Hearing Counterpoint Within Chromaticism: Analyzing Harmonic Relationships in Lassus’s Prophetiae Sibyllarum Timothy K. Chenette

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Lassus - Prophetiae Sibyllarum 楽譜 Analysis II: Sibylla Persica >I. Sibylla Persica Virgine matre satus pando residebit asello Jucundus princeps unus qui ferre salutem Rite queat lapsis tamen illis forte diebus Multi multa ferent immensi fata laboris Solo sed satis est oracula prodere verbo Ille deus casta nascetur virgine magnus. 処女の母親から生まれた彼は、曲がったお尻に座ります。 一人の喜びの王子 来る時期に真の救いをもたらすことができます。 多くは彼の苦しみの預言者、多くの預言者になります。 しかし、1行で預言を要約するには十分です。 主神である彼は、純粋な処女から生まれます。 [5.1]　プロローグに続く最初の作品であるSibylla Persicaの以下の分析では、半音階に関する対法的視点をさらに発展させている。 この視点で利用できる3つの洞察を示す。 まず、違反の対位法に関連して、テキスト内の重要な要素を指摘する。次に、ソノリティ関係に焦点を合わせると、cycleの内外で重要な役割を果たすことになる繰り返しの和声構造を明らかにできることである。 そして最後に、そのような視点は、直接のソノリティからソノリティへの関係が顕著であるが、全音階システムが特に極端ではないパッセージに注意を喚起することである。 [5.2]　プロローグの最後のフレーズが前のフレーズとは著しく（対位法的に）異なる場合、Sibylla Persica は、比較的滑らかなフレーズと比較的不快なフレーズをさらに明確に区別している。 さらに、後者のタイプのフレーズは、もはや曲の終わりに限定されない。 上記にテキストを示している。（33） イタリック体は、スムーズな対位法に設定されていない語句である。テキストの中心概念（聖母、救い、神の言葉）と非和声関係の間には明確な関連性があります。 最初に、よりinflectionの高いフレーズについて説明し、次に（より簡単に）間にあるフレーズについて説明したい。 [5.3]最初のフレーズである第1〜5小節（例7に表記）は、いくつかの点で注目に値する。ひとつには、それは文字通りサイクルの別の部分でもまた繰り返される音楽の唯一の実質的なパッセージであること。作品11の最後の行のプレゼンテーション（Sibylla Erythrea ）で、全音分下がって移調されて、それ以外は同一で（同じテキストで）戻る。 また、最初の2つのソノリティはプロローグと同じピッチクラスのコンテンツを持ち、プロローグのイベントと同様に、トップボイスの半音階が続いているため、これまでに発生したイベントも想起される。 [5.4]　さらに、Sibylla Persicaの冒頭のフレーズは、作品の最後のセクションに戻るテーマを予想している。すなわち、全音ステップに関連した長三度（以下、長三和音）を伴う３つのソノリティの存在である。（参照例7の矢印を参照）。 ここでは、3つは連続して表示されないが、フレーズの最初と最後のソノリティとして、および非和声関係に関連するソノリティとして強調表示される（例8を参照）。 [5.5]全音ステップで関係付けられた3つの長三和音の並置は、聖母の誕生への言及と相関しているようであり、そうでなければProphetiae Sibyllarumではかなりまれである。例のリストは、付録2に示されている。（34） 34.このリストは、Prophetiae Sibyllarumの半音階は常に特に特別な単語を伴うとは限らないため、「音画法」の役目を果たさないというRoth（2010）の主張に一部対応している。Rothは、ここにリストされているパッセージのいくつかにも言及している。 「‘virgine matre,’ Sibylla Persica, mm. 1–4 and Sibylla Erythraea, mm. 33–36、と‘virgine magnus,’ Sibylla Persica, mm. 43–45で生じる、半音階の”音画法”の例である可能性は、あまりはっきりしない。このサイクルは聖母マリアへの言及で満たされていたが、和声の強調のためにこれらがほとんど選ばれなかった理由は明確ではない。 実際、付録2は、他の同様のテキストも強調表示されていることを示している。違いは、見方のひとつにおいてである。すなわちRothは、半音階の存在自体を探しているが、私は、非常に多くの臨時記号を含む場合と含まない場合がある驚くべき表面の関係を調べている。 並外れた音楽に設定されたかなり普通のテキストについてのRothの例は、ラッススの半音階の不純な（錬金術的な）動機をまだ示唆しているかもしれないが、少なくともここでは、テキストと音楽の一貫した関係の例を見つける。 このテキストの関連性は、ソノリティとソノリティの関係、特に、それらの対位法的違反について理解される。