Manuscript Accidentals:Ficta in Focus 1350-1450 Andrew Hughes　その5

音楽エッセイのページへ戻る	初期多声音楽
Leoninのページへ	中世楽のページへ
ペロタン（Alleluja Nativitas)	ペロタン　Clausulaのページ
substitute clausulaのページへ	前ページへ
	次ページへ

Old Hall　Magnuscript データベース
Olld Hall Magnuscript 写本原本１つ前
Old hall Manuscript 写本原本

MANUSCRIPTACCIDENTALS p88 Purposes for Manuscript Accidentals 73 半音階的変化はおそらく、和声的終止に対するメロディ原理によって、実行された。両者はしばしば不即不離である。どちらの場合でも、ある”和音”から別のより完全への”和音”の動きは、臨時記号が生じる理由となる。 和声的内容を研究して、我々は、垂直音程としては何が受容可能かを決定しなければならない。当時の理論家たちに対して、唯一の受け入れがたい音程は、”完全ではない”完全協和音であった。それは、miとfaを同時にソルミゼーションするものである。 我々は、あらゆる増あるいは減の完全音程が等しく受容しがたいことを仮定している。whether solmized mi against fa or with other syllables. この仮定は、特に根拠はないが、正当化される。一般に、増、減の和声は、好ましくない。これら増、減の２つの和音進行において、完全音程の概念は、完全協和音へ限りなく近いものとして、減がより良き和音として、導かれる。しかし、減和音に対して有用ではない唯一の垂直の音の組み合わせは、増六度であり、そのmi against faの同時的ソルミゼーションは、での禁則のmi against faを伴うことになる。 Margaret Bentは、この点をより詳細に明らかにしている。唯一の２つの垂直音程の組み合わせがさらに受容しがたくなる。すなわち、増六度と、増、減された完全協和音。 しかし実務上、すべてのこうした例を”訂正する”ことは不可能なので、増が受容され、装飾的先行音あるいは経過音によって引き起こされるべきであろう。特に2つの基本的なパート以外の声部の間の場合。 74 メロディと和声内容の両者を考慮に入れた写本の半音階の分析は、以下のカテゴリーに現れる。 １）臨時記号は、和声やメロディの音程を訂正するために必要とされる。そして、歌手にとってはメロディの問題も、プリセンターや現代のエディターにとってはハーモニックな問題も引き起こさない。 ２）臨時記号は、直接的な音楽的効果を持っているが、理論や実践的理由では必要とされない。 ｐ89 ３）臨時記号は、理論や実践的理由では必要とされないが、いずれにおいても、その内容は十分に修正することが困難であり、解釈することが困難で不可能である。 ４）臨時記号は、直接的効果を持たず、近代的な解釈によっては無意味になる。 　これらのカテゴリーのそれぞれは、そのもっとも単純な形で生じ、半音階的に変化した音符やカデンツの音符自身の繫留、先行、シンコペーションなどでより複雑になる。これらの修飾のそれぞれは通常、不完全協和音を含み、修飾同様、無視されることだろう。23 連続する対斜もまた、技法の通常部分として、しばしば現れる。以下の例は、可能な修飾を伴う臨時記号の最初の種類を示す。星印は増、減の協和音を示す。 ある状況下では、例３４ｃの不完全和音をmiの規則（８２）で修正することが望まれるが、今度はべつの困難が現れる。 75 Category 1は、3種類に分けられる。 第1に、写本の臨時記号がそれ自身正しく、内容は何らそれ以上の整合性を必要としない。あらゆる写本の臨時記号のうちのほぼ半分がこれに含まれる。 その他の例では、その内容は変えられねばならない。そして、メロディや和声の規則によって、それは容易になされる。つまり、この一般例は、六度が♯化され、垂直的な増四度の一因となる6/3→8/5カデンツである。時々は、三度のみが♯化され、減四度を形成する。。あるいは中間声部が転回して、10/6→12/8となり、減五や増五を形成する。 　 p90 こうした状況は、簡単に修正できる。写本においてはinflectionされていないいくつかの声部には三全音や半音階が含まれているが。すなわち、通常ではない進行に対しては、いくつかの必要な臨時記号を”省略”すれば、記述された権威による制裁を受けるである。 その他の少数は、必須ではないコントラテノールパートにおいて、”不器用な”メロディの動きを含んでいる。不完全な垂直音程の導入や対斜を要求することに対しては、それ自身には十分な理由はない。メロディが非常に半端だったりすれば、そして特に、コントラテノールがオプショナルだったり後に加わったと考えられるような場合には、その決定は幾分、困難だが。 No23でのコントラテノールのFを♯化するのに、反対ではないが、No.141では、ややそれは疑問である。なぜなら、コントラテノールのそのあとのFについては、この作品でその他には対斜がない場合、コントラテノールのFもまた♯化されるであろうから。because of the following F,in the absence of other false relations in the piece, the contratenor F here might also be sharpened. 以下の例36では、臨時記号の２層の重ね合わせがある。