On the Theory and Practice of Chromaticism in Renaissance Music　Zhuqing Hu

音楽エッセイのページへ戻る	初期多声音楽
Leoninのページへ	中世楽のページへ
ペロタン（Alleluja Nativitas)	ペロタン　Clausulaのページ
substitute clausulaのページへ	次ページへ

楽譜へのリンク
その前

ｐ２８ Radical Reformation Redefined and a Return to Guido “L’arte serve alla natura, et non e contra.” (“Art serves nature, and not vice versa.”) —Giovanni Spataro, 30 August 1533 Spataroのこの引用は、彼をルネサンスの改革者として描写し、中世の慣習の連鎖から芸術を解放し、自然を直接模倣するよう奨励している。 Bergerがdel Lagoの歪みを私が提案したように解釈していたなら、彼は、Spataroとdel Lagoの議論が、「musica fictaの拡大する世界」に対する彼の見解とよく一致することを発見したことだろう。 Bergerは、14世紀から16世紀にかけて、round b とsquare bの性質の進化する理解が、音楽家たちがmusica fictaの外側の限界に挑戦するのに役立ったと主張している。 　Bergerの意見では、14世紀後半の著作は、16段階の音階として外側の限界を確立した。 音階の前提は、「臨時記号の唯一の主要かつ絶対に不可欠な機能はシラブルを示すことであり、臨時記号がinflectionを示すのは二次的なものである」ということである。 29 したがって、そのような音階を得るために、最初にグイドの手のシラブルの7系列でのグィドの手のシラブルのmusica rectaを示す。 p29 第２に、7系列のいずれでもmiとしてソルミゼーションされていないすべてのピッチクラス（♭、c,d,f,g)で、square bを置き、miとしてソルミゼーションする。 このようにして、C mi、D mi、F mi、およびG miを取得する。 miはfaを要求するため、square bを配置するとピッチコンテンツの変更が必要になり、現代の用語ではC♯、D♯、F♯、G♯(ファドソレ）が発生し、それらは上記のピッチから、半音になる（図1-5.2）。 第３に、musica recta のグィドの手に戻って、7つのオリジナル系列でfaとしてソルミゼーションされていないすべてのピッチクラス（a,h,d,e,g）にround bを付ける。 したがって、A fa、D fa、E fa、およびG faを取得し、これらはA♭、D♭、E♭、およびGに変化する（図1-5.2）。 miおよびfaを割り当てることによって遂行されたこのような半音階的変化をconiunctaeと呼ぶ。4つのsharp coniunctae,” と４つの“flat coniunctae,”、および8つのrecta連続音程（BとB♭の両方を含む）は、16連続音程音階に相当する。 p30 　Bergerは、15世紀半ばまでに、音楽理論家は♯と♭を、miとfaのシラブルとしてではなく、inflectionの上下として理解し始めたと主張している。 想定されたシラブルではなく、音程内容に新たに焦点を当て、理論家たちは、Bergerが一連の「征服」と呼んでいる16段階の音階に、漸次、反対するようになった。 Bergerのタイムラインに照らして、1533年の議論は「征服者スパタロ」と「防御者デル・ラーゴ」の間の戦いになる。 Bergerは2人の理論家の間での意見の相違を感じていなかったが、彼の説明は、スパタロが慣習の「実践的チェック」に反抗し、musica fictaの新しい「征服」を提唱した進歩主義者であり、一方、より保守的な理論家たちは、16段階の外部制限に満足していた。30 　外側制限に関するBergerの議論を評価する前に、私は、ルネサンス音楽の調性空間と半音階を研究する際のヘーゲル哲学の(信奉者)が行ったことに対する警告を繰り返す。 p31 確かに、musica fictaに関するBergerの仕事は、「ルネッサンスの音楽的前衛」に対するLowinskyの称賛とは対照的に、はるかに慎重な客観性を示している。ポストモダンの観点から音楽の歴史を振り返ると、「進歩」、「前衛」、「予言」への魅惑は、抵抗するのが難しい。 しかし、それは「それが何であったか」から「今何であるか」としても知られる「それがどうなるだろうか」に注意をそらした。我々の仕事は、幻想的で本質的に自己陶酔的な「目標」ではなく、可能な限り歴史的な現在に焦点を当てるべきなのである。 ルネサンスの調性空間、音程のinflection、そして半音階主義についての議論の現在の評価は、Bergerの「拡張」が実際に与えられた歴史的瞬間と特定の方法でどのようなものであったかにもっと注意を払うことで利益を得るであろう。 　