Studies in MEDIEVAL and RENAISSANCE MUSIC4-5

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VI A Polyphonic Basse Dance of the Renaissance p190 1. THE BASSE DANCE MELODIES バスダンスの音楽的性質とその演奏表現は、長年にわたり論争の対象となってきた。矛盾しているが、文献における多くのバスダンスのパッセージは、音楽ソースの不足とは著しく対照的な状態である。それだけで、ダンスがどのようなものであったかの具体的な概念を私たちに与えることができる。 文学的ソースと音楽的ソースの中間には、ルネサンスのダンスミュージックに関するダンスマニュアルと論文がある。そのうちの12以上が現存している。それらのほとんどは、KinkeldeyによるGuglielmo Ebreoに関する優れた研究で、リストされている。そしてそれらのうちのいくつかはその全体が出版されている（参考文献を参照）。 ダンスマニュアルに関する最新の調査は、Michelによる研究に見出される。残念ながらマニュアルの作者は、音楽についてはやや臆病で、バスダンスメロディーをほとんど記録していない。Kinkeldeyは25の現存曲を表にした。そのうち22はballiで、そして3つのバスダンスだけが固有のものである。Balloとbassadanzaの違いはGombosiによって簡潔に説明されており、Sachsによって詳細に議論されている。その調査結果はGombosiによって変更された。 p１９１ すべてのダンス指導者の中で、Cornazanoだけが、適切なバスダンスメロディーを提供している。そしてこれらの3つは通常通りに、モノフォニー形式で記録されている。それらはそれぞれ、Cancon de pifari dicto、 el Ferrarese ， Collinetto ，そしてRe di Spagnaと名付けられている。 最後のもの、La Spagnが、本書本項目の「テーマソング」である。有名な、豪華で装飾的なブリュッセル写本には、大規模なバスダンスのメロディーが収められている。これには全部で59個の作品が含まれており、それらは主にバスダンスと少数のballiで構成されている。最近までこの写本は、広く散らばっている孤立した例を除いて、基本的な知識のための我々の主要なソースを表していた。 かなり離れたソースとして、Trent Codices（No. 1151-1155）のFauguesによる循環ミサ曲を挙げることができる。そのテノールは、La Basse Danceと指定されている。イタリア語の同じタイトル、Mass De la Bassadanzaは、理論家Spartaroの写本索引で発見された。しかし、この作品がFauguesによるMassと同一であるかどうかは、音楽が失われているため明確ではない。 ジョスカンの次の世代レパートリーを概観すると、異なったミサ曲が、バスダンスメロディからのメロディによって作られたことが非常に考えられ得る。Spagnaメロディはまた、Peatrci（1506）によってMissa La Spagnaという題名でprintされた、Isaacによる作品のミサ曲のテノールとして使われている。 　さらに、Handschinが彼の書評の1つに長い脚注で付け加えた3つの器楽メロディーがある。彼の発見は中途半端であることが判明したが、たとえそうすることによって我々が調査の線を遮ったとしても、ここでいくつかの詳細を与えるべきである。 　3つのモノフォニーパートは、Handschinが英語起源のものであると考えている音楽理論を主として扱っている15世紀のヴァチカン図書館の写本（Reg. lat. 1146、fo l. 72V-73）に含まれている。そのパートは最初にBannisterによって発見され、彼はそれらを漠然と「motetti」として分類した。 Ludwigは彼を訂正して、それらを「tenors」と呼んだが、彼はそれらを識別できなかった。ルードヴィッヒの声明は、まわりまわって、Handschinにより修正され、彼は、最初のメロディのtranscriptionを出版した。 p192 すべての３つのメロディーは3部構成で、たいていの場合はbrevesとsemibrevesで、柔軟なリズムで動く。しかし、時折、minimsも混じる。 こうした音調が、ダンス文学と関係があるならば、それらはballiになったことだろう。なぜなら、通常のバスダンスはいくつかのセクションに分類されず、自由なリズムで作曲されていないからである。しかし実際には、テノールはダンスで器楽音楽でもなく、Kyriesである。それらはまた、それらの３部構造を説明する、完全なKyrieテキストと共に、大英博物館のMS Lansdowne 462のflyleaf（fo。151V）にも現れる。それらは、15世紀のいくつかの写本に見られるような、cantus fractusの9つのモノフォニーKyrieｓの一部を形成している。問題の3つのメロディーはそれぞれferia sexta ， quarta ， そしてDominica die に割り当てられています。 　バチカンMSでは、Lambertusという名前がページ上部に部分的に表示され、Lansdowne MSでDominicaに割り当てられた3番目のメロディは、ここでle leyと表示されている。 Lambertusが作曲家の名前として解釈できるのであれば、おそらくそうなるはずであるが、同じ解釈がle royにも当てはまるかもしれない。