すなわち、BはF♯を要求し、事前配置されたB♭は、Futを示唆する。 causa pulchritudinisを想起させる場合においては、場合によっては、修正するかどうかは、完全にその時次第のように見える。 76 カテゴリ－１の3番目は、臨時記号が要求されるが、経過音や必須音符として不完全な垂直の音程を産生する場合である。３つの基礎的音型は以下のようである。 p91 　Cを♯化することで不完全和声を避けることはまさしく可能である。こうした手順はしばしば、突出した不器用なメロディを生じるようにはなるけれども。すなわち、こうしたメロディは、非必須であるコントラテノールでは許容されるけれども、そして実際には内声においてであろうが、基本的な声部では、聴覚的に同意されない。 むろん、こうした判断はまったく個人的なものであり、中世の音楽家全体の反対を反映しているわけではない。しかし、こうした性質における不完全音程はある程度はあるが、その変更はまったく不可能である。すなわち、Aに対するカデンツにおいて、B♭、Eは、特にdescant様式においては、一般的であり、六度への拡張や三度への収束する経過的、必須的な不完全音程は、通常の用語範囲内であると思われる。こうした不完全性の訂正は、しばしば、その他の点においては、”悪い”音程となる。 その他は、対斜を作ることなしでは、解決することはできない。 p92 Ex.39のNo.128 のパッセージのようなものは、half -sharpeningの規則に従うことだろう。（７８）。しかし、その他の要素がなければ、不完全音程を受け入れることは、可能である。 しばしば、No.118 のように、別の声部が影響され、五度の前の三度の通常の♯化は、対斜が不可避である場以外では行われ得ず、その作品の他の場で示される。 77 causa pulchritudinis カテゴリー２（臨時記号は、直接的な音楽的効果を持っているが、理論や実践的理由では必要とされない）もまた、同様に3種類に分けられる。これらは、その内容の通常の半音階的な変化を要求する。そして、不完全音程が受容されることは非常に稀、である。 これらの臨時記号は、どの音程、メロディ、垂直性についての完全化にも要求されない。いくつかは、予測可能な範囲において生じる。すなわち、下降メロディでは♭、セクションの最後の和音では♯となる。この手の♭にはしばしば、AやF上のresting pointが続き、♯ではGやDが続く。 　このカテゴリーは、特に興味深い。なぜなら、義務的な変化が要求されないから。臨時記号は純粋に美的な理由（それはcausa pulchritudinisと呼ばれる）のために存在する。すでに私はNo.123(36) において、高まったテキストの美的描写において、臨時記号が同じ理由でつけられるであろうことに言及した。 時折、♯は、上声部での長三度を目立つようにするように配置されることがある。おそらくそれは、英国の作曲家によって、その効果が意識的に探求された。 p93 美的機能は、写本の臨時記号が理論的な規則に対抗して熟慮してつけられているのならば、さらに高められることだろう。以下の例41のNo.61 では、そうでなければできないであろう半音階的変化が暗示されている。 78 カテゴリー３（臨時記号は、理論や実践的理由では必要とされないが、いずれにおいても、その内容は十分に修正することが困難であり、解釈することが困難・不可能）は、小さいが、重要なグループである。臨時記号は、 which are definitely not good as they stand　そして、それらの内容は容易には変化することができない。Nos.28&35（ピカード）,81(パワー）,で見られる。 a)Half-sharpening 繰り返しピッチの半音階的♯化と同様に、それは、その中間点、あるいはその他の適当な場所で音符を♯化するために必要とされる。これは、こうした繰り返しピッチを解決する唯一の合理的なやり方である。（No.28)　そして、No.26においては、もっとも単純なやりかたである。このような方法は最後の手段と見なされるべきである。 p94 これらのパッセージの双方が、ピカード作であることに、注意されたい。No.28 においては、half sharpeningの実際の場所は、選択の問題である。virginisの目立ったデクラメーションは、考慮すべき問題となろう。 79 b)同時的対斜 連続する対斜は、まったく受容される。それらはある種のパッセージにおいては、同時的にもなるが、おそらくは、作品が多くの臨時記号を持っている場合のみ、使われるべきである。 要するに、半音階様式は、作品内において、一貫性を持たなければならない。No.36は、それを示す。もうひとつのトリッキーな例はNo.77である。 No.36における注目すべき要素は、潜在的な対斜が、同じパートの臨時記号によって毎回引き起こされるわけではない、ということである。すなわち、ある場所では、半音階的に変化した音符はコントラテノールにあり、別の場所では上から2番目の声部にあり、といった具合である。 これはある特殊な効果において、固有のかつ統合的興味を示唆している。 困難な音符がひとつの声部にのみ現れれば、問題は、相応する必然的な和声的適合なしに、その声部でのメロディ変化から由来することになる。 この作品には、臨時記号がそれぞれについている２つの音符で対斜を形成している部分が一箇所のみある。（下譜） もっとも困難で頻繁な対斜は、No.75のカノンで生じている。 