これにより、16連続音程音階の基本となるグィドの手のシラブルがわかる。音階のグィドの手の起源は、当然のものとみなされるべきではない。 Stefano Mengozziが示したように、グィドの手のシラブルは、その概念の後に初めて、音楽の音階を体系化する本格的なシステムになった。32　Guido d’Arezzo（c。995-after 1033）は、シラブルを単に、音程を歌うための補助として導入し、彼のEpistola ad Michalehemでこの問題について簡単に議論しただけだった33。 p32 それ以前の彼のより重要な論文であるMicrologusは、グィドの手を示していない。 おそらく1026-1032に書かれたMicrologusは、モノコードから「音階」を導き出している。これは、グィドの手のシラブルがまだ重要性を帯びていなかった頃には”Γ-ut”について、適切に説明できないからである。34　彼は、「音階」の連続音程をテトラコードやヘクサコードではなく、オクターブで構成している。 彼は、音符の親和性、または音符が他の音符と形成する音程に関する類似性はオクターブでのみ完全であることを強調している。それゆえ、グイドにとって音楽空間は、モノコードとオクターブの2つの基本要素で構成されているのである。 　グィドの手の「ヘキサコード」について議論するとき、Mengozziは、その2つの側面の間の相違を慎重に区別する。すなわち、deductio (“deduction”) あるいはproprietas (“property”)か、とhexachordum (“hexachord”).か、ということ。 前者の「ソフト」な側面は想像力を扱っており、純粋に精神的なプロセスで音程を描くのに役立つ一連のシラブル的なラベルが必要となる。後者の「ハード」な側面は、その聴覚の「6番目としての」状態を表し、長六度の音程が実際に、音響的に存在する。37 Mengozziはさらに、中世を通してルネサンスでは、音楽家たちはグィドの手のシラブルをdeductioとしてのみ使用し、したがって、hexachordumではなく、 短い語句でペダンティックなデバイスである、と論じている。 p33 そのため、グィドの手の「ヘキサコード」が長六度にまたがっていたことは、当時の音楽家たちにはほとんど関係がなく、Mengozziが言ったように、”すべてのヘキサコードは「ソフト」なのである”。 オクターブの代わりに「hexachordum」という用語を使うことは、Mengozziの用語での“sine qua non必須条件の全音階的基準”として、長六度を意味していることなのだろう。 そして、当時の理論と実践におけるオクターブ等価性の一般的な認識と矛盾しているのである。 　実際、グイドの発明後何世紀もの間、理論家たちは主に、現在我々が「ヘキサコード」と呼ぶものを示すためにdeductio あるいはproprietasという用語を使っていた。Franchinus Gaffurius (1451-1522)がPractica Musiceにおいてhexachordumという用語を使い始めたときでさえ、deductioの実際の理解は、実際に変わっていた。(略） p35 　そもそも、♯と♭が聴覚的なinflectionsを表すことができるということは、ルネッサンス期の発見や再発見ではない。 14世紀初頭のLucidariumで、Marchetto da Padova (fl. 1305-1319)は、音程のinflectionsとして square b や round bを長々と論じている。 (略） ｐ４３ Guido’s Triumph From A♯ and Beyond musica fictaについての “The Expanding Universe of Musica Ficta in Theory from 1300 to 1550,” ｐ429で、Karol Bergerは、A♯の正規化への注意を喚起した。 [A♯]の導入は、それまで制限されていた障壁を破った。なぜならそれは、臨時記号の主な機能がinflectionであり、そしてシラブル表示機能が派生または二次的であったことを示したからである。 Aを本当にシャープにすることができた場合、他のどんな音でもシャープまたはフラットにし、または臨時記号を連続して適用することができるはずであった。厳密に言えば、臨時記号の適用が考えられないような制限はもはやなくなった。59 59 Karol Berger, “The Expanding Universe of Musica Ficta in Theory from 1300 to 1550,” 429. p44 　Fig.1-9に示すように、A♯は従来の音階にはないものである。これは、Aがすでに、従来の音階のB♭-faに対するmiだからである。 しかし、A♯について議論した最も初期の理論家の一人であるProsdocimusは、A♯を正当な音として受け入れた音楽家たちが、グィドの手の詳細を強調したことを観察した。 