これは、Old Hall MSに2作品を持っているRoy Henry [5世]なのか？　この後者の選択肢はおそらくは正しい。なぜなら、 le roy または Dominica Kyrieは、storeにおいて別の驚きを有しているから。 それは、フェアファックスの時代の作曲家で、特にさほどはその名を知られていなかったLudfordによる3声のKyrieのテノールと同じメロディーなのである。そのKyriesの同定は、これらがダンス音楽に属しているというHandschinの提案に反論しているが、バチカン写本は、少なくとも部分的には英国の起源であることを確認している。 　我々のバスダンスのメロディーに関する知識への最も重要な追加は、1496年以前にMichel ToulouzeによってprintされたインキュナブラムL'Art et linstruction de bien dancerの発見であった。ファクシミリ版の編集者であるScholdererは、print物とブリュッセルMSの間の非常に密接な関係に気づいていなかった。printは、その短い前置き論文で、写本の理論的なダンスの既述を複製するだけでなく、その音楽の中で、バスダンスのほぼ同じレパートリーを与えている。 p193 インキュナブラムはしかし、49のメロディしか含まず、写本のそれとは幾分異なって配列されていた。 一方のソースが他方のソースから複写されたのか、それとも両方のソースが共通のソースを持つのかは、Kinkeldeyによって提起され、未解決のままになっている。 特定のメロディーの連続は、2つのソースで同じである。例えば、print番号１〜４および３５〜３８はそれぞれブリュッセルＭＳの番号１６〜１９および１２〜１５に対応している。後者がprintの複写であった場合、Kinkeldeyが示唆しているように、綴じられる前のリーフの乱れによって、部分的に異なる順序が説明される可能性がある。 Closson とBlume .は、写本が実際には正しく綴じられていないことを示したが、しかしまだまだこの仮定によって位置を説明できない迷子の単一のものがある。 その一方で、printが写本から複写された可能性は低いと思われる。なぜなら、10個のメロディが省略されるべきである正当な理由がないから。そして、この仮定を裏付けるいくつかの指摘がある。 2つのコレクションがお互いに直接依存しているわけではないという過程を確信させるいくつかの示唆がある。 これらのレパートリーは大体において同じであるが、インキュナブラムには、写本には載っていない5つのメロディーを含み、、後者の資料がより大きいコレクションであることは事実である。 詳細に見ると、メロディーとダンスのステップの両方が異なっている。そして、2つのバージョンをお互いに対してチェックすると、多数のミスプリントと写譜者の誤りが明るみになる。 そのタイトルはBasse dance du Roy d 'Espaglleであるが、我々がここで関心を持っているSpagnaのメロディーは、ブリュッセル写本には記録されていない。しかし、それに関連付けられているメロディーはSpagnaではないので、混同すべきではない。一見、我々のメロディーはToulouze printでも欠けているようである。しかしながら、奇妙なタイトルCasulle la noueleによって偽装されているにもかかわらず、より厳密な査察は、それが出現することを明らかにしている（プレート２参照 p128 ）。 有名なSpagnaのメロディーがブリュッセル写本で欠けているという事実は、2つのコレクションが直接関連しているとは考えにくくしている。それらは2つの異なるソースにさかのぼるに戻るか、あるいは共通のソースから独立して来たか、ということである。どちらの選択肢でも、曲の同じ順序での部分的な存続を説明できる。 p194 順序が確立されたこの原則は、あったとしても、あいまいである。 その内容が認識可能な指針の原則なしに集められることが多かった、当時の数多くのシャンソン集におけるこの明らかなまたは実質的な秩序の欠如には密接な関係がある。 Chansonnier Labordeはその一例である。 　現存するバスダンスのメロディーは、不変的に、偶数音価の黒色brevesで写されている。それは、Cornazanoにおける偶数のsemibrevesの列に対応する。踊りのパフォーマンスについて最も物議を醸す理論を呼び起こしたのは、この記譜法である。ここでは、このテーマについて詳細に議論したり、これらすべての理論を検討したりすることはしない。議論の初期の段階では、メロディーはモノフォニーとしてのみ演奏されるべきであると暗黙のうちに仮定されていたことを指摘すれば十分である。 この（誤った）前提を考えると、偶数のbrevesの列は実際の演奏のリズムを表すことができないという推測は避けられなかった。多かれ少なかれ、任意に配置されたリズムの音符のグループで、あるいは広範な旋律的縮約を伴うルネッサンスのcolorationの慣習に従って、演奏されたのは一種の簡略記譜法であると信じられていた。 RiemannとBlumeは最初の方法を、ClossonとWolfは２番目の方法を支持しているが、多くの重要な詳細ではすべて反対です。 Gerson-Kiwi 、そして彼女に続いたBesselerはバスダンスと中世のモノフォニーダンスの実践との間の関係を確立しようと試みた。 　議論の後半は、15世紀のバスダンスが2つ以上の声部でのポリフォニックな作曲として行われたという再認識から始まった。