繰り返す中で、ジョスカンが開拓した音楽的発想の体系的な扱いの大規模な実践と、彼のsuper voces musicalesミサの特定のモチーフの双方をかきたてている。 ジョスカンは、他のどのルネッサンス作曲家よりも、音楽的姿勢としての慣習的な繰り返しに取り組んでいる。それは、文字通りの繰り返し、連続による繰り返し、またはJesse Rodinが「目立つ繰り返し」と呼んでいるもので、素早い連続において、少なくとも3回、上方音域の単一ピッチに向かって動く単一声部（通常はsuperiusであるが）を含んでいる。31 31 広範囲にわたる「目立つ繰り返し」は、おそらくジョスカンと彼の仲間の間の様式的な区別の最も明確な例の1つである。誰もこの技術をほとんど同じ熱意では使用していない。Rodin が観察するように、「ジョスカン以外の作曲家は、彼のように執拗なメロディーのラインを書いていない。見つけることができたいくつかの例外は、しばしば偶然に生じたという印象なのである。」 そのようなモチーフに基づいたメロディーは、モラレスのミサ曲に頻繁に登場することはないが、4声のvoice L'homme armé massesのまさに中心に位置している。32 32 これらの繰り返しは、Missa Tu es vas electionis の一部でもあり、これと4声の L'homme armé mass は、以前の音楽スタイルに最も深くインスパイアされた2つのミサとしてランクされている。 モラレスの1544年のMissarum liber secundus （教皇パウロ3世に捧げられた）は、Missa Tu es vas electionis を啓発し、教皇のために明確に書かれたものであり、temus perfectusでほぼ書かれた唯一の作品であるという点で、L'homme arméと結びついている。 また、長い cantus firmi、五度のカデンツといった古い手法を意図的に使っており、cantus firmus の後の最後のセクションでのポリフォニーの”延長された”使用が、完全に宣言されている。For further analysis see McFarland, 'Cristóbal de Morales and the Imitation of the Past', pp. 1 30-40. モラレスは、この作品を短いリズミカルなアイデアの繰り返しに基づくようにしており、それ自体は特に特徴的ではないが、Josquinのsuper voces musicales massで目立つように使用されている。 p189 その基本的な形式では、このモチーフは、付点minim,semiminim,minimの3音符リズムパターンからなっている。いくつかの特徴的な音程パターンで、そのメロディは上下し、常にではありませんが、通常は段階的な動きとなっている。 モチーフは静的ではなく、むしろその本質的な形からあまり離れることなく、メロディーやリズミカルに装飾することができる。モチーフのさまざまなバージョンは、単一の声部内で、またはより大きな複合体全体に広がる、文字通りの繰り返し、旋律の精緻化、または連続した配置によって、より長い旋律線を形成するために組み合わされている。 Kyrieは、単一の発想の反復的な繰り返しが、cantus firmusの周りを流れるメロディックなラインにまとめられている様子を示している。 KyrieIの冒頭小節では、モラレスは、最初は上昇し、それから下降する音型の連続するモチーフを置くことによって、アルトに広大なアーチを構築している。そして、前模倣的なcantusでの最初のL'homme arméのフレーズのcantus firmusに対抗している。 （例1を参照）。  第5小節で、Aでの最初のカデンツに達すると、テノールは、tuneのcantus firmus declamationを導入し、cantus とbassus が本格的にモチーフを取り上げ、前者は下降するプレゼンテーションに集中し、後者は 一連のメロディックな上昇を行っている。 複数の声部のホモフォニー的デクラマシオンとともに、独立したモチーフづけのstringを混ぜ合わせて、モラレスは、この3つの音符の単一フレーズから、複雑なテクスチャの網を紡ぎ出す。 モラレスのモチーフの選択はランダムではない。それは、ジョスカンのsuper voces musicales massのKyrieでは顕著に特徴的であるが、KyrieIにおいてもある程度は見られるが、最も顕著なのはキリエIIの終わりである。 （例2を参照）。 このセクションでは、一連の、個別ではあるが関連するモチーフの多数の繰り返しを取り上げている。それは、superiusと altusの声部から始まり、六度の音域に及ぶ上昇モチーフをゆるやかに宣言する。下の2つの声部は、メンスーラカノンでL'homme armé tuneを表し、superiusはこのモチーフのバリエーションで進行している。 