Γutで始まる最低のdeductioでは、Futのmollisdeductioが導入されていないので、Bの連続音程には♮miのみで、♭faはない。 したがって、B♭faに隣接する他の2つのA la mi re連続音程とは対照的に、Γut deductioのAはA reのみである。 A reの連続音程はmiではないので、この連続音程ではA＃は発生している。60 　このように、ProsdocimusのA♯の説明では、グィドの手のシラブルの「障壁を破る」ものではないようである。 まさにその反対で、A♯はそのような障壁から生じ、その障壁を確信するものである。 Prosdocimusは、A♯を、自然な音によって導かれるA-naturalの上方への変曲としてではなく、A reとA la mi reを区別する7つのグイドの手のdeductioの論理的結果として考えた。 ＜John Hothby（c。1430-1487＞ 　John Hothby（c。1430-1487）は、Calliopea legaleで、異なる角度からA♯を導入している。 論文の冒頭で、Hothbyは7つのphtongiまたは全音階連続音程A、B、C、D、E、F、Gがあることを提案している。61 また、3つの連続音程がある。最初は上記の７つの音符であり 、2番目はCとF以外にround bでマークされたもので構成され、3番目はBとE以外にsquare bでマークされたもので構成されている。 図1-10）.62 これらの3つのオーダーが、伝統的に、rectaB♭をmusica fictaとして見なしていることを見て、Bergerは「Hothbyは主にグィドの手とそのシラブルの観点から臨時記号の使用を考えなくなった」そして「彼は代わりに、鍵盤の観点から考えて、白鍵…と黒鍵は、全音階的半音の上（または下）であると考えた。 実際、Hothbyは、彼のプレゼンテーションにおいてシラブルを避け、最初のオーダーを「白鍵」、他の2つを「黒鍵」とすると、Bergerの鍵盤の比喩はぴったりである。 それにもかかわらず、Calliopea legaleの残りの部分は、別の提案をしている。そもそも、Hothbyは、Berkeley manuscriptにおける連続音程と比較した定期的な連続音程と不規則な連続音程の区別を保っている。 2番目と3番目のオーダーの連続音程は、他のすべての基礎となる最初のオーダーを考慮しない場合、固定されたオーダーとして理解することはできない。64 64 Coussemaker, Histoire de l’Harmonie au Moyen Age, 303. 2番目と3番目のオーダーはそれ自身で完結するわけではなく、1番目のオーダーに依存しているため、Bergerのキーボードとモノコードの中心となる“string continuum”の概念は排除される。 p47 さらに、FIg.1-11.1および1-11.2が示す、2番目と3番目のオーダーが1番目のオーダーに依存し、派生するやりかたは、グィドの論理の例外となる。 　連続音程には、“prince,” the “count,” “demonstrator.”の3つの特徴的な形式がある。 最初のオーダーには、BとEの2つのprincesがある。2つのcountsもある。Cはprince Bのcountであり、Fはprince Eのcountである。A、D、Gなどの他のすべての連続音程 は、emonstratorsである。 第１オーダーのprinceは、すぐ下の第3オーダーの連続音程に関連するcountに変更される。 また、countは、すぐ上の第２オーダーの連続音程に関連してcountに変更される。 demonstratorは、“countとprinceに変更される。下の第３オーダーの連続音程に関連するカウントと、上の第２オーダー連続音程に関連するprinceになる。 最初のオーダーのcount とprinceも同様にdemonstratorsに変わる。2番目と3番目のオーダーも同様である。 　2番目または3番目のオーダーの連続音程は、♯または♭を使うものとして定義されているが、どの記号を割り当てる行為によっても生成されない。 代わりに、それはprince, count, demonstratorをそれ自体からではなく、その上下の隣から作ることから生じる。 たとえば、第１オーダーのAは、第３オーダーのA♯になる。これは、A自体をシャープにするためではなく、その上位隣接のBをprinceから countに変換するためである。 同様に、第１オーダーのBは、B自身の♭化ではなく、下隣りのAをdemonstratorからprinceに変更することで、第２オーダーのB ♭に変換される。 　Hothbyはすぐに、グィドの手についての考えを明らかにする。 彼は明示的にprinceをmiと呼び、countをfaと呼んでいる。そしてその類推はすでに明らかである。 彼はさらに、miとfaがdeductio:を定義する、と論じている。