Tonal Types and Modal Categories in Renaissance Polyphony2 Harold S. Powers

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p452 　次の図は、ポリフォニックtonal typeのprotusモード（第１，２旋法）での正格-変格旋法のコントラストを表現する、これまでの4つの方法を要約している。 どのように所与の旋法が、複数のtonal typeによって表されるかが容易に見て取れる。たとえば、第1旋法には3つの表現がある。 しかし、それ以上に、これらの３つの表現のうちの一つである-g2-Aは、Tylman Susatoの1544年の2声と３声のChansons（表3参照）のNo.10-12で、明らかにすでに、第3旋法に割り当てられているように見える。 したがって、I 580年代、イタリアでは1つtonal typeは１つの旋法を表し、I 540年代、フランドル地方では、別のtonal typeが検出される。 　Susatoの-g2-Aのシャンソンの第3旋法のポジションへの割り当ては、第4旋法の予想されるポジションを占めるtonal type-ｃ１-Aのいくつかの作品と対比され、旋法コレクションではまれである。 p4５３ 私が知っている唯一の他の事例は、LeRoyとBallardの2つのLassoモテットコレクションであるRISM I 582fとI 585aのmodal reorderingである。 形式-g2-Aは、いずれにしぃても、旋法の代表としては、まれである。 一方、-ｃ１-Aは、Tylman Susatoの5声部モテットシリーズI 553（表15参照）の第IX巻では、モード3/4の位置を占める、主要なtonal typeである。 5声巻の形式ナチュラル-g2-Aの単一例は、巻IXとXIVの両方で印刷されたJacobus Vaet のMiserereである。 　-g2-Aと-ｃ１-Aは、旋法コレクションにおいてさえ、ほとんど一緒には現れない。同じ終止音を持つ他のtonal typeのペアとは異なり、両者の共通点はほとんどない。 パレストリーナの調性的に順序立っていない1563年の４声のモテットは、この-g2-Aと-ｃ１-Aとの両者を持つ数少ないコレクションのうちの一つである。 例１楽譜は、すべての６曲のうちでのその最初を示している（音楽的レトリックのexordia）。-g2-Aでの３つのincipitsは、すべて、modal fifth、re-ｌaを目指し、a'-e" 、 d'-a''の２つの配置で、そしてlittera aはある場合ではreとして、ある場合はlaとして機能している。littera eに対するvoxは通常、laである。 逆に、-ｃ１-Aのモテットの場合、littera eはほとんど常にmiであり、modal forth、mi-laがe'-a''の配置で強調されている。それは、re-sol（a-d '）とmi-la（b-e'）を用いて2回、応答されている。 カデンツの音域は高度に対照的である。-g2-Aでは、aとdは唯一、カデンツのdegreeとなり、No.34ではeへ、No.31 ではｃへの１つのカデンツの例外を伴う。 -ｃ１-Aでは、eはaの後で最も頻度の高いcadence degreeであり、 ｄは通常はカデンツではまったく使われない。 cadential degreeの同じ一般的なパターンは、1544年のSusato chansons a 2/3の2つのグループに見られる。両方のグループのChansonsは頻繁にaに終止するが、No.10-12にはeに対するcadenceはない。No.14-20は頻繁にeで終止する。No.19は実際、そのオリジナルな４声部形式ではジョスカンの "Milles regretz"のようにホ長調作品であり、最後のバスのaでは、eへの "Phrygian"終止の元にある。No.20は、No.19への”応答”であり、同様に処理される。 　-g2-Aでのaとdのつながりと、-ｃ１-Aでのaとeのとのつながりは、作曲上の伝統と同様、システム構造の結果である。 aについての二重の旋法的親近感（aとdのつながりと、aとeのとのつながり）は、明らかに、中世とルネッサンス時代には、GuidoのMicrologus第8章、Aaronをはじめとする数多くの著書の中で、明瞭に認められていた。29 29　Aaronの対照的なprotus(第1，2旋法） A-modesとdeuterus（第3，4旋法） A-modesは、tonal type -g2-Aと-ｃ１-Aとの対照と密接に結びついている。 