全音ステップで関連付けられた3つの長三和音は、全体としてダイアトニックに関連付けることはできない。各ペアは、潜在的にダイアトニックに関連しているが、非和声関係も含んでいる。この一貫した対位法違反のパターンは、神の影響または神秘の感覚を示唆している可能性がある。（35） この比較的具体的なつながりを超えて、違反は確かに関連するテキストの重要性に注意を促す。 [5.6]　この「聖母誕生」の動機は作品の最後に戻ってきて、フレームを作成する（例9）。その最終的な発生は40〜42小節（casta nascetur 「[あの偉大な神」は貞操[処女]から生まれる]）においてであるが、31〜36小節でさえ、 bass notes A–G–B (unusually, out of scalar order) and E–D–Cにおいて、それは２回生じている。（36） 36　 A–G–Bが音階の順番通りではなく、たまたまである可能性は十分にある。これが許容されなければ、付録2に示されていないいくつかの例も追加される可能性があり、これらの多くは引用されたものと明確なテキスト関係を持っていない。 後者（mm.34-35)は最も最初に類似している（例7を参照）。実際、第34-36小節（最終ソノリティを除く）の音程は、ピッチクラスの内容において、そして、第1-5小節における全音ステップによって関連した長三和音に対してと同じである。 [5.7]これらの進行は、冒頭の半音階進行とともに満足のいくフレームを作成するが、作品を終わらせない。Prophetiaeの場合によくあることだが、テキストの最後の言葉の繰り返し（第45小節から最後まで）は、最初のプレゼンテーションよりもかなりスムーズになっている。 第44〜46小節（のバス）は、バスの下降五度進行で構成され、第45小節の中心から最後までは、単一の非和声関係はない。安らぎの感覚に貢献するため、第42小節42から44小節までが、第46小節においてほぼそのまま繰り返され、全音分移調され、例10に示すように、声部が再配置されている。 [5.8]作品の残りの部分は、概して、驚くほど滑らかである。第14小節では、 “salutem” (“salvation”) という言葉が、非和声関係が高濃度で設定されているパッセージから始まる（例11）。 これを超えて、残りの非和声関係のほとんどはフレーズの中間で隔離され、いくつかのフレーズはフレーズ間の境界をマークしてる（例12を参照）。重要なことは、非和声関係を持つ隣接ソノリティのペアの多くは、個々の全音階コレクションの始まりを形成することである。（37） residebit asello　Jucundus princeps 37.第11、24、および28小節にはそれぞれ、ダイアトニックシステム内で（付随するソノリティとともに）簡単に正当化される三和音が含まれている。第25〜26小節の「フリギア旋法のハーフカデンツ」のみに、少なくとも2つのソノリティグループで潜在的に全音階性でない進行が含まれている。このようなパッセージについては、以下のSibylla Europaeaの分析でさらに詳しく検討される。 [5.9]この作品の最後の例では、対位法と全音階系の別々の問題を強調する。例13は、第1〜8小節を示している。複数の非和声関係と低い度合いでの全音的関​​連性とのを持つ、1〜5小節を、対位法的にラフであるとして既に特定しているが、このパッセージは、第５小節の冒頭で、フレーズを開始した同じ（ピッチクラス）ソノリティに戻りる。一方、非和声関係が含まれていないため、第6〜8小節については説明を省くが、ダイアトニックシステムの観点からは、これらの小節sは「さらに♯の世界へと」拡大し、以前の小節のF♯とG♯にC♯とD♯を追加している。 [5.10]この例は、聴覚の観点からの分析と記譜の観点からの分析の違いを示している。現代のアナリストは、ルネッサンス音楽作品の耳目を惹くパートとして、視覚的な臨時記号を伴う音に焦点を当てる傾向があり、16世紀の理論家たちはほとんどの状況で、これらを使用することに対しての反対意見を示している。 しかし、これらの臨時記号は、常に耳に明らかであるわけではない。むしろ、聴覚の観点では、トーン間の直接的な関係を何よりもまず処理する必要がある。これは、基になる全音階システムの抽出を許可する場合としない場合があり、非和声関係を含む場合と含まない場合がある。つまり、臨時記号を探すのではなく、聴覚的な関係を聞くべきなのである。 [5.11]私は、旋法ではなく対位法の分析に対する議論を幾分論争的に述べてきたが、第6〜8小節が16世紀のリスナーにとって「退屈な」または「普通の」音楽を構成していたであろうとは思わない。 むしろ、私の議論には2つの目的がある。1つ目は、無視された視点に注意を引き付けることである。そして、第２に、大規模なダイアトニックな関係よりも、直接のソノリティとソノリティの関係がリスナーにとってより直接的に利用可能であることを示唆する。 16世紀の聴衆が、第6から8小節の措置で何かが変わったことに気づき、おそらく「背中の曲がった」動物についてのテキストペインティングのつながりを作っていると想像するかもしれない。しかし、第1〜5小節では、聴衆はそれぞれの新しい驚くべきハーモニーを聴いて、トーン間の顕著な関係を体験する。第1〜4小節のソノリティは、第5〜8小節のソノリティよりも長いため、ラッサスはこれらの関係を楽しむ時間を聴衆に与える。 