| Music and Reformation 5 |
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| イングランドにおけるトマス・クランマーの教会に おける亡命宗教改革者たちの貢献についての一考察 ｐ193 7 Edwardian and Early Elizabethan Church Music2 THOMAS TALLLIS（1505頃～1585） エドワード朝とエリザベス朝初期の作曲家の中でも、タリス、タイ、シェパード、ウィリアム・マンディは間違いなく卓越している。 Absterge Domine タリスのことは、その経歴は何も知られていない。 1531年までに彼はドーバー修道院の "joculator 0rganorum"であった。 6年後、彼はロンドンの聖マリア教会の聖歌隊で歌っていた。 1538年の夏、彼は聖マリア大聖堂を去り、おそらくウォルサム修道院に行き、1540年3月23日に財団が解散するまで残っていた。ウォルサムは（ヘンリーの修道院改革に）屈服をした最後の修道院であった。そこからタリスはカンタベリー大聖堂に行き、そして、2～３年以内に彼は、チャペルロイヤルのジェントルマンに選ばれた。彼は1585年の彼の死までその地位を保持した。 彼の作品の大部分を占めるラテン音楽は、当時使用されていた形式とスタイルの全範囲を網羅している。 ”Gaude gloriosa "は16世紀初頭の英語の随意アンティフォンを回顧している。それは400小節をはるかに超えていて、2声から7つ声の様々なグループ分けのために、Eton Choirbookの流儀で、セクションごとに分けてスコア化されている。 一方、“ Sine nomine” Massは、最新の“ Short Service”スタイルで、非常に圧縮された模倣主題と、かなり動きのあるホモフォニーが含まれている。 老年期に、タリスはチャペルロイヤルでの若い同僚、、ウィリアムバードと音楽出版パートナーシップに入った。女王からの許可の下で、二人は音楽を印刷する排他的権利を与えられ、２１年間、音楽出版を支配した。 残念ながらその計画はうまくいかなかったが、幸運にも、2人の作曲家は、共同で、彼ら自身のラテン語の賛歌、アンティフォン、応唱、詩篇モテットであるCantiones quae ab argumento sacrae vocantur (1575).を出版した。 タリスの貢献は、彼の若いパートナーのそれほどには企図的ではない。カノン的で非常に複雑な "Miserere nostri"、注目すべき "転調"を伴なう大胆な和音の"In jejtmio et fl.etu"、そして美しくシンプルな "o nata lux"において、Tallisは、自身が、最も想像力豊かで熟練した作曲家のひとりであることを示したのである。 p194 Tallisのモテットの６つ以上が、が英語に改作されている。 - そのうちの5つはCantiones quae ab argumento sacrae vocantur (1575)からのものである。 「Absterge Domine」は特に人気があった。そしてそれの4つの異なった英語版は、宗教改革前の写本に見出される。 1. Discomfit them ， 0 Lord; 2. Forgive me， Lord ; my sin; 3.O God ，be merciful; 4・Wiipe away my sins Mihi autem nimis Blessed be thy name O sacrum convivium 1. I call and cry; 2. 0 sacred and holy banquet Salvator mundi [I] 1. Arise ， 0 Lord; 2. With all our hearts and mouths Salvator mundi [II] When Jesus went forth O salutaris hostia ( unpublished) O praise the Lord 非常に多くのこのような改作の存在は、モテット様式の大規模なアンセムの必要性、英語のアンセムの現在のレパートリーでは満たすことができない必要性があったにちがいないことを示唆している。 1つの非常に明白な例外を除いて、改作は全体として、ラテン語のオリジナルに精神的に近い。 ５声「アンセム」、「Blessed are those」もまた、改作と思われる。 それは、「Salve intemerata」アンティフォンとミサ曲と、アウトラインにおいてよく似ている。ミドルのデュオ、そして上下の声部の間の対比など、不明のラテン語オリジナルを示唆している。 p195 Luｄlowのこの作品の写譜は、さらに、 ラテン語のタイトル“Beati immaculati in via"を供与されている。それは、（改作の）可能性を強める。こうした改作は、タリス自身のものである。なぜなら、その翻訳はCoverdaleの1535年の聖書からのものであるから。 