d-a (re-la) 対 a-e (la-mi）の組み込みのシステマティックな対照から期待されるであろうように。 p456 　複数の旋法を表す1つのtonal typeの別の例は、非常に興味深いことに、同じコンテキストで、例2として示される。これは、1553年のSusatoのモテットシリーズで出版されたChristian Hollanderによる2つのモテットの両方の部分の最初である。（表15参照）。 CongratulaminiはBook XIに印刷され、これには、同じ tonal type の-g2-Cの他の多数のモテットと、tonal type　♭-c1-F（-g2-Cを移調したもの）に属する数が含まれ、両方とも第6旋法を表す。 Beatus athletaともう一つ別のtonal type -g2-Cに属する作品（Barbion　Girum colei）がBook XIIにあるが、それ以外は、Book XIIには、第７旋法を表すためのコレクションで広く使用されていたtonal type -g2-Gの作品のみが含まれている。 　これらの2つのHollanderのモテットの割り当ては、終止音や作品の他の部分に関係なく、（第1部の）冒頭メロディのみに基づいて行われたに違いない。両方の冒頭声部の「Congratulamini」という単語は、従来の特徴的な第６旋法の音型ut-fa-sol-la（ハードヘキサコードではg-c-d-e、ナチュラルヘキサコードではc-f-g-a）に設定されている。 「Beatus athleta」の設定は、ut-solの冒頭とともに、sol（両方のヘキサコードにおいて）に重点を置いており、第７旋法の特徴と同じであり、モテットの両方のパートが「ハ長調三和音」で終わっている場合であれば、おそらく第７旋法冊子に作品を含めるべきであろう。 CongratulaminiとBeatus athletaのsecond partsのincipitsは、両方ともモテットの旋法の割り当てと矛盾している。（CongratulaminiのSecunda parsの）「tulerunt dominum」という言葉は、第６旋法冊子で出版されたモテットからのものであるが、両声部で第７旋法に特徴的なut-solに設定されており、第７旋法冊子で公開されたモテットからの（Beatus athletaのSecunda parsの）「tu concede mihi」という言葉は、再度両声部で、第6旋法に特徴的な音型fa-ut-fa-sol-laに設定されている。 　Susato's Book XIIに2つの-g2-Cモテットが含められたことは、編集上の失敗として取り消されるべきものかもしれない。確かに、第６旋法を表すために -g2-Cを使用するフランドルの伝統は非常に強く、実際のモーダルコレクションで、第７旋法に使用される -g2-Cの他の例はない。 ただし、第７旋法で、このタイプを主張するためのイタリアの理論的伝統がある。 これはAaronから始まり、ジョスカンのシャンソン「Comment peut avoir joye」の割り当てにはっきりと説明されている。このタイプは、第７旋法に対しての-g2-Cである。テノールの音域はg-g'で、第７旋法への「完全な」モーダルオクターブである。（同じメロディであるcantusは1オクターブ高くなっている）。 「最後の」c' 'は、Aaronによって第７旋法の正当なものと見なされた。これは、c'が第７詩篇唱でのdiffrerentia（基準）であるためである。第７旋法を特徴付ける五度のut-solは、「通常の」g-d '位置ではなくc'とg 'の間にあるが、作品内で何度も使用されている。Aaronの熱心な弟子Illuminato Aiguino は、擬似終止音としての詩篇唱の違いの使用を含む多くの事項で、彼の「壊れにくいマエストロ」に続いた。 Josquin Des Prez: Comment peult avoir joye 楽譜へのリンク p459 例3は、この伝統でモード7をc 'で終端することを説明するために使用される、ジョスカンの実際のテノールとIlluminato Aiguino の作成したテノールを示している。 　tonal type と modal category の間に多対1の関係がいくつか存在するだけでも、この2つを単に同等と見なすことに反対があるようだ。 2つの「ヒポドリアン」（モード2）のトーンタイプ♭-c1-Gと-gz-Dの音楽的特性の大きな違いは、単なる移調の問題として説明することはできない。 先に引用したHermelinkやMeierのような現代の学者だけが-g2-Dを従来の旋法理論と1対1で対応させるのが少し難しいことに気付いたのではなかったことに注意されたい。