第73小節から始まり、superius, altus およびbassusは、最初のモチーフのバリエーションの顕著な反復に関与し、ここでは上昇と下降の両方を行うが、同様のリズミカルなキャラクターと段階的な動きがある。 p190 Kyrieの最後に向かって、ジョスカンはこれらの音型を、（のちに）モラレスによって特定されたシンプルな3音符モチーフに変換する。このモチーフは、特に、テノールのcantus firmusがなくなると、聞き分けられるようになる。superius、altus、bassusはすべて、同種リズムの連続したデクラマシオンで、複数回モチーフを提示する。  p191 この最後のKyrieにおけるジョスカンのモチーフ使用法は、丹精な形式から、より短い、本質的cellに進歩している。モラレスはそうしたcellsを、彼の全体のミサ曲の流麗なポリフォニーのための基礎として使っている。 p192 このモチーフの発想のさらなる繰り返しは、モラレスの4声のミサ全体に現れ、彼自身の慣習的な旋律スタイルとは区別されるように、明らかにジョスカンを連想させる。 たとえば、Christeでは、モチーフはカントゥスとバスの間で平行十度の動きで最初に使用され、短いアーチを作成している。その後、アルトとバスの間の連続した繰り返し、アルトとバスの間の模倣、およびアルト内の最後の連続した繰り返しに現れる。 KyrieIIに対して、モラレスは主にシーケンシャルチェーンでモチーフを使用しており、以前よりも長く、より拡大している。おそらくジョスカン自身のミサ曲の同じポイントでのこのモチーフの、より顕著な使用例である（例3を参照）。 冒頭部分では、cantus, altus およびbassusが、このモチーフを順番に繰り返す。対照的なテノールは、ソースtuneのAセクションをcantus firmusとして使用し、モラレスのかなりの彩色化とともに、ジョスカンの精巧なメンスーラ慣行に倣っている。 アルトは、第30-1小節で目立つ、ジョスカン風の目立つ繰り返しを取り入れ、5音符の下降モチーフ（c'-b-a-g-f）を使い、それをわずかなバリエーションで繰り返し、低音域をdまで拡張している。 第33小節では、カントゥスとバスは、この最初の下降モチーフを拡張し、モチーフの精巧なバージョンを順次繰り返す。確かに、この最後のセクションのバスライン全体は、連続的または（第35-6小節のように）正確な繰り返しのいずれかで、基本的にモチーフ的な繰り返しで構成されている。  ジョスカンからこのモチーフを単に借用するだけでなく、モラレスはまた、より一般的に動機づけの構造の性質を再認識している。 Josquinの最後のKyrieは、大胆な和音構成、リズム的興奮、cantus firmusとその周囲の声部との間の劇的なコントラストによって強調された、複雑なモチーフ操作で、優れた技術的洗練を示している。 （これに対して）モラレスは、彼自身のKyrieIIではそれほど大胆ではない。彼の革新はむしろ、より一貫した動機付けの言語を作り上げ、テクスチャーとメロディーのバリエーションの概念を維持しながら、本質的な動機づけのcellをより厳密に守ることにより、ジョスカンの多様なバリエーションを和らげることである。 Josquinのミサ曲では、このモチーフは、まばゆいばかりの一連の操作が発生する種である。実際、このモチーフは「厳格な」形でKyrieIとIIの終わりにのみ現れる。これとは対照的に、モラレスはこのモチーフを非常に大きな制約で変化させ、主に2つの密接に関連するバージョン（それぞれ、上昇および下降運動）に依存している。動機付けの繰り返しにおける彼の成果は、縮小的かつ拡張的であり、Josquinの広範なモザイクから単一のアイデアを分離し、それから彼自身のミサ曲におけるその特異な存在を高めている。 adaptationの別の例は、各ミサ曲の最終Agnusで発生している。 super voces musicalesミサでは、ジョスカンが、（superiusでの）A音上のcantus firmusソースチューンを使用しながら、下3つの声部で、驚くべき一連の繰り返しを提示している。 リズミカルでメロディックな構成で。 p193 これらのモチーフは、ソースチューンに特有の四度と五度の音程を頻繁に活用し、リズミカルなメロディーの構成に非常に多様性を取り入れている。 この楽章の後半で特に目立つのは、'dona nobis pacem'.というテキストで繰り返される段階的な動きと規則的なリズムを伴う一連の繰り返しである。 p194 ここでジョスカンは、彼の動機づけられた書法の性質を微妙にシフトしている。 最初のモチーフはよりリズミカルに変化し、より広いメロディーの輪郭にまたがっていたが、ここのモチーフはより華やかな以前のスタイルに取って代わる、強くシンプルなものである。 （例4を参照）  モラレスの最後のAgnus は、super voces musicalesの広大さと多様性に欠けているが、それにもかかわらず、特に彼の楽章の終点に基づいて、より微妙な方法で他のモチーフを作り直している点において、ジョスカンに明確に負っている。 