タリスの英語の教会音楽は、かなり重要である。 タリスの英語の教会音楽は、かなり重要であるが、以下の表は控えめのものである。 TABLE 17 Tallis' English Compositions Service music A set of Preces and Responses ，and an alternative set of Preces A set of Festal Psalms for the 24th ， 25th aand 26th evenings of the month A Litany* (the alternative version in four parts may not be original) Benedictus: in five parts ， for men's voices A five part Te Deum* A Full Service in five parts ， consisting ofVenite ， Te Deum ， Benedictus ， Kyrie ， Creed ， Sanctus ， Gloria ， Magnificat and Nunc dimittis* A Short Service ， called “The First" ， as above* An isolated Sanctus and Gloria (p robably a seventeenth -century adaptation) Anthems for men ， in four parts A new commandment give 1 unto you Hear the voice and prayer* Holy ， holy ， holy ， . Lord God ofhosts Ifye love me This is my commandment* (possibly by Robert Johnson 1， or William Mundy) Anthems for MATB O Lord ， give thy holy spirit O Lord ， in Thee is all my trust Out from the deep (possibly by William Mundy ， or Robert Parsons) Purge me， 0 Lord (perhaps an adaptation ofFond youth is a bubble) Remember not ， 0 Lord Verily ， verily 1 say unto you Anthems in five and six parts Blessed are those (see above) MAATB Christ rising again* MAATB O sing unto the Lord (possibly by Shepherd) Fragmentary anthems Lord ，for thy tender mercies sake (music lost) Not everyone that saith O give thanks unto the Lord (listed as a psalm in Tenbury MS. 791) O Lord God of hosts o praise the Lord ， all ye heathen Teach me thy way The simple sheep (music lost) p196 そこにはまた、12小節しかない“Holy， holy holy， Lord God of hosts" や “Not everyone that saith"がある。 4声の賛歌のどれもあまり有名ではない。 “O Lord in Thee"は、実際には、1562年の Sternhold and Hopkins psalterに初めて登場したメロディーの和声化である。それは、良いメロディ形と明確に定義された音調スキーム（197ページ参照）で魅力的な作品である。 他の4声賛歌は、模倣的で、短く刈り込まれた、短い呼吸感覚の慣用句であり、すべては２拍子で、任意選択の後半の繰り返しを含んでいる。 これらのうちで魅力的なひとつが、「“O Lord， give thy holy spirit" 」である。テクスチャーは他のアンセムよりも多様である。 0 Lord， give thy holy spirit楽譜、 p１９７ 断片的なアンセムのうち、詩篇１３６篇の設定のO give thanks"136頁の設定は、エリザベス朝後期のverseの慣用句をある程度予見するという点で特に興味深い（217ページを参照）。 詩編のルフランの“for his mercy endureth for ever"は、フルクワイヤーによって歌われているが、それぞれのverseの最初の半分は、高い声部のグループのためにスコア化されている。おそらくは、アルト,means,treblesである。（詩篇は、オルガンブックには、 “for trebles"と書かれている）。