MORALES, JOSQUIN AND THE L'HOMME ARMÉ TRADITION２
Joseph Sargent

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MORALES, MISSA L'HOMME ARMÉ (5V) AND JOSQUIN, MISSA L'HOMME ARMÉ SEXTI TONI

モラレスの5声のMissa L'homme armé
楽譜（Kyrie）

2つの独立したL'hommearmé massを作曲する際、MoralesとJosquinは、それぞれの作品のスタイルのパレットを慎重に区別した。

JosquinのMissa L'hommearmésexti toniは、おそらくsuper voces musicales massの数年後に作曲されたものであり、旋法、音域、テクスチャバリエーションの使用、ソースチューンのメロディー形状などの基本的な機能が前作とは異なっている45。
45 ジョスカンのミサ曲の日付は、推測の域を出ないが、学者の多数の意見では、super voces musicales は、 sexti toniより先に作られた、とされている。super voces musicales massは VatS 197に現存しており、およそ1492-5年頃の作である。

sexti toni に最初期のソースはJenaU 31であり、1500年より前にコピーされている。Rodin は、sexti toni がジョスカンのシスティナ礼拝堂在職期間中の最後、およそ1497-8年頃に作曲されたと考えている。彼は、様式的根拠に基づいて時系列を決定することには慎重であるが。

モラレスは、対照的に、cantus firmus技法ではなくパラフレーズを使用して、5声のミサ曲を作成し、ソースメロディを非常に自由に扱い、すべての楽章に統一冒頭動機を採用した。彼はまた、さまざまな形式のソースチューンメロディ、異なる旋法、4声ミサ曲に比べると高度なテクスチャの多様性を採用している。

　すでにこれらの要因は、同じソースメロディーに基づいたミサ曲への、多様なアプローチを探求することへの集中的な関心を示唆している。

モラレスの5声のMissa L'homme armé とジョスカンのMissa L'homme armé sexti toni のつながりが、モラレスの4声のミサ曲とジョスカンのsuper voces musicales の間のそれらと同じ領域のいくつかを包含することは、この協調をさらに強化する。46
46　これらのミサ曲間のつながりは、他の領域にも同様に拡張されている。 Rees は、モラレスとゲレロの関係についての議論の中で、モラレスが、どのように彼の５声のミサ曲のSanctusにおいて、ジョスカンのミサ曲に存在する模倣ポイントの新しい主題を加えたのかについて、観察している。

彼はさらに、Guerreroが、彼のSanctusにおいて、低い声部でのソースtuneと上声部でのゆるいカノンの使用の点で、ジョスカンのsexti toni mass の影響が見られると主張している。そして、彼のAgnus Deiにおいては、低声部での逆行性のcantus firmus とジョスカンのミサ曲からのある種のメロディモチーフを含んでいる。See Rees, 'Guerrero's L'homme armé Masses', pp 38-9

　また、モラレスの5声のミサ曲（Scotto、1540）の最初の印刷されたappearance が、ジョスカンと親和性のある冊子に生じているのは、偶然ではないかもしれない。

この出版物には、5声でスコア化された5つのミサ曲が含まれている。すなわち、①MoralesのL'homme armé ②Missa de beata Vîrgine、③Jachet of MantuaのMissa Hercules dux Ferraria　④Missa Ferdinandus dux Calabriae ⑤Jachet BerchemのMissa Mort et merciである。

Ercole d'Esté Iの名誉を記念したミサ曲を含むジョスカンのミサ曲に共通した３つのタイトルはともかく、Jachetのsoggettoの展開、動機づけられた借用、メンスーラおよびカノンの使用などの機能では、彼はJosquinに明確に負っている。その性質はまた、彼のその他のミサ曲やモテットのいくつかにも認められている。

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　ソースチューンの扱いは、モラレスの4声のミサとジョスカンのsuper voces musicales でのように、これら2つのミサ曲モラレスの5声のMissa L'homme armé とジョスカンのMissa L'homme armé sexti toni ）の間の重要なつながりを提供している。ただし、ここでは、これら2つの問題はより密接に絡み合っている。