これはダンスマニュアルのある発言からだけでなく、当時の絵から、文書から、そして何よりもこれまで明らかになってきたいくつかのポリフォニーの配置からも集めることができる。 Gombosi、Hertzmann、Kinkeldey、Sachsなどの現在のスペシャリストは、現在のところ、基本的にダンスは和声として演奏されたという見解を受け入れている。 p195 実際に、何度も指摘されてきたように、なぜCornazanoが tenori という用語をバスダンスに、そしてcantoという用語をballiに適用するのかは、パート音楽の演奏だけで明らかになる。ポリフォニーな表現では、テノールは、低声部がトロンボーンで演奏される即興設定のcantus firmusとしての役目を果たしている。さらに、メロディー自体の由来は、バスダンスをポリフォニーの軌道に入れる。 何人かの学者、特にvan den Boenen、Gurlitt、Hertzmann、Pirro、そしてMontellierは、ある特定のバスダンスが、15世紀の前半に遡るブルゴーニュのシャンソンのテノールパートから由来することを示した。 basse-danceバージョンでは、元のテノールの計量的な複雑さが、偶数音価に平滑化されている。旋律的な相互依存の場合は、必ずしも等しく説得力があるわけではないが、最も懐疑的な観察者でさえ納得させるのに十分な説得力のある例がある。 Muller.Blattauは、バスダンスとドイツのパート・ソングの間にさらに別のcorrespondencesを追加したが、それはブルゴーニュのシャンソンたちから派生したものかもしれない。 　バスダンスとシャンソンに共通の情報源があり、「民謡」に遡れるかどうかは証明できないが、この仮説は、民謡をdeus ex machina（混乱した筋を解決するために登場する神）として言及している人たちのためのものかもしれない。オリジナルのシャンソンの作曲家の中には、バンショワやデュファイのようによく知られているヒトもあるので、その主張はさらにもっとあり得ない。 バスダンスは確かに宮廷でのダンスであり、メロディーの基になっているシャンソンは最高の野心の芸術音楽である。Cornazanoは、この点について非常に明白であり、それは次のように確信している。bassa danzeは "fora del vulgo ...、sol dancati per dignissime madonne、et non plebeie". 2. A POLYPHONIC SPAGNA 　これまで知られていなかった、バスダンスのLa Spagna の２声構成があり、それは我々に、ダンスが実際にどのように行われたかの非常に正確な発想を与える。 作品は15世紀後半のMS 431 of the Bibl. Comunale in Perugiaにあり、元のfoliationの105v-106、今の 95v -９6.である。 ｐ196 取り扱われた作曲家の中には、Magister Symon（おそらくDufayの友人）、Morton（d。1475）、Busnois（d。1492）、そしてHayneがいる。 彼らはすべて、確かに15世紀の中ばと後半に属している。 一方、写本には、もっと後のUrredeやIsaacが含まれている。1513年にローマ教皇に戴冠した教皇レオXによる作品は、 従って後の追加であり、それ故に何の関係もない。 　MS 431 of the Bibl. Comunale in Perugiaの写本は、ひとりのM[Magiｓｔer？] Gulielmusの作品の記述がある。もともとは私は、この作曲家がGuilielmus Monachusであると疑っていた。彼のよく知られた論文は、すでに別の場所で私が述べた通り、15世紀の後半のものであるに違いない。 しかし、Spagnaのアレンジメントとしてのこの作品についての私の同定は、元の仮定をあり得ないものとしている。作品の性質からして、 Gulielmusを有名なダンサーであったGuglielmo Ebreoと同定する試みがなされたことだろう。ただし、名前の同定は別として、この仮説を支持する証拠は特にない。疑問はそれゆえ続いている。 　テノールは、イタリア語ではなくスペイン語のタイトルFalla con misurasを持っている。 最初の単語（falla =間違い？）の意味はあいまいである。 それはたぶん多くのバスダンスのタイトルに現れるような固有の名前かもしれない。 しかし、Misuraは、2つの異なる意味を持つ技術用語である。1つはダンスの命名法を表し、もう1つは音楽を表す。どちらもCornazanoや他のダンスマニュアルで使用されている。 ｐ197 タイトルFallaはそれがバスダンスメロディーであるという少しのヒントも与えない。そして、偶然にも私は、それが有名なSPagnaの曲調であることを発見した。 Gulielmusの作品について交流があったゴンボシ博士は私に、同じ作品がBologna. Liceo Musicale ， MS 109 (fol. 59v-60 ) にも見られることを知らせてくれた。 この写本中では、作品は匿名となっており、上声部の最初が切られて欠落している。そしてタイトルは、La bassa Castiglya となっている。 タイトル（La baixa de CastillaとしてCervera MSに繰り返し使われている）は、その作品をバスダンスとして明確に刻印付けしている。しかし、一般的で共通の「スペインの曲調」という言葉は、ここでは「カスティーリャのバスダンス」という、もっと具体的な言葉に置き換えられている。。 