| p86 Chapter 4 Neume-against-Neume Works without Melismas 4.1 Introduction この章では、F写本の第7番冊子からのメリスマを伴う10の初期conductusを、StM-CIVおよびStM-DIからの、メリスマのない３つのversusと比較する。 The versus and conductusは、3通りで比較される。第１に、各作品のカデンツ進行で使われた音程が調べられる1。 1 cadentiaと言う用語は、Ars Novaで初めて使われた。Jacques de Liège's Speculum musicaeにおいてである。これは今日の用語感覚でのカデンツには言及していないが。Jacques de Liègeのこの用語については、不完全な音程からより完全な音程への移動についての13世紀の理論家の見方とは異なったやり方である。 かなりの割合の conductusが、この章で調べたversusと同じ音程を使用するが、他の conductusにも、それらのカデンツには四度音程を含んでいる。これに続いて、 versus and conductusにおける垂直音程の使用の調査があり、12世紀の後半に起こった変化を示している。 この章の conductusは、私が3つの音程グループと呼ぶものに割り当てられている。 ①the Organum Interval Group ② the Transitional Interval Group ③the Discant Interval Groupである。 ①the Organum Interval Groupに割り当てられた最も初期のconductusは、versusレパートリーと同じ音程の使用法を持っている2。the Transitional Interval Group の作品は、三度と四度が目立つようになった中間期を表している。 三度は、Discant IntervalGroupの作品で使用される最も重要な音程である。これらの作品での三度の使用は、13世紀の conductusレパートリーでの三度の使用方法に似ている。 4.2 Characteristics of the Aquitanian Polyphonic Versus Style ほとんどのversusは、両方の声部で新しく作曲されている。conductusは、たとえば、既存のchantに基づくオルガヌムとは異なり、通常、すべての声部で新しく作曲された。3 ただしいくつかのconductusは、既存のテノールに新しい上声部が書き込まれて作成された可能性がある4。 p87 こうした作曲プロセスは、versusレパートリーにも当てはまる。Fullerは、既存のメロディーに基づいているのは少数の作品（それらはversusと言うよりも、典礼作品である）のみである、と述べている。 彼女は、ポリフォニー作品として存在するが、モノフォニーの写本にも存在する10のversusがあると述べている。彼女はまた、モノフォニー状態の作品はポリフォニー状態の作品よりも古いと考えているため、これらを連続する作品のカテゴリーに入れている。 Van der Werfは、モノフォニー作品は必然的に古いと主張することに、より慎重である。彼は、作品のモノフォニー状態が、それが現存するポリフォニーバージョンの前に必然的に書かれたことを意味する、とは考えていない。5 versusの2つの声部には特定の特徴がある。Fullerは、低い方の声部を"sharp melodic focus and firm tonal direction." を持っていると説明している。彼女は、これはより華やかなversusで特に当てはまると述べている。6 より低い声部は、作品の最後に、そしてしばしば主要な内部カデンツで終止音を保持している。それは通常、下から終止音へと移動する。Fullerが「この様式でかなりのカデンツのウェイトを担う進行」であると言っていることである。 上の声部は、重要なカデンツで五度またはオクターブを保持していることが多く、通常は上からカデンツで終止音に向かう。 下の声部の優位性を示す様式の特徴の1つは、下の声部のフレーズが正確に繰り返されるが、上の声部が下の声部の繰り返されるフレーズの新しい装飾を保持する時に現れる。7 Fullerは、cantus prius factus であろうと、下の声部のために新しく作曲されたメロディーであろうと、すべてのversusが連続する作品を使用して作られたわけではないことを考察している。 彼女は、Noster cetusなどの作品での声部交換の使用を指摘している。これは、声部が同時に作成されたか、1つの音声が最初に作成されたのであれば、声部交換を可能にするように適合されている必要がある。8 本研究での、レパートリー間の比較の中心点は、垂直音程の使用である。・・・・これらの作品における音程の頻度と使用法の変化は、オルガヌムの慣行が13世紀のディスカントに移行したときに12世紀に起こった変化を示している。 p88 アクィタニアのポリフォニックレパートリーの慣行は、パリ風オルガヌム以前の3つのフェーズの最後に当てはまる。Fullerは、このように3つのフェーズを説明します。9 オルガヌム実践の第2フェーズの後半から、アクィタニアのレパートリーに見られるタイプの音程の進行を説明する少数の論文があるが、「理論的な議論は基本的に簡潔で抽象的なものであり」（Fullerの言う）第3段階のオルガヌムをより完全に理解するには、作品自体を参照する必要がある。