refrainの音楽はずっと同じままであるが、それは、トニックのd minorから関連調であるF,g minor,a minorへと転調する。 Verses 1-2，D m inor /3-4，F major/5-7，D minor /8-9， Gminor / 10-12，Dmajor/13-14，A minor /15-17，D minor /18-19， Fmaor/20-21，D minor /22 -23，G minor /24-27，D minor /Gloria，D minor. Tallisは、サービス音楽を作るための時間があまりなかったが、しかしそれのいくらかが、現存のアンセムのどれよりもはるかに大きいスケールであったことを示すのに十分な現存作品がある。 p198 イースターアンセムである“Christ rising" がまさにそうである。タリスのこのサービスは５声であり、１５４９年の祈祷書のテキストを使っている。１つのバスパートのみが現存しているが、サービスのタイトル「５声のうちの２つは１パート」は、それがカノンとしての傑作であることを示唆している。 夕べの祈りのcanticleは最も精巧なものである。特にMagnificatは非常に対位法的で、その長さは、Morleyのverse Serviceの長さを下回るものではない。 5声のTe Deumもまた、そのためI549年の祈祷書のテキストを使用するが、より完全であり、Fellowes博士による再建されて利用可能になっている。これもまた第規模で、独立したデカニとカントリスの聖歌隊と別れたmeanesのためにスコア化されている。 ショートサービス（I550年頃）は、大聖堂のレパートリーにおいて重要な位置を占めている。タリスが使っている公式的な原則は、シンプルで最も効果的である。短く、模倣を使うこともなく、つまり、Nunc dimittisの最後の非常に短い主題から続いている。その場所で彼は、セクエンツィアのようなAA2BB2CC2…という構造を使った。繰り返す音楽が、付随したテキストのフレーズの長さとリズムに合わせて伸縮する。 ｐ199 このような単純な慣用句において、表現する言葉の設定の範囲は、必然的に制限される。さらにここでタリスは、その目的に完全に適している敏感で威厳のある典礼様式を達成するようにしている。 CHRISTOPHER TYE 1 Full anthems FOR FOUR VOICES Blessed are all they (MATB) （詩篇128篇） Deliver us ， good Lord (MATB) From the depth I called (MMAB) （詩篇130篇） Give alms fyoht goods (MA TB) I have loved (MATB) I will exalt thee (MATB) O God ， be merciful unto us (MA TB) )（詩篇67篇 Deus Misereatur） Praise ye the Lord (MATB) Save me， 0 God ， for thy name ' s sake (MATB) )（詩篇54篇） FOR FIVE VOICES O Lord, deliver me/I lift my heart to thee (MAATB) My trust ， 0 Lord (MMATB) To Father ， Son and Holy Ghost (MAATB) FOR SIX VOICES Christ rising again (MATTBB) Service Music Magnificat and Nunc dimittis “to Mr Parsley's Service" Nunc dimittis Deus misereatur A p202 13のアンセムは、少年と男声のフルコーラスのためのものである。大部分の４声作品において、タイは、言葉が明瞭に聞き取れるように心がけている。”Blessed are all they” はそのもっとも単純な解決を示す作品である。テクスチャーは、実践的に、最初から最後まで、note-against-note的であり、模倣のもっとも簡明な主題を持っている。 こうした技法は、タリスの手によって興味深い結果として産生されている。なぜなら彼は、カデンツを変化させ、phrasingにおいて、変化と持続の双方に気を向けていたからである。 しかしタイのアンセムは、カデンツはFとCをその都度行き来する限りである。３拍子の第２セクションの最初では、明らかに、Gminorへ”転調”しているが、音楽は当惑するようなやり方で終始している。 それは特に、”Save e,O God"において真実である。その他の４声アンセムの大部分で、タイは別のスキームに移り、構造の基礎として、模倣を使っている。ポリフォニーによって妨げられないような言葉の聴き取りの確認のために、彼は、非常に少ないテクスチャーを使い、テキストの単一の言葉やフレーズだけでなく、模倣の主題全体を繰り返している。