これはスペインの1つの州または地域だけを指している。 これはおそらく元の形式のタイトルかもしれない。 それはその後イタリア語のLa SpagnaまたはRe di Spagnaに変更された。 Gombosiは私に、Toulouze printの謎めいたCasulleは、明らかにCastilleの誤植に他ならないと指摘してきた。 彼の解釈は非常にエレガントに、フランス語の奇妙なタイトルの謎を解決する。 Castille la nouvelleとして見出しを読むと、非常に意味がある。 それは、Castileの南部地方のCastilla la nueva）のフランス語訳である。 　La SpagnaまたはRe di Spagnaのポリフォニー設定を論じる前に、基礎となるメロディについて考えてみよう。メロディのCornazano版は以下に示される。 その臨時記号は、特別な注意に値する。すべて黒色brevesで記譜されているToulouzeのprintのCasulle la noueleと比較されるべきである。printは、譜表の赤い線が最初にprintされ、そして、黒色譜が第２刻印において加えられた、二重のプロセスで行われました。 その結果、音符は常に線の上または間に非常に正確に収まるとは限らない。 概して、printのレベルは、このインキュナブラムではあまり高くない。 多くのミスプリントに見られるように。 この特別な場合には、以下のような修正をしなければならない。 最初の音部記号は、c- clef. となっているが、 f-clefとしなければならない。最後の行の8番目の音符の後の小さな長方形は、三度高すぎる位置に置き忘れられた♭である。 Cornazano版から集めることができるように、 この場所では♭が正しく表示されている。 ｐ198 さらに、La Spagnaメロディd e d dの最後の4つの音符が明らかに欠けている。最後の行にはそれらのための余地がなかった。そしてそれらは前のダンスLe ioyeulx espoyrの最後に追加された（その効果への何の表示もなしに）。そして、さらに複雑なことに、それらは誤って第２層にprintされた。 完全な旋律を説明するこの方法は、あり得そうもないように見えるかもしれないが、それは2つの旋律への振り付けの注釈によって確認される。print物自体によると、Casulle la noueleは46の音符を、Le io yeulx espoyr は18の音符を持っている。これは、後者の4つの音符が余分であることを示している。これらの4つの音符は、La Spagnaに必要な46個を作るために必要になる。 　ToulouzeとCornazanoのバージョンを比較すると、2つのメロディーはほぼ一致している。唯一の相違点は、printにおける最後の2つの繰り返しの音符に関するもので、それはCornazanoでは１つのlongにまとめられており、4つ目の音符の後のグループは、Cornazano版では、もう少し流麗である。この点では、punctum divisionis がおそらく、２つのminimsの間に挿入されるべきである。それ以外の点では、メロディとユニット数（それぞれperfect semibrevesと黒色breves）は、写本とprintバージョンでまったく同じである。 　Toulouze printでのSpagnaまたはCastilleメロディの出現は、これまでイタリアとフランスの両方のバスダンスのソースに共通のメロディがなかったので、非常に特別な意味を持つ。フランスのバスダンスはイタリアのモデルに依存しているが、これまでイタリアのメロディーはブリュッセル写本の大規模なレパートリーでは追跡されていない。La Spagnaのメロディーが最初で、これまでのところ、イタリアのbassa danzaとフランスのbassa danceの間のギャップを埋めるためのダンス曲調である。さらに重要なのは、モノフォニーとポリフォニーのレパートリーのギャップである。 　それではポリフォニーのSpagna of Gulielmus に戻ろう。Gulielmus のテノールがToulouze版のメロディーに、一字一句従っていることを見るのは、非常に興味深い。Gulielmus は記譜法に関する限り、Cornazanoのイタリアのやり方を採用しているが。全体の作品のtranscriptionは、このことを明らかにするだろう（例２）。 楽譜 p200 テノールはずっと長い間、等しいlong記譜で進行していく。同じ音符がToulouzeバージョンで繰り返されると、それらはポリフォニックな配置で一緒に結び付けられる。これはしかしながら、単なる書法における変更にすぎない。 上声部は、ランニングパターンでの非常に流麗な対位法を形成し、典型的な器楽的音型を形成している。これらの多くはステレオタイプであり、まったく同じリズムで他のポリフォニックバスダンスで生じている。リズミカルな流れは、ヘミオラリズムの絶え間ない揺れを特徴としており、ブルゴーニュシャンソンの古い工夫である。ある場所では対位和声は、3/2と6/4拍子の間で、どちらの方法でも解釈できるような、ホバリングをしている。 写本には臨時記号は含まれていない。はっきりと要求はされているが。このtranscriptionでは、Cornazanoのテノールを組み込んでいるので、本物と見なされる。上声部の絶え間ない走行が停止されるカデンツは非常に少ない。そしてこれらは不規則な間隔、第4，17，29小節で起こる。 それ以上のタガがなく、Gulielmusの設定は即興に非常に近い。