モラレスはこのセクションを、3つの上声部にある一連の模倣的なラインから始めており、ジョスカンの最後のAgnusのオープニングモチーフを想起させる上昇モチーフを、バスにおけるL'homme armé tuneのオープニングフレーズの2つのstatementに対して提示している。 （例5を参照） 第36小節では、cantus声部がtuneを担い、Aセクション全体を宣言している。全体の中でメロディーがこのトップの声部に現れるのはここだけで、Josquinの最後のAgnusの同様の慣行とは明確に類似している。.34 34 両方のミサ曲がsuperiusを使用して、cantus firmusとしてではなく、このメロディの一部をミサ曲の他の部分で使用し、そしてさらに別の類似点が作曲者間に現れることに注意されたい。すなわち、JosquinとMorales 両者は、 Kyrie and Sanctus の楽章においては、 あとからテノールで入ってくるtuneのcantus firmusを予見するように、 superiusのメロディが始まっているのである。  ジョスカン ミサ・ロムアルメ Kyrie冒頭 Marbrianus de Orto (1460 — 1529).はまた、L'hommearméのメロディーを,、彼の最後のAgnusのsuperiusに配置した。これは、特にJosquinの慣行に影響を与えた可能性がある。 カントゥスに対して、下の声部群は最初の冒頭モチーフの頻繁な反転を含んでおり、下向きの四度の降下に加えて、altusとtenoｒで模範的に提示されたより急速な上昇の五度のモチーフがある。 この後者のモチーフは、明らかにソースチューンの特徴的な5番目の間隔と関連しているが、ジョスカンの設定の同様の中間点にある彼のミサ曲のモチーフにも似ている（例4の第179-81小節のテノール）。 Ex.5 Morales, Missa L'homme arme 4v Agnus II  cantusは、第44小節から始まる、tuneのAセクションを閉じるBからEへの下降となり、特徴的なシンコペーションされたヘミオラのリズムで提示するので、altus と bassusは、連動する三度の短い、2音符モチーフでの下降音型の繰り返しとなる。 このモチーフとその連続的な配置は、例４の第170-8小節（例4を参照）での連続的に下降するモチーフの大規模で凝縮されたバリエーションであり、これはまた、cantusの終わりの下降型とも一致する。 モラレスは、この表現を1回のみならず2回使用している。 2番目の反復は最初の反復よりも長く、そして、これら2つの連続したステートメントの間に、altusとtenorにおいて、上昇する五度のモチーフ（bb。46-7）の別のステートメントが存在する。35 35 このような二重の連続繰り返しは、その他のモラレスのミサ曲楽章の終了部位にも現れる。１つの顕著な例は、Missa de Beata Virgine a 5のグロリアのｖｖｖ最後に現れる。この作品は、モラレスの4声のBlessed Virgin massのように、ジョスカンの強い影響を示している。 それぞれの例は、cantusがソースtuneのAセクションの終わりの五度の降下をしている間に現れ、シンコペートされたL'hommeのtuneの提示と繰り返された2音符のモチーフによって作成された2拍子のリズムを持つtactusの一般的な3拍子リズムの韻律的な並置を作成している。 cantusのデクラマシオンのもとでのこうしたモチーフのモラレスの配置は、ジョスカンの慣行をしのばせるものがある。モチーフの繰り返しと連続的な発展は、ミサ曲のいたるところ、ことにKyrie,Sancutsにおいて見られる特徴であり、最後のAgnusは、ジョスカンから由来した多数の音型の尋常ではない収束を示している。 実際、モラレスは慎重に、五度降下で、素早い和声のシフトの間での打倒なリズム的な緊張を生じながら、明確に終わるソースtuneのシンコペートされた表現でこれらの反復を配置することによって、これらの時点に、スポットライトを当てている。 モラレスは、模倣ではなく競合であり、あるいは、ジョスカン自身の世代の作曲家たちが試みたような、ジョスカンの音楽的に巧緻な技法的工夫を凌いでいることについては、改めてここで強調しておきたい。 概念的には、モラレスは、ジョスカンと、メンスーラプレイ、モチーフ構成、そしてL'hommeのメロディ（五度の降下）の感情などを暴露する特徴の発展における関心を共有している。こうしたやり方において、モラレスのプロセスは、特殊な古い慣行を再興させる努力感覚には明らかに欠けているが、歴史家的行為であるといえる。 ジョスカンのミサ曲の楽章の終止から特にインスパイアされて、モラレスは、比ゆ的に、ジョスカンが残したものを拾い上げ、彼自身のの独特のポリフォニーの網の中に、古い作曲家達のアイデアを織り込んだと言える。 旋法は、モラレスとジョスカンの間の第2段階のつながり領域である。