この意味において、言葉と音符は１対１対応となっている。  "From depth I called" ，“ Give alms " ，“ O God be merciful" and “Praise ye the Lord" などは、この曲と同じ路線である。その解決はしかし、特にそれを頻用するのであれば、理想的ではなく、タイの同時代人はそれを採用しなかった p203 Tyeの最高のアンセムは、間違いなく最も複雑なものである。 これらは、2つの4声アンセム、「Deliver us ， good Lord 」と、6声のChrist rising again と、３つの５声アンセムである。 Tyeはおそらく彼の世代の他のどの作曲家よりもうまく管理をし、通常の模倣書式から逃れるために、表現豊かな理想を産生している。 “My trust ， 0 Lord"はスクエア形式で始まり、 Ein feste Burgの岩のような主題の性格であり、 “ world without ending".の言葉に対して、一種の連続した、絶え間ない動きの形象で終わる。（ウィールクスは同様の考えを、“Alleluia" やService “for trebles"で使っている。 "302ページ参照。）  "I have loved ”において、タイは、涙の流れと足のスライディングを表現するために、八分音符の下降メリスマを使用している。  6声の”Christ rising again ”では、イースターのメッセージ”death from henceforth hath no power upon him”を強調する音響の色彩的音域を使用している。  ”I lift my heart to thee”においては、ウィールクスが彼のverse anthem "Give ear,O Lord"(cf.p305)で使ったのと同様の、模倣の悲痛な形象が使われている。  そして、O God， be merciful unto us （詩篇67篇）の第３セクしょんの設定においては、この非常に執拗な模倣の主題に対して、楽し気なメリスマ的対位法を使っている。 p205 典礼的作品の問題に対するこうした積極的表現において、タイは、同時代人よりもより前向きである。こうした理由で、彼の音楽は広く認知されていったのである。 JOHN SHEPHERD まったくの量の問題としては、シェパードには16世紀半ばのライバルはいない。 5つの完全に現存しているミサ曲がある。有名な“French Mass"は、おそらく現存するシェパードのすべての作品の中で最新のもので、 Gombert (c. 1505-c. 1556)のようにタイトに組まれた、非常に模倣的な4声設定である。 「Western Wind」を使ったミサ曲は、むしろはっきりとしたあまり冒険的ではない作品で、そうした音調が、最高声部において、ほとんど連続して現れる。4声の模倣書法のミサ曲“Be not afraid"は、男声のためのものであり、同じく４声の”ｐlainsong"ミサがある。最後の祝祭ミサ曲は、Taverner の“Small Devotion" の慣用句ないであり、６声のものである。（基本的な統一の工夫は、それぞれの楽章の冒頭のモチーフは別として８つの音符F-E-F-G-A-Bb-G-Fが、さまざまな点で生じている。） シェパードには、55作品以上のラテン語作品がある。ほとんどは典礼的であり、cantus firmus構造であり、プレインソングは、不変の音価を保っている。 6声の “Gaude Maria virgo"は、特にカラフルなこの分野の例である。SHEPHERDは、Tallis、Tye、William Mundy、さらには若いElizabethanの作曲家によって発展させられた、1558年以降に流行したラテン語作品の形式、非典礼的な詩篇モテットを書いたことはないようだ。 p206 Shepherdの英語の音楽は、決して広範囲にわたるものではないが、かなり興味深いものである。
シェパードには、33のsimple settings of metrical psalms (see British Museum ， Add. MS. 15166) と、２つの3声作品“ Steven first after Christ"と“What comfort at thy death"がある。 p217 THE EARLY VERSE ANTHEM 16世紀後半にEnglandに登場した新しい「verse」スタイルの作曲については、これまで言及した。合唱音楽にソロの声部を使用したこと自体は目新しいことではなかった。 中世後期のアンティフォンは、ソロと合唱グループの対立を基礎としていたが、異なる方法で、非常に単純であり、自国語のキャロルのようである。 しかし、エリザベス朝のヴァースアンセムと礼拝は、これらとは異なり、そして、すべての初期のソロ - 合唱形式とは、オブリガート的な器楽伴奏は使用している異なる。宗教改革前のverse音楽は,楽器のサポートなしでうまく演奏することができるが、16世紀後半のverse音楽は、楽器なしでは絶望的に不完全であろう。 