そして、それが我々が何年もの間探していることを望んでいた即興のダンス音楽のタイプを表していること、そして即興であるがゆえに、ソースがそれほどめったに記録していなかったことは、間違いなく仮定することができる 　この作品の最も興味深い特徴の1つは、2つの声部での音部記号の対立である。テノールはtempus minor prolatio maior記号を要求し、対旋律は、縮約されたtempus imperfectus prolatio minor記号（現在のalla breve記号）が要求されている。 p201 この計量譜記号は、特にリズム的重要性はなく、単に、声部が計量的複雑さなしで書かれているだけである。 transcriptionが示すように、音楽のリズムと作品の拍子は実際には複合的に動く。 声部を合わせるためには、テノールの音価をすべて2倍にする必要がある。 augmentationは特に写本中で特に記載はされていないが、この時点では、Cornazanoが我々の助けになる。 CornazanoとGulielmusの両方が、記号を要求し、そこでは、それぞれのsemibreveが３つのminimsに等しくなっている（だからテノールを2倍にして6minimsにして読む必要がある）。 ４つの異なったタイプのバスダンスPiva ， saltarello ， quaternaria ， そしてbassa danza proper あるいはmisura imperiale) を説明するにおいて、Cornazanoは、bassa danza において、「それぞれの音符は2倍になり、３つのminims[=１つのsemibreve]は、６つのminims音価となり、６つのminimsは12のminims音価になる」と表現している。これは文字通りGulielmusによって実行される。彼は、semibrevesで書き、音価のaugmentationは演奏者に任せている。2声部バージョンは、おそらく、当時の慣習に近いものではないことがわかる。 　テノールの各音符がダンスのステップ単位に対応していることは、ダンスマニュアルで完全に明らかである。ブリュッセルとトゥールーズのコレクションでは、音符の数は通常ステップの数と一致している。そしていつもそれらがエラーがないことが仮定されなければならない。 実際にはこれらの間違いは、よくあることなのだが、2つのコレクションを照合することで解消できることがよくある。 Toulouzeは、Casulle la noueleにある46個の音符に対して、44ステップしか提供していない。そのために、２つのステップがなくなっている。音楽的には、しかし、メロディーは完全である。実際、それは、GulielmusがToulouzeから、文字通りそれを取ったかのようにポリフォニック設定のテノールに正確に対応している。 　この観察は我々の論文のpoint sautantに我々を連れて行く。ブリュッセルとトゥールーズのコレクションの黒色brevesは、一般的にはあいまいなプレインソング記譜法と見なされてきた。あるいは、Sachsが言うように、音価を持たない単なるピッチとしての”choral notes"と見なされてきた。そして即興の演奏家が、テノールを装飾して拡大し、それによって適切なリズムに持っていったと考えられていた。 この見解は、単一の音符の音価は、多かれ少なかれ、即興的音楽家たちによって、偶然に決定されたという理論に基づいている。 p202 だが、Gombosiは、まったく正反対の見方をしている。それは、メロディーは「実際のcantus firmi 」であり、実際に、ことごどく計量的に読み込まれるべきである」、ということである。彼は、brevesの黒色化を、計量記譜法のfamiliarcolorとして解釈している。バスダンスの音価が2倍になると、それらは不完全longになり、不完全さが色で示される。 　この理論は一見したところ、あり得そうもないが、GulielmusのSpagnaの完全に「実現された」ポリフォニ-バージョンによって支持されていることは否定できない。 Toulouze printによって要求されているのとまったく同じように、実際の実践では、テノールは厳密に均等な音価で演奏されたと考えられている。言い換えれば、たとえそれぞれの音符の絶対的な長さが、異なる種類のバスダンスに従って変化したとしても、cantus firmus の相対的なリズムは、ソースにそのまま収まっていた、ということである。 にもかかわらず、ダンスのステップとテノールの音符の間の関係は、それぞれの等しい長さを必要としていた。バスダンスのメロディーは、記憶の助けを減らすのではなく、実際のダンスのリズムを忠実に記譜に反映していることを示している。 記譜の計量的性質が一度認められると、バスダンスの多くの「問題」は、架空のものとして、氷解してしまう。 例えば、 Blume等が提案したように、計量的な作品とそうでない作品でのバスダンス分類は、放棄されなければならない。なぜなら、それらすべては、計量的なグループは等しく計量的であり、そうでないグループは混合した音価である重要な相違とともに計量的だからである。 　Gulielmusの作品に基づいて、Gombosiの解決策は、おそらく黒色breveの問題に関して拡張または修正することができる。彼は、その音価が2倍になれば、それは不完全longになるという事実を示すために,そのbreveが黒色になったと主張している。 これは確かに、テノールの音符が不完全longsに対してaugmentationされたそれらのポリフォニックなアレンジメントにあてはまる。 