両者は、L'homme tuneの直截的な横顔を複雑化させている。 通常、L'homme tuneはミキソリディア旋法かG上のドーリア旋法（ミキソリディア旋法のBがB♭になったもの）で設定されており、このメロディは、AとBセクション間で、１旋法分を超えるオクターブ＋1音分上の音域で、明らかな音域の区別化を要している。 p198 多くのL'homme massの作曲家たちは、旋法をあまり複雑ではない流儀で扱っている。カデンツは、旋法的に適当な音高を用い、L'homme tuneは、常にではないにせよ、旋法とピッチは同じにしている。 ジョスカンのよく知られたな旋法的な新しさは、は、彼の2つのミサ曲のタイトルで明らかにされている。 sexi toniでは、彼は通常ではないHypolydianでtuneを扱うが、super voces musical楽譜においては、彼は、それぞれの楽章で異なった音をtuneの中心にしており、tuneの中心をaからdへと連続的に上向きに向かわせ、作品全体の支配的なドーリア旋法に対抗して設定している。37 37 ソースメロディとそれを取り巻くポリフォニーとの間の旋法上のミスマッチの他の先例については、David Fallowsが、Du FayのMissa Se la face ay paleにおいてとテノールのソースチューンの終止音が旋法上の終止音とが一致しない6つのナポリのミサ曲の例を観察している。 Rodin は、Ockeghemとde Ortoの例を示している。 ヘキサコードの6つの音符に関するJosquinのtuneの提示は、OckeghemのMissa Cuiusvis toniおよびde OrtoのL'hommearmé massと比較できる。de OrtoのL'hommearmé massは、g、a、b、c,dのピッチをcantus firmusとして使っており、したがって、Josquinが従来の旋法構成を回避することは、それ自体での技法的な強制力と、de Ortoの「不適切な」旋法指定に対する非常に創造的な対応の両方を表している。 Medieval Music in Renaissance p237 G.Reese↓ L'Homme armeの音調は、catholiconの流儀で、新しい提示ごとに、 Ionian，Dorian，Phrygian，Lydian，Mixolydian，and Aeolianからなる旋法の連続で、旋法を変化させている。だが Josquinは、ドーリア旋法にこだわり続けていたために、彼のミサ曲の旋法的な統一を破壊するようなこれらのすべての旋法を通してcantus-firmusの進行をさせようとはしなかった。すべてのセクションは、ドーリア旋法のカデンツの同じ形式で終止している。 彼の世代のL'homme armé作曲家間の競争の精神を見ると、Josquinの旋法の使用は、一見、複雑ではないように見える音楽的特徴を、非常に独特な扱いの手段に変え、観察者をして、1つの優雅さの表現として印象づけさせる。 モラレスは、Josquinの例に従って、同様にL'homme arméの典型的な旋法的プロファイルを変更している。 4声のミサ曲ではフリギア旋法に設定し、メロディーをすべての出現でEに配置することにより、モラレスは彼自身の大胆さを明らかにしている。 間違いなくシスティーナ礼拝堂で別の（5声の）L'homme arméミサ曲がを歌われたのであれば、モラレスは、彼のフリギア版のメロディーが、既存のレパートリーのほとんどから劇的に逸脱したことを知っていたに違いありません。 そして、珍しい旋法構成とcantus firmus テクニックの厳格な使用法を組み合わせることで（ジョスキンもそうでしたように）、モラレスはこのtuneに向けて、急進的かつ保守的なアプローチをブレンドしたのである。 ソースメロディの硬直した表現により、モラレスは、ポリフォニーのカデンツポイントとフリギア旋法の伝統的なカデンツポイントとの間において、旋法的クラッシュを許容している。 その特に顕著な例は、L'homme armé tuneのВセクションを示すChristeにある。第25小節の最高のピッチ（この構成ではファ）での曲のクライマックスポイントで、モラレスはD上にフルカデンツを作成している。その音高はフリギア旋法の慣習とは離れて。そしてすぐ直前に、この楽章を終止させるための変格のEカデンツがある。（例6を参照）。  いくつかの要因が、この時点での終止のドラマを強調している。この最高音高への曲の上昇は通常、全体のステップによって発生するため、e 'からf'へのMoralesのフリギア旋法の半音進行は、それ自体が驚くほど素晴らしいものになる。 p199 バスとテノールの持続するbreves、その興奮の頂点にあるアルトの入り、そして、最上位のcantusのカデンツはすべて、この瞬間の注目の焦点となる。クライマックスのDカデンツと一般的なEの旋法との間のこの緊張は、一部の声部の再構成を除き、Christeと実質的に同一の構成で、再度、Osannaに現れる。 