ヴァースアンセムと礼拝の直接の先達は、韻律詩篇と祈祷と（器楽の）コンソートソングであった。Sterholdの Certayne Psalmes(1549)やタイのActes of the Aposteles(1553)は、韻律詩篇と祈祷の歌が、すでに宮廷界では非常に人気があったことを示している。 verseは明らかに単純な曲調に設定され、ソロとして歌われ、あるいはリュートまたは他の適切な楽器の伴奏に合わせて歌われた。単純なタイプのヴァースアンセムを作成するには、歌や詩篇のalternatimな演奏のみを必要とした。実際には、まさにこの形式をとるWanley bookには、韻律的な祈りの有節設定があり、祈りの各スタンザは、１度目はソロで、２度目は４部合唱で歌われている。ソロのverseには楽器の伴奏はないが、「コーラス」バスからリュートやオルガンに即興演奏されていたかもしれない（218ページを参照）。 p２１８ タリスの Benedicite (Psalm 136)の設定は、ヴァースアンセムの方向へのさらなる一歩を表している。詩篇のルフラン“for his mercy endureth for ever（その恵みはとこしえまで）"は、それぞれのverseの第２部を形成し、フル合唱のためにスコア化されている。その間、繰り返しではないverseセクションは、それぞれ、オルガンによって、あるいはmeanesやaltosによって伴奏されたtreblesのために配置されている。 パーカー大司教は、この詩篇についての彼の韻律版に対する同様の計画を提案した。そこでは男声がversesを歌い、”Quire”がルフランとなる。 パーカーはさらに一歩進んだ詩篇107の配置において、さらに1段階進んだ。この詩篇は、 “O that men would therefore praise the Lord. . ." と “ So they cried unto the Lord in their trouble 'の２つのルフランを持ち、両者は４回繰り返されている。最初は、パーカーが提案したものだが、 "Quire"によって歌われるべきである。、２番目は、男声（ "教区牧師 たち"）によるもので、そして中間のverseは、詩篇136篇のように、”meane"によって歌われるべきであると示唆した。後で述べるように、ほとんどの初期のヴァースアンセムは、韻律テキストの設定であり、さまざまな種類のルフランや繰り返し構造を持っている。 ソロの声とヴィオールのための歌は、16世紀の後半に特に人気があった。 いくつかの40くらいの早期エリザベス朝のコンソートソングは、脚光を浴びるようになり、ほとんどすべては少年のためのものであった。 いくつかは神聖で道徳的であり、他は疑いなく世俗的である。 そのうちのほんの一部は、当時非常に流行していたクワイヤーボーイのプレイに関連していた可能性がある。 p２１９ それほど多くの歌が少年のためのものであったことは、偶然ではない。なぜなら、リーダー的なロンドンの聖歌隊は、ロンドンの音楽生活によいて、驚くほどに活発なパートを担っていたからである。 彼らは、都市の商人たちのディナーに呼ばれて歌い、宮廷や都市双方でのさまざまな喜びのエンターテイメントのステージを行った。宴会でのコンサートはすでに1560年代には流行していた。 Henry Machynは、彼の日記に、こうした2回の機会を記録していた。最初は1561年のもので、食料雑貨商たちが、彼らの毎年の祝祭のための音楽を供与するセントポール大聖堂の少年たちと関係していた時のものである。 Machynは書いた。「あらゆるディナータイムでは、セントポール大聖堂の子供たちの歌がヴィオールとともに歌われ、全社の大きな楽しみに対して非常に喜ばしい歌を歌った。」と。明らかに音楽は、大きな成功をもたらしたのである。 まもなくMachynは、町の聖職者たちのロンドンのガイドによって供与されたディナーに行ったそこで彼は、多くの喜ばしい”ヴィオールとregalsを伴ったウェストミンスターの子供たちの良きコンサート”を多くの喜びと共に聴いた。 かなり古くからのものであるが、そのピークは、16世紀後半に達した。まさにエリザベス朝の段階は、少年たちがごった返しており、シェイクスピアは彼らを“little eyases（小さな瞳たち）" と呼んだ。彼らは “ on the top of question"で叫び、 “tyrannically clapped for it"であった。 少年のプレイの流儀は、宮廷においてオリジナルであったように見えた。そこでは、エリザベス朝の最初の20年間ほどの間、劇の半分以上は少年によって演じられた。主として、セントポール大聖堂のや王室礼拝堂の少年たちであった。 （略） P220 チャペル・ロイヤルの最も著名なメンバーのうちの3人であるR.farrantとウィリアム・マンディとバードは、アンセムのverse形式と礼拝を発展させた5本の指に入ったことだろう。ファラントとマンディのアンセムは特に、韻律詩篇の影響を示している。 バードの場合、コンソートソングの影響が見られる。 