珍しいことに、両作曲家は、ミクソリディア旋法やGドリア旋法ではなく、これらのミサ曲をリディア旋法に設定した。このリディア旋法内では、tuneのメロディーの形状は単純なアジャストメントが求められる。すなわち、Bセグメントの最初の２つのフレーズは、（他の旋法では）通常、全音音程であるが、F音→E音の半音下降音程となっている。

両作曲家は、各フレーズの末尾のFの繰り返しにDを代入することにより、この伝統の一般的な変形である、落下する4番目を埋める追加のメロディ変更を行なっている。

　 McFarland は、このさまざまな表現をデュフェイのMissa L'homme armé と同様に観察し、モラレスが L'homme arme masses で、デュフェイとオケゲムの初期のL'homme arme 設定で見い出されたソースチューンの2つのバージョンを再現しようとしたと推測した。

だがこの推測には困難がある。モラレスの4声のミサ曲とオケゲムのミサ曲の間の暗黙の関係は、モラレスがこの曲をフリギア旋法としたことについて考えると、受け入れられないようである。

この曲の変形バージョンは、アントワーヌ・ブルメル、オケゲム、フィリップ・バシロン、ティンクトリスなど、デュ・フェイ以外の多くの作曲家によって使用された。インスピレーションの伝統の起源に目を向けるのではなく、モラレスはおそらく、ジョスカンの他の慣行のより正確なレプリカを考慮して、より近い彼の例から借用したのであろう。

　L'homme armé massを変格旋法（またはMoralesの場合はあいまいなリディア旋法）で構成することは、チャレンジとなる。正格旋法のL'hommearméメロディーを使う作品を、基盤として、どのように構成するのか？

言うまでもなく、JosquinとMoralesの両者が、この問題に対して同様の解決を考案している。 Josquinは、曲のメロディーの形に自由にアプローチし、すべての声部全体でモチーフを自由に配置し、曲のВセクションを、テノール以外のさまざまな音高レベルに分散させ、作品の全体的な変格の音域を維持している。

ソースメロディーを彼のsuper voces musicalesミサ曲の厳格さを超えて扱うことと、sexti toniでのジョスカンの非常に解放的なアプローチとでは、より大きなコントラストになることはほとんどなかった48。
48　 bassus やsuperiusへの頻繁のmigrationはあるが、cantus firmus としては、L'homme armé tuneは大部分、テノールのみとなっている。

sexti toni massの冒頭のKyrieは、次に何がくるのかのヒントはほとんどない。f上のtuneの旋法上の簡素な表現を含み、あらゆる声部に模倣のエントリーがある。

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しかし、続くChristeにおいて、L'homme armé tuneがその正格の音域に上がり、ジョスカンは、最終フレーズのｆ音に上向きに移調する前で、バス声部においてｃ音上で、ｆ上の４つのはっきりしたtune statementを、単一のcantus firmus デクラマシオンと交換した(See Figure 3)。

曲のВセクションのアウトラインは他の声部にも示されているが、最も明確にはテノールに示され、C、F、Gのピッチを中心にさまざまに集中している。

KyrieIIでは、Josquinは、ｆ上のtune statementに戻る。ここでは、テノールにcantus firmus がある。五度の下降における顕著なメロディの連続を伴い、最後の直前では、非常にホモフォニックなデクラマシオンで、この最後の五度のstatementが加わっている。

　MoralesのKyrie-Christeペアは、ピッチにおいてJosquinのそれと異なることはなく、ソースチューンが正格の音域に移動するにつれて、進行する旋法の複雑さと同じ配慮を示している。

最初は、状況は単純に見える。彼のKyrieは、テノールでf上のcantus firmuとして、ｃとｆ上での模倣statementを伴って、tuneのAセクションを提示している。

しかし、この旋法作成は、Christeで破綻する。アルト1がВセクションの最初のフレーズをg '上のオスティナートとして示され、3つのsemibrevesの持続の休符によって３つのstatementが分離されている。