Analysis III: Sibylla Europaea Virginis aeternum veniet de corpore verbum purum. Qui valles et montes transiet altos, Ille volens etiam stellato missus olympo Edetur mundo pauper, qui cuncta silenti rex erit imperio.　Sic credo et mente fatebor: Humano simul ac divino semine natus. 処女の体から純粋な 谷と高山を渡る永遠の言葉。 彼は、星空のオリンパスからでも喜んで送った、 すべての創造物を支配する貧困者を世界に送ります 静かな力で。 したがって、私は信じており、私の心に認めます： 彼は神と人間の両方の種から生まれた。 [6.1]私の最終的な分析では、分析の前提に内在する緊張に対処する。 一方では、非和声関係は何らかの形で「ラフ」に聞こえる可能性があることを示唆した。他方では、高度の全音階の関連性が進行する音を「スムーズ」にする可能性があることを示唆した。 しかし、すべての全音階コレクションには、必然的に三和音/減五度が含まれる。 Zarlinoはこの緊張を明確に認識しており、作曲家が非和声関係を避けられない状況では、 ...少なくとも、これらの欠陥は全音階ステップで生じ、旋法に適切かつナチュラルな状態で生じ、臨時記号がある状態、つまり、♯♭の記号が示されているでは生じない。このように使用されるため、それらはそれほど悪い効果を持ちません（Zarlino 1976 [1558]、67）。 [6.2] Zarlinoの聴覚効果に対する関心のバランスは、非和声関係を聞くには複数の方法があり、他の音楽的要因が注意を向けるのに役立つことを示唆している。ここで、卓越したソノリティの復活と単一の全音コレクションの使用が安定性と滑らかさの感覚を生み出すことを提案する。一方、音韻の一貫性が低く、音色の多様性が高いパッセージは、主に表面レベルの関係に注意を喚起する可能性がある。これらの問題に対処する際に、論文の表面レベルの焦点を分析フレームワークに再統合する方法のいくつかを示し、分析フレームワークも重要な要素として旋法と全音階を認識する。（39） 39　Adamsは、この問題を深く掘り下げている。Adams　A New Theory of Chromaticism from the Late Sixteenth to the Early Eighteenth Century.” ラッススの半音階音楽には、こうした研究には持って来いの素地がある。そのような研究では、さまざまな種類のソノリティの範囲は比較的小さい（主にバスに対する五度と三度の組み合わせ）が、ソノリティ間の関係の種類の範囲は比較的大きい。さらに、曖昧な半音階的パッセージは、明確な全音階システムを示唆するパッセージと定期的に交互になっている。 [6.4]この作品には、サイクル全体で最も驚くべき結末の1つがある（例14）。 Humano simul ac divino semine natus. Aへの最後のカデンツは、Aへの唯一のカデンツでもある。より直接的に認識できるように、3つの最後のソノリティは、バスライン上の主要な三和音であり、全段階で進行し、Sibylla Persica などのように、イエスの誕生の謎を参照するメロディを設定している。最後から2番目のソノリティと最後のソノリティとの間に非和声関係があるということは、このサイクルではほとんど独自である。（41） 41.Prophetiaeのほぼすべての他の作品は、完全五度あるいは完全四度に関連する2つのソノリティで終わっている。他の唯一の例外、プロローグと第7作品（Sibylla Hellespontica）では、それぞれ、上から段階的に降りてくる最終ソノリティのバスで終わっている。 Sibylla Europaeaは、ベースが下から一段階ずつ最終的なソノリティに近づいていく唯一の作品である。 [6.5]このエンディングのもう1つの独自な側面は、バス上での短三度である。特に、第36小節のアルトの半音階は、短三度の３つのソノリティが連続して生じているが、こうしたことは、非常にまれなことである。 Timothy McKinneyがZarlinoの教師Adrian Willaer）の音楽の音程効果に関する本で指摘したように、長音程と短音程との感情的な関連性は16世紀から18世紀にかけて大きな変化を受けた。この文脈では、これらの音程は、例えば、dolore（悲しみ）ではなく、dolcemente（優しく）、soavemente（甘く）、またはおそらく pensose （思慮深い）のような言葉を呼び起こすことを意図している可能性がある。 特殊なテキスト内部の意味合いとは無関係に、特に第33〜34小節での「Humano」の長三度に比べて、それらは、「di-vi-no」（3つのシラブルは3つのマイナーソノリティに設定されている）という言葉に付随してマークすることを明確に意味している。人間/神の区別は、第35小節の非和声関係によってさらに強調されている。 [6.6]第27–28小節のフレーズは、非常に対照的な行動を示している（「Rexerit imperio」/「彼は力で支配しなければならない」、例15）。それは全体として全音階である。 ↑純粋な全音階のパッセージで、非和声関係が際立っているケース その3つのソノリティは、1シャープコレクションを除くすべての全音階コレクションを除外し、そのコレクションのソノリティを長三度で使い果たす。 