これらのデバイスは、Josquinのsuper voces musicales massを思い起こさせる。そこでは、ミサ曲にあまねく存在するドーリア旋法と、それぞれの楽章に渡るソースtuneのさまざまな音高の中心との間で、繰り返しの格差が生じている。 Josquinは、これらの対立を表現するために、Rodinが「見せびらかす手段-ロム・アルメの伝統の競争的あらそいに大胆に参入する」と呼ぶもので、明らかにMarbrianus de Ortoが以前に支持していた技法を明らかに拡大し、派手で繊細なデバイスを使用している。38 38 Rodin, 'Josquin and the Polyphonic Mass', pp. 279 ジョスカンは、Kyrie冒頭からの虚飾と回避の高度な組み合わせを通して、これを実践している。彼はメンスーラカノンを最初を導入して、その間同時に、2小節分で2声部（superius と tenor）を同時に鳴らしている。 while simultaneously having the two voices(superius and tenor) sound together for just two bars.  p199 モラレスの流行おくれのカデンツは、それほど複雑ではないが、それでもジョスカンの旋法処理に対応しています。 L'hommearméメロディーがピークに達するポイントに目立つように配置するため、Moralesは、Josquinの古いやり方とは別に、Josquinモデルの革新的な機能を特定し、16世紀半ばの条件内でそれを参照している。 ソースtuneのリズムの広範な変更は、これらのミサ曲をさらに結びつける。カノン、反転、逆行などの特別なリズミカルなデバイスがそれぞれの楽章のために保存されている多くのその他のcantusfirmus L'homme armé massesとは異なり、ジョスカンのsuper voces musicales とモラレスの4声のL'homme armé massesの各楽章は、cantus firmusに、ジョスカンのメンスーラカノンや記譜法からモラレスのヘミオラ、シンコペーション、オスチナート、増価、減価まで、ある種のリズム的な関与がもたれている。 特にモラレスにとって、これらの操作は、彼の他のcantus firmus massesとの差別化の重要なポイントとなっている。39 39 モラレスのMissa Mille regretz では、ソースのシャンソンの superius のメロディーに基づいて、このtuneはゆっくりと動くリズムで他の声部から引き離されるのではなく、他の声部とリズム的に統合され、慣習的にcantusの声部に配置されている。 McFarland が観察しているように、 「cantus-firmus Massのミサにおいてさえも、モラレスが彼の借用した素材を非常に忠実にそして変形させることなく使用するのを見つけることはめったにない。そしてそれは単に聞き取れないだけでなく、不可避的である」 Missa Tu es vas electionisは、cantus firmus のソースメロディーを、主にテナーに置いている。リズム的に、それは、すべての楽章で3拍子を使用することで（ただし、それぞれに内部に2拍子セクションがある）、そして最初の提示後の最後のAgnusにおけるソースtuneの減価/移調によって区別される。For further analytical detail on these masses see McFarland, 'Cristóbal de Morales and the Imitation of the Past', pp. 1 10-40. もちろん、オスチナートのテクニックは、特定のモラレスのモテット（Andreas Christi famulus、Veni Domine et noli tardareなど）で大きな効果として使われているが、それぞれの場合、ostinatoは慎重に計画され、メロディーは正確な形状を保持し、明確に指定された音程で表示されている。 他のモラレスのミサ曲では、各楽章にわたるソースtuneのメロディーセグメントの不規則な配置や、cantus firmusの徹底的なリズム操作を主張することはしていない。40 40 Missa Tu es vas electionis は、この点で4声のL'hommearméのミサに最も近く、偶然ではなく、これらはモラレスのミサ曲のうち3拍子を採用する唯一のミサである。 しかし、よりシンプルで短いソースメロディーは、cantus firmusが長いミサ曲セクションに渡って存在しないのと同様に、リズム的な操作の可能性が少なくなる。 表1は、ミサ曲の各セクションでのcantus firmus に対する作曲家の扱いを示している。 フルチューンのセグメントは、Kyrieの冒頭のような瞬間や、グロリアとクレドのセクションで使われているが、元のソースとまったく同じようにリズム的に示されることはない。 