Bセクション最後のフレーズで終止する前に、メロディーは、ｆへと移調され、最初のフレーズはやや修飾されたリズムで示されている(See Figure4）。

アルト２とテノールは、f、g、およびсのピッチで、チューンセグメントの転置をさまざまに採用している。 49

49　このような、F,G,Cのstatementの混合は、他の楽章にも同様に認められる。それは、作品における旋法の不安定を示している。

一方、バスのc 'の断片は、ジョスカンのsexti toni massのс上の顕著なバスの cantus firmusをはっきりと想起させる。

　モラレスのKyrie IIは、ジョスカンのように、最初のKyrieでのピッチパターンに戻る。この場合、ｆ上の模倣tuneモチーフは、アルトIIのc '上のcantus firmusのstatementに沿っている。

また、モラレスは、tuneの最後の下降する五度で、連続する動機付けパターンを導入している（例7を参照）。

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実際、彼はこの後者のデバイスをジョスカンよりもさらに進めて、L'homme armé tuneを、ジョスカンが行ったように、２回降下させ、最初のステートメントだけでなく両方のステートメントにシーケンスを導入している。それは、巨匠ジョスカンの慣行の意図的な引き伸ばしであり、特に最初のシーケンスの終わりの回避されたカデンツによって、目立たせられている。

ｃ上の顕著なバスのstatementを含む、３つの異なったピッチの上でのtune statementsを通して彼の旋法のプロファイルを豊かすることで、モラレスは、Josquinの先駆的なソースチューン扱いの概念を引き起こし、拡張している。

　モデリングの別の例は、Agnus Deiで生じている。基本的に、両方のミサ曲は、3つのセクションに同じテクスチャ構成を使用している。AgnusIの通常の4声テクスチャ、Agnus IIの superius, altus、tenorへの声部の減少、そして、Agnus IIIの6声部への拡張である。

両方の作曲家による、これらの楽章への文字通りの繰り返しに焦点を当てると、特にAgnus IIにおいては、モラレスは、ジョスカンのメロディーと表面的なメロディーの相関関係を示す一連のモチーフを繰り返している。

しかし、最も興味深い平行関係は、最後のAgnusで生じている。この時点でのジョスカンの音楽は、L'homme armé tuneのセグメントがテノールとバスによってそれぞれ前後に動くcantus firmusの低いメロディに対するカノン的ペアでの2組のデュオをピッティングする強力なものである。

テノールでの逆行カノンの使用や楽章の途中での突然の休止など、Busnoys やBasironなどの同僚作曲家からのアイデアを借りて、ジョスカンはこれらのテクニックを非常に詳しく説き明かし、彼の仲間に対するワンマンシップのように見える姿勢で、比類のない洗練の構成を提示している。 50

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　厳密な借用主や競争相手ではなく、技能の継承者として、これらのデバイスの文字通りのコピーはモラレスの関心事ではない。しかし、モラレスのAgnus IIIの音楽が、ジョスカンのそれにはほとんど表面的関連がない反面、彼は、ジョスカンの sexti toni massから、顕著なアイディアを借用している。すなわち、ブロック反復の使用である。

このタイプの繰り返しは、ジョスカンの最後のAgnusでは普遍的で、そこでは、ペアの声部は、最初はアルトのペアで、それからsuperiusのペアとなり、stretto模倣、動機的反復、そして連続した動きとしての複雑なデヴァイスを使用した、メロディの反復の連続を示している。

MoralesはJosquinとはかなり異なるが、同様に印象的である。すなわち、４小節のブロックは、声部交換を伴い、６小節分遅れて、ほぼ逐語的に再使用されている（例8の第96-9小節と106-9小節を比較せよ）。

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さらに加えるべき特徴は、cantusとアルトIによって作られたアクセントのある不協和音で、アルトの繫留音のe♭'とcantusにおけるd''との間にあるものである。

　モラレスにとっては、こうしたタイプのブロック的反復は、非常に珍しいものである。実際、私が気づく限りにおいては、こうした表現は独特で（sui generis)、モラレスは、その他の作品において、決して、このような音楽素材の大規模な再使用は採用していない。