80　ｃ）Canonic pieces カノンパートの写本の臨時記号が、カノンを形成する声部すべてに適用されるべきかどうか、あるいはリーダーやその続きに対してかどうかは、はっきりしない。 実践においては、多くの場合、臨時記号はリーダーのために作用するが、他のためには必ずしもそうではない。 Nos.35とNo.75は、もっとも複雑なカノンであり、これらの作品において、垂直的適合の問題の原因となるのは、しばしばコントラテノールにおいてである。メロディラインが時に無視されるのであれば、パッセージは容易に正される。その他のクラッシュの改訂は、ある臨時記号を省略したり付け加えたりすることで達成されることだろう。しかしそれは、すべてのカノンパートに対してではない。カノンの厳格性はそれゆえ、壊れることとなる。 メロディ動機は、カノンとしてのアイデンティティを保持するほどに強力であるが、問題の実践は、この理想を達成するために、通常の用語の最も極端な歪みを要求とすることがよくある。 p96 どのような場合でも、カノン書法の数学や謎が、美や実践の結果よりも作曲家の心にあったかどうかが合理的に求められるかもしれない。 数学は、計量カノンであるNo.75においてより大きな動機である。この作品は、単純に計量的に異なり、それぞれが同じテノールを扱うカノンパートを形成することにおいて、創意工夫のかたまりであると仮定される。 それぞれのパートは、和声的な完全さを達成するために変化しなければならないメロディを持つコントラテノールとしばしばクラッシュを形成する。すべてのC♯がカノンパートから省略されている場合、追加の変更をほとんど行う必要がないのは奇妙な事実である。 例44のパッセージは、コントラテノールと他のすべてのパートが歌われたならば、解決のしようがない。 81ｄ）　Solmization accidentals. 稀な例では、臨時記号は通常の基準においては、まったく意味がないが、inflectionされない正当なヘクサコードを形成するための内容の再配置のためならば、それが受け入れられる結果になり得る。すなわち、♯は「音符を半音上げる」ことではなく、「上の音符がfaでなけらならず、半音離れたものとするためにその音を半音下げる必要がある」ことを意味する。すでに述べたように（２０）、この手順は、完全に、理論的声明に従っている(c,f,p51)。それは、No.28とNo.76 で見られる。 p96 これらのパッセージにおいては、C♯は実際には（近代和声的な意味合いでは）作用しないが、それは、「CがA♭上ヘクサコードにおいてのmiであること」という意味にすると、D♭、B♭とA♭が得られる。聴覚的なアナロジーによって他の部分を変更する必要があるが、これらはより許容される。 No.76には、非常に離れたフラット調号への難解な技法的移調が想定されている全体のセクションがあるために、Cへのフリギア終止は、半音階様式以外に現れようがない。 　以下のLeonelの作のパッセージでは、おそらく、♯は通常の臨時記号として扱われている。Cが続いてはいるが。 82 その他のいくつかの例でも、ソルミゼーション臨時記号として解釈されるものがあるが、上記2例ほどはっきりしたものはない。それらはだいたいすべて、♯を持っている。♯は、この種のヘクサコードの遷移の結果として、♭を供与することとなる。さらに重要なことは、それらはfictaの♭である、ということ。fictaの♭が記譜されていないことを、我々はすでに見てきた（55-56）　このメソッドは、規則を回避するトリックだったのだろうか？ p98 e)Mi-rule 多くの厄介な状況で役立つさらに最後の手段を私は、mi-ruleと呼ぼう。これは単純に、最下声部で示されるが、utを非常に強いresting pointとして見なすと便利だろう。resting pointの三度上は、まだ最下声部と長三度とはなっていないので、miを供与するためには（Fは）♯化されねばならない。The most frequent context in which this would resolve difficulty can easly be quoted: 下方のFの♯化は、トップ声部のFやGを許容し、そして中間声部のCは♯化される。メロディとしての増二度、増五度を避けるために。 83　 カテゴリー４（臨時記号は、直接的効果を持たず、近代的な解釈によっては無意味になる）は、あまり数は多くない。１つのシンボルが２つ以上の意味合いを持つことになる。明らかに不要な調号のre-statementは、”♭で示されたut上のヘクサコードからこのシンボルで示されたfa上のヘクサコードへの動き”を暗示する。 p98 調号がないパートでの明らかに不要なBは、”この音符にrectaの♭を適用しないことを”意味する。以下の例において、Dの導音たるrectaのE♭は、さもなければ、（E（♯）ではなく）必要とされたかもしれない。 　これらのシンボルは、OHにおいては、B♭,B-#,E♭,E-#,に限定されている。これらは、ヘクサコードやrectaの音符に限られ、このメソッドで示唆されたという可能性を強める。 以下の例においては、フリギア終止やrectaのカデンツが好まれる。 以下の例51では、臨時記号（シ♯）は、Cをfaとしておくために（硬いヘクサコード）、ピッチやソルミゼーションの機能のために存在している。これが利用されるような続くBはないが。 p100 一方、No.101（f。84v）の最期のF上のA♯については確信のある説明はできない。しかし、セクションの最後の音符や連結符のところの臨時記号があるいくつかの作品は比較できることだろう。