バンキエリは、1613年に、-g2-DDを変格（ヒポー）ではなく正格と見なすまでになり（n。I7を参照）、Susatoは1553年の彼のモテットシリーズでの分離した冊子にそれを供与している(see Table 15, Volume XIV). 。 印象的なのは-g2-Aと♭-g2-Gの違いであり、どちらもパレストリーナが旋法的に組織化されたコレクションで第１旋法を表すために使用した。例4では、これら4つのtonal typeの音楽的特性をHermelinkの"constituent tone"分析公式でまとめている。それはまた、パレストリーナによる2つのMadrigali spiritualiサイクルでのこれらのtonal typeの旋法的使用も説明している。 例４　 パレストリーナが使った４つのtonal typesの"constituent tone"と、パレストリーナのMadrigali spiritualiサイクルにおける正格・変格の第1，2旋法（ｐrotus)の代表としてのそれらの利用。cantus part p460 　tonal typeの構造と旋法の代表としてのそれらの使用の調査を支持する第2の議論は、旋法/調性がどのように理解されたのかについての変動性を、個別に明らかにする。 旋法表現が明確に意図されていた場合でさえ、常にそれが認識されていたわけではなかった。 適切な例は、1562年7月に公開されたラッソの最初のミュンヘンモテットコレクションである（表8を参照）。 これは旋法順になっている。構造だけでは不十分な場合、ラッソの弟子レオンハルト　レヒナーの証言がある（表8-A）。 同じ年の11月に、同じコレクションがAntonio Gardanoによってベネチアに持ち込まれた（表8-B）。 作品は、システムと音部記号の組み合わせに従って音楽的に、No。I 5-2 I（ミュンヘンNos。19-25）を除き、終止音までグループ化されている。 p461 しかし、コレクションのミュンヘンでの配置に明確に反映された旋法的順序は、Antonio Gardanoの配列では完全に破壊されている。Antonio Gardano自身は作曲家であったが、彼は、自分が出版したモテットが教会様式の周期的な順序で配列できることを認識しておらず、tonal typeごとにできる限りグループ化したことは明らかである。 Gardanoは、さまざまな方法でグループ化されたLassoモテットの多くのコレクションを出版したが、それらのいずれも旋法順ではない。 旋法的順序に最も近いのはラッソのI 566年の"liber quartus" の6声モテット（最後の2つは8声用）で、すべての新しい作品を含むGardanoのラッソのコレクションの1つである。 そのtonal planをを表9に示す。それは単なるシステムと音部記号の組み合わせによるグループ化だけではない。終止音は明らかに重要な基準であるが、ほとんど旋法的ではない。 そうだとすると、順序は奇妙に歪んでおり、6声モテットの旋法はそれぞれ2、8、5、6、１、3、4、および１となる。第7旋法がないため、不完全である。また、第３，４モードは別々に表されるため、過剰に完成している（訳注；第3，4旋法は通常は一緒であるため）。 Gardanoの基本的なグループ化は終止音までのものであり、音部記号のシステムによって細分化されているようである。 すべての"g 作品”は、cantus mollis vs. cantus durusのサブグループでは集合しており、すべての”f 作品”は、cbiavette対「標準」音部記号のサブグループで集合する。 　「tonal type」は本質的に事前に構成されたエンティティであり、受け取られたドクトリン（ルネサンスまたは現代）における「旋法」と同一視されるべきではない、という私の考えにおける第3種の考慮は、同じ作曲家による旋法的および非非旋法的な作品のコレクションにおけるtonal typeの異なる分布に関係している。 p462 これは、I 582年に登場したLassoのモテットの2つの大きなエディションで説明できる。表10-12は、同じ年にWidow Gerlach がニュールンベルクで発行した新しいLassoモテットの3つのコレクションのtonal typeの性質と分布を示している。これらはシステムと音部記号のみで構成されている。 　1582cは、声部の数に応じて最初に順序づけられている。これらの各区分内で、モテットは8つの教会旋法の順に配置されている。ただし、No。7-15を除くと、死者のためのミサ曲からの9つの日課の4声部設定である。 1582ｃは、RISM siglaが表10の左の列に示されている6つの以前のコレクションから「著者の同意を得て」編集された。 