したがって次に、明らかな疑問がわいてくる。なぜモラレスは、このミサ曲に限って、楽章の終了時に、大規模なブロック的反復をしたのか？

ひとつの可能性としては、それが、ミサ曲の最後の楽章において、拡張したテクスチャから出現している、クライマックス的機能を持っている、ということである。だがこの考えは、ポリフォニーにおける継ぎ目のない音楽の統合で弱められる。表現の特徴としては、クライマックスにふさわしいものではない。

よりあり得そうな可能性は、ジョスカンの sexti toni massにおける拡大された反復パターンへ敬意を払ってのこと、ということである。ジョスカン同様、モラレスは、彼のミサ曲を通して、反復のレイヤを導入しているが、その終止楽章において、新たな高みへのこの技法を持ってきている。51
51　その他の楽章における反復においてもっとも傑出したものは、KyrieIIにて見られる。そこでは、cantus,altusI,tenor bassuがaltusIIのL'homm armeメロディのcantus firmus デクラマシオンの周りで、このモチーフの連続的な反復がなされている。

しかしジョスカンに対して、モラレスは、クライマックスについての派手な感覚はあまり持たずに、彼の深く、模倣的なポリフォニー内に、反復的ブロックを折り込こんでいた。そうすることで、彼は、より古い慣行の影響と16世紀半ばにも適するような慣行に移るような衝撃を示している。

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　ミサ曲の伝統として、L'homme armé はルネサンス全体で、他とは異なる系統を運んできた。このメロディーを担う膨大なミサ曲から、顕著な、さらにはキリスト論的、理想の強力な象徴的意義まで。

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多数のミサ曲が時系列的に近接している浩瀚な15世紀のL'homme arme の伝統を研究する際、支配的な比較分析のパラダイムは、ある作曲家の設定が他の模範と競合、模倣、またはエミュレートする方法を検討することであった。しかしモラレスのような16世紀半ばの作曲家にとっては、これらの概念の流通は著しく少なくなっていた。

1540年頃に出版されたL'homme armé mass には、半世紀以上前にはさかんだったミサ曲作成の雰囲気がすでにないことを示す明確な歴史主義的含意がある。模倣、エミュレーション、および競合の考慮事項はその関連性の一部を失いまた、過去に戻るための作曲家の動機について異なる疑問設定をする必要がある。

　モラレスは、複雑な学習的工夫やジョスカンのメンスーラ操作に勝るような努力はほとんど試みなかった。ジョスカンの様式の特徴はあきらかに参考にはしていたが。

Josquin風のモデルに頼ることによって、モラレスは、通常ではない旋法の選択とソースチューンの扱いをして、2曲のL'homme armé massを作曲したが、彼は、ジョスカンの功績に匹敵するような、あるいはそれを超えるような感覚において、彼と”競合”しようとは思ってもいなかった。なぜなら、モラレスが作曲をしていた頃には、パロディ技術こそが、cantus firmus やパラフレーズよりも適切なエミュレーション手段を提供していたからである。

モラレスにとって、2曲のL'homme armé massを作曲することは、おそらく一度に複数のことを表現していた。つまり、このミサ曲の伝統に対する強い感謝、その中での優位な位置を占めたいという欲求、、ジョスカンと比肩し得る巨匠的作曲家としてのアイデンティティ、彼自身が後世の作曲家に影響力を及ぼす人間になりたいという要求である。

そして、もしも作品がシスティナ礼拝堂で書かれていたとすれば、それらは、この礼拝堂のよく知られた伝統主義や音楽借用への偏好に一枚噛んでいたことになる（Rodin, 'Finishing Josquin's "Unfinished" Mass'参照）。

彼の L'homme armé masses におけるモラレスの最大の功績は、神聖な伝統を蘇らせ、15世紀の最も熟練した実践家から、厳選された音楽的特徴を取り入れ、当時の音楽言語に継承させさせたことである。Josquinのミサ曲の目立った動機的な繰り返しは、より長いメロディーのステートメントに組み合わされ、Josquinの厳格な碩学的工夫は、よりスムーズなポリフォニック言語のサービスでソフト化されている。

Josquinの音楽との綿密な取り組みを通じて、モラレスは自意識的に、自分を、ジョスカンの正当な後継者として位置付けてしまったのである。