10 したがって、Fuller や van der Werfはどちらも、理論家の著作ではなく、作品自体の観察の観点から、アクイタニアのレパートリーでの音程の使用について議論している11。不明瞭な表記によって引き起こされた曖昧さは、音程を決定するのを困難にすることがあるが。although the ambiguities caused by unclear notation sometimes make intervals between voices and alignment between neumes difficult to determine.12 Van der Werfは、音程がレパートリーで3つの異なるやり方で使用されていることを観察しているが、彼は、完全な音程や不完全協和音、不協和音といった理論家の用語を使っていない。13 p89 彼の最初の音程のグループにはユニゾン、五度、オクターブが含まれ、2番目のグループには三度、四度、六度、3番目のグループには二度と七度がある。 最初のグループの音程は最も一般的に使用され、これらは作品を開始および終了する音程であり、caesuraeを含むそれらの中で最も重要な細分化である。これらの音程は、残りの作品で最も頻繁に使用される音程でもある。他の間隔は、使用頻度は低くなるが、やり方が異なる場合もある。 Van der Werfは、このカテゴリーの他の音程は同様のやり方では使われないが、三度は「ユニゾンと五度の間で和音をつなぐ」としてよく使用されると述べている。二度と七度は、最も使用頻度の低い音程である。14 Fullerは、オクターブはユニゾンや五度よりも使用頻度が低いことを観察している。これは、オクターブが音声が互いに移動する最大距離であるためである。 彼女はまた、三度と四度がレパートリーで使用されるやり方を記している。三度は重要な位置にはないが、2つの完全な協和音の間にある。 四度は二次的な協和音として扱われ、言葉の真ん中、または2つの非常に強い音程（完全協和音）の間に中間音程として配置されている。 二度と六度は、「メロディの動きから偶然に発生する」傾向があり15、主にnote-against-note スタイル（完全協和音を作成する音符とリンクされている）の作品では一般的ではなく、テクスチャをより華やかにするものとしてより一般的である。連結符内には、安定性の低い装飾音から、連結符を締めくくるより安定した、より強い音程への動きがある16。 本研究では、「完全協和音」という用語は、作品の音程の進行の中で最も強い音程を表す。 。それらには常にユニゾン、オクターブ、五度が含まれます。 （John of Garlandの音程の分割では、五度を内側の協和音程として説明しているため、ユニゾンやオクターブよりも強くない） 「二次的な協和音」は、音程の進行において完全協和音ほどの重要性はない。それらは通常、2つの完全協和音の間にあり、アクィタニアversusおよび初期の conductusレパートリーでフレーズを開始または終了したり、重要な言葉を開始したりすることはない。 「より強い」と記述された音程は、行またはフレーズの他の音程と比較してより協和音的である。 「弱い」と記述された音程は、他のそばの音程と比較してより不協和音的である。Fullerが二度ではなくvan der Werfの三度のグループに配置する可能性のある六度の使用とは別に、Fullerとvan der Werfの両者は、このレパートリーでの音程の使用方法に同意している。 Fuller は、別の種類のnote-against-noteの書法を「対称的なスタイル」と表現している。彼女はそれを「manner of voice-leading」として定義している。すなわちそれは、完全な協和音への欲求と反行の原理の純粋な統合である...それは、2声の進行にしたがって分類された２～３の音符からなる、ある種のステレオタイプの形を生成している。17 p90 Fullerは、対称的なスタイルを作成するために使用された5種類の異なった形を区別している。 これらの最初のものは、声部が、離れた位置からユニゾンに進行する収束形である。この形で使用される最も一般的な音程は、五度からユニゾンまたは四度からユニゾンである。 2番目の形である発散形では、声部は反対方向に進行する。最も一般的な音程は、ユニゾンから五度、五度から1オクターブ、四度から1オクターブである。 3番目の形は拡大形と呼ばれている。それは、収束する形に結びついた発散する形となる。声部は一緒に始まり、離れて進行し、再び一緒になる。この形で最も一般的な音程は、ユニゾン→五度→かユニゾン、およびユニゾン四度→ユニゾンである。 4番目の形は収縮形と呼ばれ、拡大図の反対である。声部は離れてから始まり、一緒になり、再び離れる。 五度→ユニゾン→五度の音程は、この形で使用されているである。 最後の5番目の形は、声部交差である。すなわち、声部は五度で始まり、ユニゾンに収束し、五度に戻ると声部が交差し、最初の音程で高いピッチを歌った声部によって低いピッチが歌われる。18 Fullerがアクィタニアのレパートリーで観察する他のパターンには、Virga Jesse floruit（C-IV、f。45）の四度→ユニゾン→五度→ユニゾンパターンや、Orienti oriens (C-IV, f. 77)の終止メリスマにおけるユニゾン→五度→ユニゾン→四度→ユニゾンパターンを含んでいる。19 Orienti oriensのパターンは、メロディーラインとインターバルの使用で見ることができる。