1565eと157jdを除くすべては、もともと旋法順でもあった。Jobからの4声の日課は、1582cの7-15番として再版されたとき、元の典礼の順序を保持していたが、1573dからの6声のラテン語の6つのモテットは、表11－A で示されているように、システムとクレフによる元の順序から再編成された。旋法的順序では、表11－Bで示されている。 I582cの5声モテットは、3つのソースコレクションの時系列で間を空けられたさ3つの以前の旋法的順序の5声コレクションの内容で構成され、ソースが誤って旋法的順序から外れた2つの位置で修正されている。、表12に示すように。 p463 　1582ｃに入ったすべての旋法的に編成されたコレクションから目立って欠落しているのは、tonal type-g2-Aである。しかし、このタイプはLassoでは頻繁に使用されていた。たとえば、表13に示すように、1582d / e / fで公開された52個の独立した新しいモテットのうち6個で生じている。これは、使用頻度全体のほぼ12％で、12個のtonal type中4番目になる。 それとは対照的に、Lassoによる多くの実証可能な旋法的コレクションでは、tonal type -g2-Aが2回しか出現せず、両方とも異常に、そしてLassoの人生の最後に現れる。 1つの例は、前述のLagrime di San Pietro のマドリガルサイクルの最後にある単一のラテン語envoi(結句）である（および表6を参照）。 もうひとつの旋法的コンテキストでの-g2-Aの例は、1594年に公開されたLassoの最後のモテットコレクションの21〜22番である（表14を参照）。 これらの2つの作品は、第6旋法と第８旋法を明確に表すグループ間で、紛れもなく旋法的に順序付けられたセットで生じているが、私が考案できた合理化によって第7旋法の合理的な表現と見なすことはできない。 p464 たとえば、それらは第７詩篇唱の実施形態として採用されなかったが、それは、それらがメロディー的特徴の痕跡がまったくないためである。しかし、それらが順序だっていない説明にはならない。それ以外の場合は、旋法的に順序付けられたコレクションには、-g2-Aの作品がどこに挿入されても、第7旋法がない。 　パレストリーナもまた、-g2-Aタイプを非常に頻繁に使用していた。 Hermelinkは、パレストリーナの全作品の9パーセントで使用されていたと考えており、16の（tonal typeの）うち4番目であったという。（Dispositiones modorum p。101）。しかし、パレストリーナはそれを旋法を示してのものとしては、No. I of the Vergine madrigals of I58I とNos. 1-4 of the Offertoria of 1593 の2回だけで使用した。 　-g2-Aを旋法と考えると、その識別は確かにあいまいである。 パレストリーナにとってはそれは、しばしば第１旋法であった。ラッソにとっては、音楽的証拠が示す限りでは、その様式は異常である。 ラッソの弟子のレオンハルト・レヒナーは、実質的に、-g2-Aであるdodecachordal systemの第９旋法が、チャントの詩篇唱の伝統的なtonus peregrinus （巡礼調）に相当すると提案した。 p466 これがラッススでの場合、第８旋法が使用されなかった理由を引き続き説明したいが、Lagrime di San Pietro を締めくくるラテン語のenvoi(結句は旋法的な順序になる。 ただし、1594年のGrazシリーズでの-g2-Aの配置は、謎のままである。第７旋法の場所に第６，８旋法の間にtonus peregrinus が現れない保証はない。 　今度はtonaltype -g2-Cについて考えてみたい。。フランコフランドルの伝統では、1553年のSusatoのモテットシリーズのBook XI（表ISを参照）、Lasso 1562a、I 569a、I571a（表I 2を参照）、I 594a（表14を参照）などで、中世的間隔で移されて、このタイプは非常に頻繁に使用された。 tonal type -g2-Cはパレストリーナのお気に入り（教皇マルケッラスミサのタイプ）でもあったが、旋法コレクションで使用したことは一度もなかった。 彼がそれを「イオニア旋法」と考えていたと信じる正当な理由はない。なぜなら、彼はいくつかの異なる順序のモーダルコレクションを公開しており、そのすべてがoctenaryであるからである。彼は第６旋法を表すためにフランコ‐フランドルの方法でそれを使用したことはない。また、少なくともAaron and Aiguinoのように、第7旋法として-g2-Cを考えたと仮定する理由はない。イタリアの伝統の第７旋法が最も有望な候補であるが。 