Table 1 Disposition of the cantus firmus in Morales9 s Missa L'homme armé (4v) Mass section С. f. segment Tenor treatment Kyrie I A regular, with slight rhythmic alterations Christe В regular, leading to diminution and syncopation Kyrie II A' syncopation/hemiola Et in terra A alternation between regular rhythms and hemiola В regular with closing augmentation Qui tollis A augmented, irregular В hemiola with closing augmentation Patrem A extensive sections of augmentation В regular with closing augmentation В regular with closing augmentation A' (first phrase) augmented initial notes Et resurrexit - no cantus firmus Et in spiritum A augmentation, syncopation, hemiola В regular with closing augmentation/ hemiola Sanctus A 'preview' in cantus with irregular rhythms metrical displacement, hemiola, repetition of final phrase with hemiola Hosanna В hemiola with closing augmentation Benedictus В in altus; ostinato on augmented final phrase of В section, five statements Agnus I A 'preview' in cantus virtually identical to Sanctus rhythmic displacement В diminution, rhythmic displacement, hemiola Agnus II A (first phrase) in bassus, repeated at transposed interval down a fifth A in cantus, lengthy hemiolas, repetition of final phrase むしろモラレスは、慣習的に、音価の増価または減価（通常は厳密な比例関係ではないが）、シンコペーション、ヘミオラおよび他のリズミカルなリズムを通して、曲のモチーフまたはセグメント全体を変更している。 p201 なぜモラレスはこの特殊なミサ曲にこのような豊富なリズム的工夫をしたのか？ 答えとしては、再びジョカンに目を向けることができよう。彼のsuper voces musicalesのランクは、そのリズム的な複雑さにおいて、L'homme arméの伝統で最高を誇っている。 驚くべきことに、彼の複雑さの多くは、スピードや、ミサ曲のあらゆる楽章にわたる同様の流儀で記譜されたソースtuneのアルテラ/不完全パターンを変更させている、わずかな記譜記号に由来している。 cantus firmusとその周囲のポリフォニーとの間のメンスーラカノン、、逆行、増価、および異なるメンスーラ記号は、このミサ曲に対して、並外れたレベルのリズミカルな洗練をもたらしている。 p202 ジョスカンの対位法的な輝きは、16世紀の人々においても、決して失われることはなかった。実際彼らは、ミサ曲の旋法的複雑さよりも、ジョスカンのこれらの複雑なリズムと記譜法に魅了されたのである。41 41Blackburnが観察したように、16世紀のMissa L'homme armé super voces musicalesの名声は、 さまざまな旋法でメロディーを提示するという斬新さではなく、リズム記譜法の複雑さ、メンスーラカノン、増価および減価にある。 JosquinのAgnus IIの注目すべき３：１メンスーラカノンは、この創意工夫の最も派手な例としてランク付けされるだろう。その他の楽章もまた、ジョスカンの実践の多様性と繊細性をよりよく示している。 たとえば、Kyrieでは、メンスーラカノンにおいて、L'homme armé tuneを担うテノールが３つのセクションにまたがったsuperius, contra 、 bassusの声部とともに、メンスーラカノンに参加している。 Kyrie Iの場合、2：1のメンスーラカノンとしてのcomesとしてのテノールの入りは、カデンツがこの声部の入りを示していないために、Dのあらゆる旋法の中でのCでの入りにもかかわらず、ほとんど聴き取れない。 Christeは増価レベルが4：1（  対 ）に拡張され、その入りがA上のカデンツと一致する、より長いcantus firmusを生じている。Kyrie IIでは、Josquinは、３拍子対２拍子の効果を演出しながら、バス（  ）とテノール（ ）の間の2：1のメンスーラカノンでリズミカルな緊張を作り出している。これらはすべて、モチーフの繰り返しと連続的配置ど浸透されたポリフォニックシース内で発生している。さらに、cantus