its three sonorities exclude all diatonic collections except the one-sharp collection and exhaust that collection’s sonorities with major thirds. それは、バスのGの上に構築されたソノリティで開始および終了し、完全四度または五度によってGに関係したその他のソノリティ（C,D)のみを含んでいる。現代の聞き手にとって、これは全音階系とピッチ中心の両方を示唆している可能性がある。この文章にその文章にふさわしい安定感を与えます。43 43. Tymoczko は、スケール（本質的にはcollection）から分離された中心性の重要性を指摘している。 Lassusがこのパッセージで他のピッチよりもある意味でGをより安定していると考えたかどうかに関係なく、元のviucubgで最初のソノリティに戻ると、このパッセージにそのテキストに適した安定感が与えられる。 [6.7]この特定のパッセージ（第27–28小節）には、2つの中心的なソノリティ（ピッチCからF♯）の間に三全音（非和声関係）が含まれている。それにもかかわらず、上記の関係は、これが作品を支配するものとは根本的に異なる種類の対位法であることを示している。 明白な基礎となる全音階システムのないパッセージでは、ソノリティ間の振る舞いとその関係が強調されている。このような箇所では、非和声関係が注目すべきイベントとしてテクスチャーから際立っている。実際、それら自身がしばしば純粋な全音階主義への侵食の原因となっている。純粋な全音階のパッセージで、非和声関係が際立っている場合、それは、それらが全音階コレクションを定義するのに特に役立つからである。44 44　無論、この目的にとって有用なのは、特殊非和声的関係、三全音や減五度のみである。Non-perfect octaves, chromatic half-steps, and cross-relations は決して全音階的ではない。 [6.8]　第29小節の短い半音階的パッセージ（「Sic credo」/「Thus I believe」）の直後に、非常によく似た全音パッセージが2回生じている（例16を参照）。 第30-31小節では、第27-28小節と同じソノリティが異なる順序で繰り返され、1シャープコレクションが定義される。the same sonorities as in measures 27–28 are repeated in a different order, again defining the one-sharp collection 第32〜33小節では、同じ関係が１全音分低くなって繰り返され、フラットなコレクションを定義する。この全音階システムの急速な変化は、Adams（2009）が「間接的半音階主義」と呼んでいるもの（Adams　A New Theory of Chromaticism from the Late Sixteenth to the Early Eighteenth Century.” ）を通じて連続的に行われる。すなわち、第31小節のCに対するソノリティは、1シャープコレクションと1フラットコレクションの両方において全音階的であり、周囲のソノリティと全音階collectionを仲介している。 このソノリティは、1シャープコレクション（F）とは異なる音につながるため、（リスナーとして）我々は、作品がより連続的で、対位法のより全音的ではない旋法に入ったと仮定し始める可能性がある。それは、（独自に1フラットコレクションに入った）第32小節の非和声的関係と、その可能性を否定して（安定性とピッチ中心を作り出した）第33小節のバスの第１拍でのFへの戻りとともにのみである。 It is only with the nonharmonic relation of measure 32 (which points uniquely to the 1-flat collection) and the return to F in the bass on the downbeat of measure 33 (creating stability and perhaps a pitch center) that this possibility is excluded. [6.9]ダイアトニックシステムのこの迅速な交替は、作品の最初のセクションで、少し拡張された形で生じている（例17を参照）。 1シャープコレクションは、第13〜14小節の最初の3つのソノリティによって定義される。第14–15小節のCおよびAのソノリティは、このコレクションと、第16–17小節の強固に確立された1フラット全音階システムの間を仲介する。 最後に、これらの小節のコレクションを確立するバス進行、F–B♭–C–Fは、第17–18小節（C–F–G–C）の自然なコレクションを確立するバス進行と連動している。 （46）　 46.全音階に関連した3つの主要な三和音のグループは、作品内の他の場所での全身する下降五度進行にも固有のものである。ここでの違いは、系統的な順序の欠如と、以前に聞いたソノリティへの復帰が安定感を与えることである。 また、2つの顕著な非和声関係（第16–17および17–18小節を参照）があり、それぞれがそれぞれのダイアトニックコレクションを（簡潔に）顕著に固める。第18小節のカデンツフォーミュラは、このパッセージを終わらせ、ダイアトニックではない音楽が続く。 [6.10]　作品の最初の12小節（例18）は、局所的な関係とより大きな全音階のコレクションへの注意を促すパッセージ間の複雑な緊張を示している。 