要するに、パレストリーナの全作品のtonal type -g2-Cについては、どのような種類のもっともらしい旋法カテゴリも主張できない。 　これらすべての不均衡と異常がtonal typeと旋法カテゴリの関係に及ぼす影響は明らかである。 tonal typeの音楽的特性が旋法カテゴリの従来の機能によく適合する場合、tonal typeはそれを表すために簡単かつ頻繁に使用された。 A-tonalityやC-tonalityのようにtonal typeの適合度が低い場合は、作曲家が旋法の代表として使用する頻度が低いか、曖昧に使用されるか、まったく使用されなかったが、全体としてのレパートリーで広く使用された可能性がある 。 つまり、旋法は常にtonal typeであるが、tonal typeは常に旋法ではないのだ。 ＜まとめ＞ 　システムにおける対照的なパターン、音域を表す音部記号、および最終的なソノリティは、それぞれ独自の音楽プロファイルを持つ、一定数のtonal typeを最小限に区別する客観的な基準として見ることができる。 これらのtonal typeは教会旋法を表すために頻繁に使用されたが、それらを何らかの方法で教会旋法であるかのように扱うことは混乱につながる。 人類学者による "etic" と "emic"の区別は有用であり、tonal typesは客観的に"etic" な音楽的エンティティであり、教会旋法は文化に関連した"emic"の音楽の概念と見なすことができる。 　"emic" と "etic"のアプローチの意図的ではない混乱は、ルネサンスのポリフォニーの音調構造を理解する上での認識論的な障害の1つであると思われる。別の障害は、「旋法」と「調性」に関する重要な現代理論の基本的に進化論的な姿勢である。 ある形式では、ルネサンスの「旋法」​​は、徐々に段階を経て現代の「調性」に変化したと考えられており、その発展は、主に作曲技術の変化の結果として見られている。これは、Dahlhausの Untersuchungen iiber die Entstehung der harmonischen Tonalitatに続く流れである。別の形式では、「旋法」は徐々に「調性」に変化するのではなく、徐々に「調性」に置き換えられると想定されており、そして発展は、より保守的な「旋法的」な方向性を持つ教会的ジャンルよりも、すでに初期段階で「調性的」である、世俗的なジャンルの影響範囲の拡大を続けているように見える。この見解は、Edward Lowinskyの Tonality and Atonality in Sixteenth-Century Musicに示された（バークレー、I 96I）。 　しかしながら、旋法から調性への歴史的継承の進化論的モデルは、2つの主要な歴史的ポイントで失敗している。 第１に、16世紀がポリフォニックレパートリーのあらゆる種類の調性に対する関心とエビデンスを身につけたため、減少するのではなく増加したこと。 第２に、16世紀後半の主要な作曲家、特にパレストリーナとラッソが、8つの教会旋法の古いシステムに従ったこと。彼らはその時に、旋法スキームをまったく踏襲し、Glareanの（および すぐにZarlinoの）12旋法の、より最新の体系的なスキームを利用することすらしなかった。 　これらの問題はすべて、旋法的表現の概念によって大幅に緩和される。これにより、etic tonal types とemic modal categories は、それぞれ音楽分析と音楽理論のそれぞれの用語で個別に調べられ、証拠が正当な場合は、相互に関連付けられる。 したがって、「様式」が「調性」にどのように進化したかについての疑問等は、それらが異なる順序であるため、実際には問題にはならない。これは、特定の16世紀の「tonal type」が特定の17世紀、そして18世紀の「調性」に進化しなかったということではない。 それどころか、16世紀のtonal types ♭-g2-Gおよびb-c１-Gの作曲方法は、18世紀のト短調の作曲方法の直接の先祖であり、非常に異なったtonal types -g2-Aおよび-g1-Aは、イ短調の前駆体であると私は確信している。 私は、18世紀のと短調と18世紀のイ短調との間の明確に定義されていない違いが、チューニングの推定上の違いよりも、過去から現存している音楽的側面に大きく影響することを確信している。 しかし、この進化では、 etic な16世紀のtonal typeから etic な18世紀の調性まで、emicなルネッサンス様式は直接的な役割を果たすことはできないが、それを正しく理解することは、ルネサンスそのもののポリフォニック音楽を適切に理解するために不可欠である。