Gulielmus の設定では、しかしながら、それらはbreves（2倍にされたsemibreves）として書かれている。そしてこの場合、フランスのソースの黒色brevesは理解することができて、それらがその状態のままで文字通り、読むことができる。 バスダンスの音楽リズムのように、ダンスマニュアルがお互いに矛盾していることが、思い出されよう。 フランスのソースが、それはmayur parfayt(tempus perfectus prolatio maior)で動いていると主張している間、Domenicoは、それがmajor imperfecto（tempus imperfectus prolatio maior（））で動くと強調している。 問題になっているこのジレンマは、実際にどのようなリズムを紙の上に提示することができるかという簡単な考察によって解決することができる。 p203 ひとつのやり方は、tempus imperfectus prolatio maior（）で、semibrevesで書くことである。この場合、それらが2倍にaugmentationされることによって、６つのminimsのbrevesとなることが理解されなければならない。 これはCornazanoとGulielmusのイタリアの方法である。 その一方で、フランス式は、拍子記号を示さずに、黒色breves一色とする。 色はimperfectionを意味するので、拍子記号はこれで明らかに暗示されているため（）に、これは、理論的な記述が実際に要求しているもの、すなわち(tempus perfectus prolatio maiorとなるしかない。 この拍子記号のもとでは、（tempus perfectus prolatio maiorなので）白色breveは9つのminimsに等しく、黒色breveは６つのminimsに等しい。つまり、Gulielmusの配置とまったく同じ音価である。それゆえ、理論的な出典の見かけ上矛盾する記述は、実際には矛盾はしていないと思われる。実際の実践では同じリズムであることを理論的に説明するための2つの異なる方法を表すにすぎない。 Gulielmusがで彼のテノールを書き留めていたとしたら、彼はちょうどToulouzeバージョンのそれらと同じように、黒色brevesの列としてそれを単に記したことだろう。逆に、我々がGulielmusの上声部だけを所持していたら、単純に、Toulouzeバージョンを組み込んで、そして何も変化させずにその状態でmayur parfayt(tempus perfectus prolatio maiorで厳密に定量的に読み込んで、作品を完成させられたことだろう。basse.danceテノールの計量的性質は、音楽自体によって完全に確認されている。 　ここでもう1つの言葉が、バスダンスのリズムについての論争に追加される。 15世紀後半から16世紀初頭のポリフォニーバスのダンスは、複合音価で動く。Sachsは、バスダンスは「geradtaktig」（1小節に2または4単位）であることを繰り返し確認してきたが、彼がそれぞれの単位の細分化が3拍子である可能性があるということを述べたことを忘れてはならない。 例えば、「geradtaktig」という用語は曖昧であり、彼のWorld Dance of the Danceでは「偶数音価」として誤って翻訳されている。さらに、Sachsは彼自身の理論の適用において矛盾している。 彼は、バスダンスBeurre fraisを、6/4（または12/4）ではなく4/4でtranscribeしている。 Sachsの本のレビューで、Gombosiはtranscriptionを訂正し、そしてヘミオラリズムの重要性を強調した。 Gombosiの訂正に気づかなかったApelは、本質的にGombosiのそれと一致する同じ作品の別のtranscriptionで、Sachsの解釈に反論した。 p204 Gombosi-Apel transcription が正確な解決策を与えることは疑問の余地がない。 しかし、Apelは、音価を縮約させたために、ダンスは3/4拍子となり、結果として彼は、バスダンスが "geradtaktig"（彼は "2拍子"を意味すると言う）であるというSachsのステートメントに疑問を投げかけた。 それでもなお、3/4のtranscription は6/8でも読むことができ、Arbeauが話したmesure ternaire が、小節当たりの単位の数ではなく、単位の細分化を指すことを見逃してはならない。 バスダンスの音楽のリズムに関する限り、Apelの「3拍子」は、資格を失うとサックスの「偶数音価」と同じくらい誤解を招く可能性がある。 論争は、名称のあいまいさと場合、バスダンスの複合リズムの固有のあいまいさのためにのみ起こり得、それはこの場合、より高いレベルでは二重であり、より低いレベルでは三重である。のケースではより高いレベルでは2拍子、、より低いものでは3拍子となる。 　それでは、La Spagnaのその他のポリフォニック設定について簡単に考えてみたい。 Francisco de la Torre によるアレンジは、Cancionero Musical に保存されているが、テノールにおいてSpagnaのメロディーを持っていて、alta [danza] として指定されている。 楽譜 Torre の設定は、Libro de musica de vihuela Pisadorに、1552年になってようやく再度出現している。彼は、Cancioneroのバージョンを詳細に追っているので、それを彼のソースとして使ったに違いない。 