firmus外でもリズムの優位性を強調している。43モラレスは間違いなく、ジョスカンのミサの並外れたリズミカルな功績を理解していたが、ジョスカンの記譜法に基づく技術は、彼の世紀半ばの音楽言語の一部ではなかったため、彼は異なる種類のリズミカルなパレットを発展させた。 Josquinのような彼のKyrieの冒頭の提示は、プレゼンテーションは微妙に扱われている。いくつかのリズミカルな交代は別として、来る複雑さのソースチューニングリズムにについてはほとんどヒントがありません。 Christeでは、問題はより複雑になり、 のメンスーラとともにある（例6を参照）。ここで、モラレスは、テノールの隠れた3拍子リズムで曲のВセクションを開始し、周囲のポリフォニーの2拍子リズムとは対照的となっている。しかし、これはすぐに、テノール声部内のヘミオラにつながる。最初のフレーズの最後の3つの音符は、確立された3拍子メンスーラに対して、等しく不完全brevesである。その後、この最初のフレーズは正確に、ここではセミブレブとミニムのレベルで減価でもって繰り返される。（第24小節からの）最後のフレーズはブレブで始まり、トップ音f'からシンコペーションを示し、各音符は付点セミブレブとして表示される。（下譜参照）。  Morales, Missa L'homme arme 4v Christe 第24小節～ ３拍子メンスーラである第２Kyrieでは、このプロセスの逆が特徴的である。そこでは、新しいシンコペーションが導入される前に、（3拍子の）tuneのAセクションが始まっている。 （上記の例3を参照）。 p203 3拍子での冒頭メロディを提示後、モラレスは、大規模な３拍子対２拍子を形成し、ほぼすべての後続の音を彩色の不完全brevesとすることによって、テノールとその他の声部の間で、一連のヘミオラを導入する。44  Morales,Missa L'homme arme 4v, KyrieII 44 同様の操作は、他の楽章にも浸透している。 グロリアでは、モラレスは、一般的な〇のメンスーラに対して同じ2拍子のヘミオラを使用して、曲のAセクションを提示している。 Âセクションがソースチューンとほぼ同じリズムで表示される場合、その効果ははやや衝撃的である。 実際、これはモラレスがこの曲を忠実に提示するのとほぼ同じである。 他の2つの顕著な例には、モラレスが曲のセグメントをオスティナートとして使用することに対する特徴的な愛着にふけるベネディクトゥスと、カントゥスの声部にtuneを置くAgnus IIが含まれる（以前に観察されたように、 ジョスカンの模倣）。 tuneのこれらの複雑なリズミカルな操作は、そのメロディーが、通常3拍子リズムの範囲内に非常に明確に収まるので、ジョスカンの並外れたメンスーラ実践の精神を呼び起こす。もちろん、他のL'hommearméの作曲家も、複雑なソースチューンのリズミカルな操作を採用している。 DuｆayのMissa L'homme arméにある有名な 'crab canon' は、そのような構成がこの伝統の歴史の非常に早い時期に登場したことを示唆している。では、なぜ、モラレスは最もリズミカルに複雑なミサを作成する際に、これらの他の作曲家の一人ではなくジョスキンに目を向けたと推測すべきなのか？私の見解では、その主な理由は、Josquinが、その他の作曲kの誰よりも、リズムを前景に押し出していたため、である。 L'hommearmé tuneが示されるところではどこでも、簡単な提示には、装飾された形式が伴われた。同時のメンスーラカノンによるか（Kyrie）、逆行/減価（グロリア/クレド）が続く順方向の動きにおけるstatementsによるか、セクション間の異なるメンスーラ記号の使用 Sanctus）によるか、または異なるセクション間での旋法シフト（Agnus I / IIIによるか）。 また、リズミカルな多様性を使用して、ソースチューンの扱いを固定することで、モラレスはおそらくジョカンの慣行をモデルとして採用した。模倣やエミュレーションではなく、リズミカルな多様性の概念的な再構築を実現するために、彼自身の時代に関連しているかもしれない。 そして、Josquinのsuper voces musicales massは、競争力のあるやり方で仲間に話しかけ、モラレスは伝統そのものと対話し、自分をジョスカンの正当な相続人として位置づけたように思える。 |