冒頭の小節sでは、明確な基礎となる全音階システムと非和声関係の欠如は、全音階上よりも対位法関係を強調するリスニング戦略を示唆しているが、第3小節の終わりのreposeの最初のポイントは、第２小節の最初の拍でのソノリティを繰り返している。 これは、第1〜3小節の3つのソノリティが、1つの全音階システム内で正当化できないという事実にもかかわらず、ピッチの安定性を示唆する可能性がある。 E上のソノリティは第８小節で再び戻りますが、第4〜8小節の半音階密度が非常に高いため、実際に戻るまでに、Eをピッチ中心または安定性のエージェントとして聞くことは困難である。 最後に、第9〜12小節は、上記で論じた全音階パッセージに類似している（第9〜10小節で2シャープコレクションが暗示され、第11〜12小節で1シャープコレクションが暗示され、2つは、第11小節のG上の仲介的ソノリティによってスムーズに接続されている）。しかし、第11小節のテノールのC♯は、前のナチュラルと次のソノリティのGの両方と非和声関係を作成し、注目すべき表面関係にリスナーの注意を簡潔に引き付ける。 分析は、これらの異なる戦略を反映し、存在する場合の全音階コレクションに焦点を合わせ、より深いレベルの聴力が濃い半音階主義によって隠されている場合の表面レベルの関係を調査する必要がある。 Conclusion [7.1]Prophetiae Sibyllarum は、疑う余地なく驚くべき作品であり、ダイアトニックと対位法の当時の規範に挑戦している。 この論文では、このような音楽の分析に集中できる2つの要素を提案した。すなわち、隣接した音響間の非和声的関係と全音階的関係である。 他のトピックスも分析に有望だと思われる。すなわちこれらには、音程の感情的な使用（47）、カノンなどの厳密な対位法の効果、全音階システム間を移動する対位法の使用、および voice-leadingの一貫したパターンを可能にするソノリティ関係（特にシーケンス）が含まれる。 ピッチの中心とそれに付随する全音階システムを説明するためのさまざまなツールがあるが、全音階的機能と局所的対位法関係に関連して臨時記号を理解すると、作品設計とその聴覚効果をより完全に理解できる。 Piece Measures Text Sonorities Sibylla Persica 1–5 “The son of a virgin mother” E–D–C Sibylla Persica 34–36 “[But it is enough] for the oracles to bring forth [with a single word: That great God shall be born of a chaste virgin.]” E–D–C Sibylla Persica 40–41 “[But it is enough for the oracles to bring forth with a single word: That great God] shall be born of a chaste [virgin.]” D–C–Bflat Sibylla Libyca 42–44 “[Let the king,] holy, [living for all ages, recline his limbs in the bosom of the queen] of the world.” Bflat–C–D Sibylla Delphica 29–30 “. . . [this exalted one, who] shall come forth [conceived from the virginal womb without taint of man].” C–D–E Sibylla Phrygia(48) 23–25 “[God himself wished] to send from heaven [into the body of a virgin his son]. . . ” Bflat–C–D Sibylla Europaea 3–5 “[From the body of a virgin] shall come forth [the pure word eternal].”(49) E–D–C Sibylla Europaea 39–40 “He is the child [of both human and divine seed].” F–G–A Sibylla Tiburtina 24–25 “[The truthful God himself gave me these gifts of prophecy, that I might proclaim in song the holy virgin who shall conceive in Nazareth’s bounds that God whom] Bethlehem’s lands [shall see in the flesh.] Bflat–C–D Sibylla Erythrea 29–33 “The son of a virgin mother” D–C–Bflat Sibylla Agrippa 11–12 “[and the holy word] shall fill the womb [of the true virgin] . . . ” Eflat–F–G Sibylla Agrippa(50) 43–44 “[and] his glory certain [will remain.]” G–F–Eflat