彼のPisadorバージョンが発表された再版には、Pedrellは、用語altaとbaxaが高ドイツ語と低ドイツ語を指すという説明を追加している。これは、もちろん、全くの空想である。それらは実際はそれぞれスペイン語のsaltarelloとbassa danzaの用語である。 Torre の3声パートからなるtrebleは活気に満ちた対位法で書かれており、コントラテノールは自由に動くが、テノールとの上下では、ゆっくりとしたペースで動いている。 第3声部が省略されても設定が完了することは重要である。 tenorとdiscantは、オクターブですべてのカデンツを形成する2つの構造的な声部である。 ほんの細かい点においてのみ、テノールはトゥールーズ版から、特に終わりに対して離れている。 そこではやや華やかになる。 第5，6小節においては、 Cornazanoのバリアントをほぼなぞっている。 p205 メロディックの色彩化にもかかわらず、cantus firmus の各音符の音価は、6つのminimsを構成する1つのbreveであり、La. Spagna of Gulielmusとまったく同じである。 Torreは、テノールにおいて、頻繁に音調の繰り返しを無視するように、彼の設定は明らかに、Gulielmusのそれのようにそれほどオリジナルなダンスに関連していない。 　どちらが古い作品だろうか？それらが由来するソースは、ほぼ同じ日付である。今日まで、スペインの作品は、最も古い知られているポリフォニー Spagnaとして見られてきたが、それは今、Gulielmusのアレンジにその優先権を委ねなければならないように思われる。 Gulielmusのアレンジが2声だけを要求するという事実から、それはより様式的に初期的であり、さらに、当時のダンスの練習により密接に関係している。これがダンス音楽との近さであり、それが歴史的に重要な要素となっている。 　知られている他のSPagnaのアレンジは、多少後日のものであろう。これらのうちの最初のものはPetrucciのCanti C（1503）に含まれている匿名の作品である（例３）。 p206 この版のテノールの音符は、不完全longs（misura imperiale)）にaugmentationされている。これに対して、他の2声は、より複雑な対位法パターンで、非常に流麗でリズミカルに動いている。 2つの自由声部の間の模倣の巧妙な操作（第7－10小節のカノン的模倣の走りに注意）、cantus firmus自身の色彩化、および音楽の滑らかな流れは、以前にかなり様式化された、純粋なGebrauchsmusikのレベルを超えて発達したダンス作品があったことを示している。 このような模倣は即興が効かない。作品は、訓練された作曲家による作品である。それは洗練されたダンス音楽として役立つのに十分に簡単であるが。 cantus firmus の旋律装飾は抑制されており、即興演奏で通常予想される色合いの程度を超えることはない。色彩化の仕方は注目に値する。つまり、cantus firmus の各単位は、常に2小節分のlongである。そしてテノールメロディの「破れ」が自由であっても、各ステップ単位の長さが厳密に等しいことには影響しない。 他のそれぞれの小節の最初の音符は、必ずcantus-firmus （アスタリスクが付いている部分）と一致する。cantus-firmusの基本音価が自由に伸縮 されているという意味での「自由な色彩化」の痕跡はない。cantus firmusが音型的メロディーの中で小節の最初の音符と一致するようにする方法は、fauxbourdonについての議論との関係で非常に厳格な流儀でこのメソッドを実際に教えていたGuilielmus Monacus（c。1480）の論文で明らかなように、15世紀のcantus.firmus取り扱いのお気に入りの工夫であった。 　GhiselinによるLa Stagnaの4声部版は Bibl. Naz. Panciatichi MS 27 (fo l.91v-94 )で見つかったものだが、Petrucciの設定と非常によく似たテノールに基づいている。 実際、最初の色彩化は、実際上同じである。 Ghiselinはまた、cantusfirmus音符を不完全なlongsに対して拡張し、厳密な模倣内での自由な声部を導入する。 ボローニャのLiceo Musicaleのコーデックス143には、さらに2つの設定（fo：48v-49と49 -50）があり、両方とも4声部である。。incipitsから集められる限りでは、PetrucciとGhiselinの作品よりも様式化されていないように見える。 。 p207 ボローニャMSの最初のSpagnaは、何の色彩化もなしに全体を通してsemibrevesの中にcantus firmus を使っている。それはこの点でGulielmusのアレンジに似ているが、他の声部はそれをはるかに複雑な作品としている。同じ写本のもう一方のSpagnaは、cantus firmus をソプラノに移し、それを精巧な装飾によって定型的なメロディに変えている。そのようなやり方は、ドイツの器楽タブ譜にも見出すことができる。すなわち、 WeckによるSpanyoler Tanczである。 　 　Spagnaの曲調は、Diego OrtizによるTratado de glosas（1553）とLuys Venegas de HenestrosaによるLibro de cifra nueva（1557）に遅ればせながら現れた。