すなわち、「prince と countが認識されるとすぐに、同じdeductioの他の音節を見つけるのは簡単である。」66” musica fictaの彼のプレゼンテーションの終わりに向かって、Hothbyは、すべてのprince-count あるいはmi-fa の組み合わせから生じるすべてのそのような可能なdeductioを調べている。 p49 transposing mi-faの位置によって、6つのシラブルがそれぞれ、グィドの手の各連続音程に示されている（fig.1-10）。 そのため、far from being discarded, グィドの手のdeductioは、Hothbyのmusica ficta のacting agentを残しており、グィドの手を超えて拡大している。Berkeleyの理論家と同じように、Hothbyは♯または♭の聴覚的意味を認識しているが、それらはinflectionとしてではなく、Guidonian deductioのtransposingの結果として（特にそのmi-faコアの）示されている。 ＜Johannes Tinctoris (c. 1430-1511)＞ 　15世紀の音楽で最も多作でおそらく最も有名な作家であるヨハネスティンクトリス（c。1430-1511）は、グィドの手を通してmusica ficta の理解を確認している。 彼の多くの作品の中で、ティンクトリスは音楽用語の短い辞書であるTerminorum musicae diffinitoriumにおいてのみ、musica fictaを扱っている。 彼は次の2つの定義を示す。 （1）「通常は全音音程である音符が例外的な半音音程になったとき、または通常は半音音程である音符が例外的な全音音程になったとき」 （2）（2）「不規則的にround b or square bを配置する場合」67 彼はsquare bをmiの歌唱を示すものとして定義し、round bをfaの歌唱を表すものとして定義する。これは、記号に対して、「通常の」と「例外的な」、そして「規則的である」のと「不規則的である」場所を区別することで、すでに明らかにされたグイドの影響を再確認する。 ＜Ramis de Pareia (c. 1440-after 1491)＞ 　最後に出てくる権威Spataroのdel Lagoへの彼の質問での呼び出し（の相手）は、Bartholomeus Ramis de Pareia (c. 1440-after 1491),である。RamisのMusica Practicaに関するClement Millerの解説は、理論家の革命的な意見に対する称賛に満ちている。 Ramisは、彼の1482年の論文で、確立されたtonal spaceの慣習からは一歩身を引いていた。他の多くの人がグイドと彼のdeductiosを評価していたが、急進的なRamisは、グイドは「音楽家としてよりも優れた修道士」であったと宣言した。 p50 彼は、グイドのシラブルに激しく反対した。その態度は、Mengozziによれば、Gaffuriusによるhexachordumへのdeductioの強化への引き金となった69。 さらに、Musica Practicaのパート1のTractate 1で、Ramisは、６つのシラブルで構成されるデヴァイス(“Ut queant laxis resonare fibris / Mira estorum famuli tuorum, Solve pollute labii reatum”).に代わって、8つのシラブルで構成される新しいmnemonicデバイスpsallitur per voces istasを提案している。 1オクターブにまたがるRamisのpsalliturは、グイドの「6番目」に固有の厄介なmutationsの問題を回避し、Gaffuriusのhexachordumによって脅かされたオクターブのsine qua non必須条件の状態を回復している。 　musica fictaを扱った次のTractate 2で、Ramisは、coniunctaの理解におけるmi-faの役割に異議を唱えている。 「musica fictaの説明」と題された第2章では、「グィド派は誤っている。なぜなら、彼らはグレゴリオの文字ではなく、グィドのシラブルで歌い、それゆえに、round b もハードではないが、square bはfaまたはmiだと言っている」 Tinctoris とHothbyは、これらのグィド派の中にいるため、Ramisの批判を免れなかった。後の第5章では、 square bをmiとし、round b をfaと無意識に同等視する危険性を示している。 彼らが言うには、前のround bでマークされた音がG-sol-re-ut上にあるのなら [G♭fa]、そして同じ場所で別の音が前のsquare bでマークされているのなら[G♯mi]、 それらはユニゾンのように見えるが、最初の音を下げ、2番目の音を上げるため、mi-faのように半音となると、彼らは間違って話します[…]。