Mode and Structure in the Masses of Josquin*
BY LEEMAN L. PERKINS

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ほとんどの点で、15世紀の理論家たちは、たとえその教訓的な方法が2声部だけの組み合わせに焦点を合わせ続けたとしても、慣例的な作曲形式が数声部に拡張されていたという事実を最終的に認識していた。

ガフリウスはすでに、より大きな協和音程が、1つまたは複数の調停によって不協和のない一連の相互につながった協和音程に分割できることが発見していた。すなわち、五度は三度の組み合わせ、六度は三度＋四度の組み合わせ、オクターブは五度＋四度、または三度＋六度の組み合わせとなる。（四度は無論、通常はこのような分割の下側としては受け入れられなかった）。

その結果は、同時に鳴るソノリティを規制するための概念的なツールとなった。これは、三和音とその転回の概念と同じくらい効果的かつ便利に使用された。18

しかし、カデンツ形成の唯一の理論的原理は、分割されているかどうかに関係なく、結論としての完全協和音が、それに最も近い不完全協和音からアプローチされるのが最善であり続け、そのように考えられた対位法形成の基本的な骨格は、他にいくつかが関与しているかに関係なく、その進行を明瞭に表現する2つの声部のままとなっている。

この点に関する理論家たちの指摘は、実用的なソースによって確認されていることは、重要である。なぜならそれは、ジョスカンと彼の同時代人たちの対位法が、最も明確に、その音程の性質と、数世紀前のdiscantの説明の遺産だった2つの声部の構造的フレームワークへの依存を表しているカデンツパッセージにおける基本だからである。

何度も、1組の声部がフレーズをカデンツ的に終止させ、その間、残りの1つまたは複数のラインは、作品の前進的な動きを維持するようになっている。19

さらに、このような状況では、カデンツを作るのに必要なのは2つの声部だけなので、対位法の流れを妨げることなく音楽構造を明確に表現できるようになり、そしてその特別な機能は、声部の組化の技法がジョスカンの音楽で、そして16世紀の声楽ポリフォニーである程度想定している非常に重要な重要性を十分に説明できるかもしれない。

p195

p202
　Josquinのミサ曲は、大規模で変化に富んだポリフォニックなレパートリーを構成している。それらは、提起された疑問に答えるのに必要な、特に実りのある担い手の種類の調査を提供するのに十分なほど多様である。

さらに、それらは本質的に自律的な音楽構造であり、テクスチャーの意味を考慮し、さらにはデクラマシオンさえも、彼のモテットの場合よりもはるかに妥当役割を果たしている。

聖母のためのミサ曲を除いて、個別に検討された特別なケースはすべて、統一された旋法計画の指示として、少なくとも4つ、通常は、ミサ通常文の主要な分割の5つすべてに対する共通の終止音を持っている。

Missa La sol fa re miのAgnus とMissa Unca musque de Buscayaのクレドのみがパターンから外れている（表2を参照）。

この事実の重要性は、Missa L'homme arme super voces musicales楽譜で特に明らかである。そこでは、cantus firmus は、連続して、自然なヘクサコードの六度分それぞれを示し（訳注；ドから始まり、１全音づつcantus firmusが上昇してラまで達する）、同じ終止音を1つのセクションから次のセクションへと維持するためには、かなりの操作が必要となる。

ミサ曲でのこの種の統一が実際に旋法的用語で考え出され、発展したという証拠は、特に、さまざまなセクションが始まったり終わったりするパッセージにおいて、繰り返しの終止音に関連した四度と五度の特徴を定義および確立するための旋律的手段の識別可能な使用において、あらゆるケースで見られる。

　これに関連して引用できる多数の例のうちでは、おそらく3つで十分であろう。それぞれは、ジョスカンのミサ曲の間の3つの異なるタイプに対応している。すなわちこれらは、
①典礼のcantus firmusに基づくもの、
②世俗的な作品に基づくもの、
③作品のフレームワークとしてカノンを使うもの、である。

最初のグループ、Missa Ave maris stellaのグロリアの冒頭は、通常得られる状況を示す（Ex。I）。37

第１旋法の借用されたチャントは、B♭の付加を通して、Gの音域に移調されている。特徴的な final からonfinalへの五度の上昇は、チャントの初期形であり、短い冒頭動機として、簡素な旋法的インディケーターとしてミサ曲全体を支配している。