後者は、おそらくアントニオ・デ・カベゾンであるアントニオによるalta [danza]を含むキーボード音楽のコレクションである。 このカベソンによるSpagnaのアレンジメントは、Ortizによるものよりダンス音楽とより密接に関連しており、そしてそれ故に、その後の日付にもかかわらず、最初に議論されている。 Cabezonは、メロディを四度上に移調し、彼が省略したいくつかの繰り返し音符を除いて、おなじみのバージョンに忠実に従っている。そして、第74小節において、カデンツのための単一の変化をさせている。 テノールは厳密なcantus-firmusのやり方で同じ音価で扱われ、各音符の単位は、Gulielmusの設定のように、付点breveである。 このtranscriptionは誤って、各cantus-firmus の音符が、において3小節からなることを示唆しているが、これら３小節は、1つの大きな単位に縮小されなければならない。拍子記号は、Spagna of Gulielmusの場合のように実際の音楽のリズムを示すものではない。 Cabezonの設定の2つの自由声部は模倣で始まり、3/2拍子と6/4の間の浮かれたヘミオラ流の揺れの中で、パターン化された活発なリズミカルな対位法を織り込んでいる。流れのある性質と設定の統合された構造は、作者が優秀な巨匠であることを示し、カベソンの名に恥じないものである。 p２０８ 　OrtizによるTratado de glosasにおいては、名前のないcantus firmi （Spagna、paamezzo antico、moderno、folia、romanesca、およびruggiero）のバリエーションの全体グループを見出す。すべてはGombosiによって同定されている。 彼の論文のSECONDOにおいて、Ortizは、ビオラ・ダ・ガンバのための即興の様々な方法について、非常に明快な説明を与えている。 DE DIEGO ORTIZ TOLEDANO LIBRO SECONDO 彼は3つのタイプを区別している。 （1）テノール、 （2）グラウンドバス （3）完全な作品（シャンソンとマドリガル） である。 彼は、すべて同じテノール（上譜）に基づいている6つのrecercadasを使った即興の「第2の方法」を説明している。このcantus firmus 、あるいはそれをcanto llano と呼んでいるのは、ここではbrevesで書かれているSpagnaに他ならない。元のメロディーの音符は省略されているが、それ以外の場合はメロディーは、五度下に移調されるが、厳密に保持される（Cabezonの設定と比較せよ）。 6つの例は、3つのグループに分けられ、それぞれは基本単位の明確な細分化によって区別される。 最初のrecercadasのグループ（下譜１，２）は、minimsにおいて基本的に動き、時折、semibrevesとなる。2番目のグループ（3と4）は、semiminimsとfusasである3番目のグループ（5と6）では、cantus firmus は、セミブレイブに縮約され、対旋律は、本質的にsemiminimsとなる。例４では 、比較のために６つのすべてのrecercadasの始まりが重ね合わされている。 p209 　Ortiz's の即興はハープシコードとヴィオラ・ダ・ガンバのために書かれている。そして彼の指示は、ハープシコード奏者が即興和音でcantus firmus を演奏し、ガンバ奏者がソロとして彼の対旋律を即興で演奏するというものである。 recercadasはすべて２拍子で構成あり、それはバスダンスのquaternariaとして解釈された。しかし、この論文は、Spagnaが明らかに、ダンス音楽との関係を断ち切っており、単に即興の足場になったことを示している。 その対位法の非常に華麗な性質は、即興のヴィルティオーゾのための高度に様式化された作品としてそれらを特徴付けている。 これに関連して、オルティズが、Spagnaのメロディーを単にcanto llano と呼んでおり、そのタイトルについて言及していないことは重要であるように思われる。 Cabezonは同じ名前canto llano（）を使用しているが、ダンス音楽と同じくして、彼の作品を特徴付けている。canto llano （すなわちcantus planus = plainsong）の定義はアインシュタインやAnglesによって作られたが53、それは誤っている。なぜなら、彼らはそれを、神聖なる起源、すなわち、文字通り、プレインソングテノールとしたからである。実際には、cantus planus の用語は、ここでは、cantus firmus より一般的な意味で使用されているのである。 　オルティスの論文では、拡大されたcantus firmus の即興演奏で特徴づけられるバスダンスの伝統と、passamezzo系統のより新しく、そしてより短いバスの即興演奏が、重なった主題を持っている。KinkeldeyとGombosiが強調しているように、新しい伝統は、古い伝統の延長として理解されなければならない。 Gerson.Kiwiによって、イタリアのダンスソングにおける同様の発展が示された。 さまざまな流れの最終的な合流点は、バロック時代のさらに簡潔で色調が特徴的なオスティナートバスの有名な即興演奏で見ることができる。 Gulielmus のSpagnaは,我々に、伝統の最も初期の音楽的な例の日付を決めるものが何であるかを与えてくれて、そして他の知られているアレンジメントのどれよりもバスダンスの即興演奏をよりよく反映している。 3. BASSE DANCE AND CHANSON LITERATURE