ファラントのある現存のヴァースアンセムは、オルガンと声のためにスコア化されている。そして先に論じられた初期のWanlyアンセムのように、それはかなり大規模でより精巧なスケールではあるが、韻律詩篇の有節設定である。 実際、エコーソロの最後のフレーズのみが合唱によって繰り返された。そして最後のverseには新たな音楽が使われている。アンセムの声楽部パートは現存していないが、２つのオルガンパートは、オリジナルがどのようであったかを示すためには、完全である。 最初のverseと合唱は、以下のようである。それらはChrist Church 版である。小音符は校訂者によるものである。  p222 William Mundyの現存するヴァースアンセム（オーランド・ギボンズ、313ページを参照）もまた、最後のverseに新たな３拍子音楽が伴った有節的な形式である。どちらの設定でも、ソロは韻律詩篇調の単純な尊厳さを持ち、ポリフォニーの試みはほとんどなく、合唱は平易に和声化されている。  ロバート・パーソンズ、リチャード・ファラントとリチャード・エドワーズをはじめ、チャペルロイヤルでのByrdよりも年長の同僚によるかなりの数のコンソートソングがある。 曲は、主に5声のパートに分かれており、極端な２つの様式にわけられる。一方はより単純なもので、おそらくはより初期のものであり、本質的にホモフォニー的であり、上声部は、より短いアンセムや当時のサービスのようなテクスチャーが支配している。もう一方は自由な対位法であり、持続的で簡潔なフレーズである伴奏とは無関係に、ソロラインが動いている。 Caustunの「Turn Thou us」（Dayが1565年にフルアンセムを出版）は確かに、そのオリジナルな状態では、solo meane とthree violsのための歌であったに違いない。  バードは特にその形式に惹かれていた、なぜなら、彼のコンソートソングの60以上の曲が現存しているからである。それらのほとんどすべては、meane or trebleのためのものであり、violsのためのトリオまたはカルテットである。 バードは、これらの歌のうちの少なくとも26曲以上を、1588年のPsalmes ，Sonets and songsの出版のためのフルアンセムとして改作した。 1つか2つのコンソートソングは、当時のソースにおける単純なヴァースアンセムとしても現れる。 p２２４ 「Lord to Thee I make my moan」は、song/verse anthemの二重目的である。それは約3小節の短い終わりのフレーズを持っている。そして、それは一度繰り返される。しかし１つのソースでは、言葉が、繰り返しフレーズの楽器パートの下に現れ、終止小節の合唱的な扱いを示している。 “O Lord within thy tabernacle"もまた、ソロソングと単純な１つの合唱のヴァースアンセムとして現れる。そして同様に扱われた可能性がある1つか2つの他のルフラン構造の歌がある。 “O Lord ， who in thy sacred tent" ，‘ 'The Lord only is my support"そして ‘'The man is blest"はすべて、偶然にも、韻律詩篇テキストの設定である。 FarrantとMundyは、Byrdが器楽的なverseスタイルを使用することを予期していたかもしれないが、Byrdがそれを広範囲に使用した最初の作曲家であることは疑いようがない。 そして、1570年9月29日のChapter 議事録にあるように、バードがリンカーンを去る前に、すでにいくつかのverse音楽を作曲していたことは確かであろう。、そこではTe Deum ， Benedictus ， Magnificat、Nunc dimittisの始まりの前で、そしてアンセムに付随して、”音調を整える”必要性があった。バードよりも若い同時代人たちは、新しい慣用句の利用への称賛には、決してのろくはなかった。 Table21を見ればわかるように、ギボンズは決して彼がこれまで考えられていたように、この分野での”パイオニア”ではなかったのである。  p２２５ 新しいスタイルが突然普及していったのには、多くの理由があった。 純粋に実用的な観点からすれば、ヴァースアンセムと礼拝には明らかな利点があった。なぜなら、最高の歌手には、演奏の負担がかかったからである。
それは、優秀な音楽家がなかなかやって来ない地方では、特に重要な要素であった。
さらに、Royal MS. 18. B. XIX の作者が指摘したように、ソロの声は楽器の伴奏に対して目立つ傾向があり、かくして聴取者にもっと即時の影響を与えた。 そして、Charles Butler が観察したように、新しい慣用句（ヴァースアンセム）は、昔より無限にカラフルだった。彼にとっては、「甘いメロディアスなtrebleやカウンターテノールが歌い、フル合唱が応答する、２つのこうした単一な声と声と2つのフル合唱は、相互に交換可能に応答し、最後に、すべて一緒に終止する・・・」ソロアンセムよりもよい音楽はなかった。 |