別の種類のディスカントパターンは、上声部で毎回異なるやり方で装飾される繰り返し下声部である。 Fullerはまた、声部が時折連続した平行進行を使用すること、そして時々これがカデンツにあることを指摘している。連続する平行音程を持つそのようなカデンツでの音程の安定性は、旋律の装飾が、音程の進行ではなく、フレーズまたは作品の終わりに趣旨の感覚を生み出さなければならないことを意味する。 カデンツは、多くの場合、三度→ユニゾンに移動し、三度→五度であり、経過音としての六度とともに、五度→オクターブはそれほど使用されていない。 Fullerは、アクィテーヌ様式を、音程の使用法とvoice leadingを使って、Notre Dame conductus様式と比較している。アクィテーヌ様式での音程の使用は、「メロディ的な装飾によって一つの次元にのみ拡張される」安定性に基づいていると述べている。 p91 彼女はさらに続ける。 この点で、2声部構成のParisian conductusは、対位法の技術の顕著な進歩を示している。conductusは、versusよりもはるかに多くの不完全協和音を特徴とするだけでなく、独立した響きとして三度を組み込んでいる。 三度は、フレーズの最初と最後の重要な構造上の位置に示される。すなわちそれらは、強拍で発生し、連続して繰り返される。 この不完全協和音の増加は、ある完全協和音から次の協和音への移動のスパンを拡大するための一般的な懸念の1つの側面である。この音の進行の拡大は、パリのサークルで生じるが、その基盤はアクィテーヌ様式の直接的なディスカント進行にある。21 4.3 Works Investigated in This Chapter 私は、テキスト設定とメリスマの欠如に基づいて、この章で検討した作品を選択した。これらの作品はすべてneume-against-neumeスタイルであり25、重要なメリスマはないが、Fullerが「流麗な」と定義する短いセクションがある。26 選択されたconductusは、 in one voice to one note in the other voiceの２，３の音符を持っている。ただし、通常は、フレーズの次のシラブルまたはそれ以降のテキスト設定を逆にすることで、これのバランスを取ります。they usually balance this by reversing the text setting on the next syllable or later in the phrase. このグループの作品の声部は、ほとんどの場合、均等にバランスが取れている。両声部は、全体的に同じ数の音符を持っている。 F写本の大規模な2声部構成のレパートリーでは、19のneume-against-neume conductusから選択ができるが、小気bなアクィタニアのレパートリーでは、メリスマのないneume-against-neumeスタイルの作品を見つけるのはより困難である。 p93 Hendrik van der Werfが考察するように、主としてneume-against-neumeスタイルまたは流麗なスタイルの作品がそれぞれいくつかあるが、レパートリーの多くの作品は、両方のスタイルを組み合わせであり、フレーズ内の両方のスタイルを組み合わせて、1つのフレーズから変化するにつれてスタイルが変化する作品もある。 「neume-against-neume」、「note-against-note」、「florid」の区別は、これらのカテゴリのいずれにも適切に当てはまらない程度があるため、区別が難しい場合がある。27 選択された3つの作品したがって、Aquitanian polyphonic versus や Benedicamus Domino versus repertoryのようなneume-against-neume styleに近いものである。これらの選択された作品は、Verbum patris umanatur、Congaudet hodie、Catholicorum concioである28。 これらのversusは、neume-against-neume styleであり、メリスマはない。それらは、この章でも説明されているメリスマのない初期のconductusと形式とテキストの設定が似ている。これらの作品の詳細は表4.1に概説されている。29 p94 Sarah Fuller は、13世紀の表記法を持つCambridge 17には、ノートルダムのレパートリーが発展した頃のポリフォニーが含まれている可能性があることを示唆している。ただし、ポリフォニックなノートルダムの作品とケンブリッジ17のレパートリーの間にconcordanceはない。 Bryan Gillingham は、写本に「12世紀半ばのポリフォニックスタイル」の作品が含まれていることに同意するが、彼は12世紀後半のコピー日付を提案している33。 p95 Congaudet hodie は、 Benedicamus Domino versusである。多くのBenedicamus versusのように、それはテキスト「Benedicamus Domino 」の直接の声明で終わないが、テキストの最後のステートメントで、この場合はストローフィIVで、 "Exultans itaque cordis in jubilo/causa leticie cantentis termino/benedicat chorus celorum domino."を取り入れている。 "Benedicamus Domino" や "Deo gracias"という言葉は、聖務日課のそれぞれの部分を締めくくるが、これらの言葉の使用とBenedicamus Domino versus に現れるそれらのバリエーションは、これらの作品が実際に聖務日課の一部であったことを意味するものではない。すなわちそれらは、単なる公式的な終末なのであろう。36 p96 Catholicorum concioは、アクィタニアのレパートリーの外でconcordances を持ち、さまざまな提示で現れる作品である。アクィタニアの写本には、A（Paris, Bibliotheque Nationale, fonds latin 1139）-IIとD（Paris, Bibliotheque Nationale, fonds latin 3719 ）-Iの2つの大きく異なるバージョンがある。 A-IIバージョンは、華やかでメリスマ的であるが、D-Iバージョンはnote-against-note styleにはるかに近く、上声のいくつかのシラブルにいくつかの短いネウマグループがある。 A-IIバージョンの表記は非常に不明確である40。 それにもかかわらず、Fullerの2つのバージョンの作品の転写では、A-IIバージョンの華やかなアッパーボイスの音とそれらのメロディーとの間に何らかの関係があるようである。 41 p97 写本の相対的な年代にもかかわらず、Catholicorum concioのA-IIバージョンとDIバージョンのどちらが古い作品であるかを知ることはできない。 van der Werfが指摘しているように、D-Iバージョンは後で写本にコピーされただけであり、A-IIバージョンよりも後で作成されたとは言えない。 Fullerは、いくつかの理由から、A-IIバージョンをAquitanianポリフォニーの最初のレイヤーに配置している。1つにはまず、それが Lat. 1139 (StM-A)に現れることである。これはC-IIとともに、すべての写本の中で最も古い年代のものである。それは、スコア表記に先立つポリフォニーを表記する手法である連続的記譜法でコピーされている。。そして、その記譜は、A-IIの残りの音楽の筆記者のものではないが、テキストは元の筆記者によるもののようである。記譜者もまた、オリジナルの記譜者と同じ時代にいた42。 ＜F写本の第７冊子＞ この章で検討するconductusは、すべてF写本の第７冊子から取られている。FalckはF写本の第７冊子が4つのセクションに分かれており、それぞれが歴史的な頭文字で始まることを観察している.43 表4.2は、これらのセクションへの作品のグループ化を示している。  p98 conductusの各セクションには異なる特徴があり、セクションの順序は時系列ではなく、音楽の複雑さのレベルに基づいていない。 セクション1のconductusは、「完全に...メリスマ的で非常に精巧な作品であり、それらに話題の作品やコントラファクタはありません」。 Falckは、これらは「中心的なMagnus liberのレパートリー」であり、W1とMaには見られない作品の付録であると述べている。 セクション2の作品には、W1とMaの両方にもその作品が含まれており、メリスマ的ではあるが、周辺的作品やF写本以外では知られていない作品も含まれている。このセクションにはいくつかのトピック的なconductusが含まれている44。 セクション3には、話題性があり、日付が付けられている可能性のある作品も含まれている。Falckは、これらの作品が1200年以降に起きたイベントについて説明していることを確認している。 このセクションの作品は、スタイル的に「最も精巧な種類のメリスマ的conductus」であるため、Falckはこのセクションを、レパートリーの最新の作品が含まれていると結論付けている45。 セクション4のトピック的なconductusは、このセクションの日付が3番目のセクションよりも早期であることを示唆している。このセクションは、contrafactaである作品を含む唯一のセクションでもある。 Falckはこのコレクションの一部を英国のコレクションと見なしているが、ヘンリー2世の息子に関する作品の英国人作曲家や詩人への帰属は、おそらく完全に正確ではない46。 これらの作品に加えて、セクション4には、日付と地理が不確実な一連のconductusも含まれている。Falckは、作品がフランス人のものである可能性があると推測しているが47。 F写本の第７冊子中で、この章で比較のために選択されたconductusは、Frater iam prospiciasを除いて、すべて4番目のセクションから取られている。この作品は、そのneume-against-neume styleと同様の遅い時期から、2番目のセクションから選ばた。重要な音程としての三度の広範な使用については、この章の後半で説明します。 この章で検討するすべてのconductusは、neume-against-neume のテキスト設定があり、終止のメリスマやその他の内部メリスマまたは冒頭メリスマがないために選択された。 48 p99 これらのコンダクタンスは表4.3aj.49にリストされています。 p107 Ave nobilis venerabilis Mariaには、「Maria」という言葉と、スタンザの次のセクション「in via」の韻を踏むcounterpartにいくつかの短いflourishesが含まれている。これらは、第１リズムモードを使用して転写される場合がある。 |