最初の音がすでに半音だけその位置から低く、2番目の音が別の半音だけその位置から上がっている場合、2つの半音が[G♭-GおよびG-G♯]になります。 ut-re.72のように、半音ではなく全音になるのです。 p51 過激で反グィド的なイメージをさらに説得力のあるものにするために、Ramisはmajor and minor semitonesの区別を便宜的に無視し、G ♭とG♯の間の音程が長二度とエンハーモニック的に等しくなる平均律を受け入れている。 彼はこのように、「伝統的な音楽思想に異議を唱えることを決して恐れなかった（そして）いくつかの興味深い革命的な発言をした」者としてミラーから別の称賛を勝ち取っている。 それでは、革命的なRamisはどのようにして音楽的に2つの記号（♯と♭）を理解させたいのであろうか？ 当時の方針の第6章の冒頭は、この質問に対する答えの手がかりを提供する。Ramisは決して直接には答えない。すなわち「音楽の多様性は、質ではなく量にある。音楽の多様性は、その高低の範囲で形成されますが、音の大きさや強さ、弱さには適用されない。」74 彼は、さまざまな音程（質）を割り当てることにより、同じ音程（量）を区別するグィド派を嘲笑する。「同じものがそれ自体で違う」というパラドックスを避けるには、精神的な想像力から物理的な音に戻らなければならない。 Tractate 2の第1章では、彼のpsallitur を提示した直後に、Ramisは「もしも音の上下によって音符を簡単に歌えない場合は、モノコードに頼ることができる」と教えている。 p52 　音楽の練習、教育学、理論のパラダイムとして音とモノコードを復元するRamisの改革的アジェンダは見逃せない。 それにもかかわらず、Guidoのdeductio、特にそのmi-faを非難しながら、無意味なシラブルをモノコードの音程に直接対応する音楽のステップに割り当てる彼自身のpsalliturを思い付いたのであろうか？ さらに、それがRamisが問題とするグイドのdeductioの不合理な「6番目」であった場合、彼はmusica fictaに彼のオクターブのpsalliturを決して適用しない。 それどころか、第3章では、Ramisは7つの全音階ステップのそれぞれに6つのグィドの手のシラブルを置くことにより、17のグィドの手のdeductiosから “はずれたperfect hand”を構築する。 この章は、ナチュラルポジションから音を下げたり上げたりする聴覚機能を介してround-b とsquare-bのconiunctaeを定義することから始まるが、すぐにグィドの手の出番となる。 各coniunctaの簡単なアイデアについては、ここでutが重要です。そのため、coniunctaの場所を知った後、我々は指のジョイントでそこから戻ることができます。 もしもconiunctaがround-bであればfa mi re utと言い、もしもconiunctaがsquare-bであればmi re utと言います。 mi-fa の半音ステップを配置することによってdeductioの位置を特定するHothbyの方法と同じように、Ramisのプロセスは、Hothbyのfig.1-10と比較してほぼ同じ fig.1-12のような“perfect hand” の基礎を築く。 彼はグイドに対する彼の日常的な批判を忘れない。 しかし、Ramisは実際、グィドの手についての彼のバージョンがいかにグイド自身のものより優れているかについて自慢しているようである。 言われたことすべてについて、読者らは、グイドの教えから生じる混乱がどのように生じたかを推測することができます。 というのは、読者が、半音はどこでも歌われるべきだと思っていたために、歌手は常にmiとfaを歌わねばならないからです。 我々がこれまで示してきたように、[彼]は同じ音程に2、3のシラブルを置いています。しかし、必然的に、我々は、数学的に、彼を基にして以前に配置された同じ６シラブルを示したのです。 したがって、musica fictaに関しては、反グイド派であるRamisは、グィドがグィド派であると非難するのではなく、十分にグイド派でないことを非難しているのである。 p54 　実際、Ramisは♯と♭の純粋な聴覚的理解を主張しているように見えるが、そのようなやり方で音程のinflectionsを示すことはない。第5章「前述のいくつかの反証とconiunctaeの正しい適用を示す」の後半でのみ、彼は“perfect hand.”の音程の内容を考慮している。 彼は、同じステップ上の異なったグィドの手のシラブルが、実際には異なる響きを生成する可能性があることに気づいていた。たとえば、E faとE ut（E♭）はE-laとE-mi（E♮）よりも低くなる。79 第5章の初めにRamisが最後にモノコードでconiunctaeを扱った時、彼は全音階ステップの３つの隣接する”オーダー”でモノコードを分割している。各オーダーは、オーバーラップしたグィドの手のdeductiosで構成されている。「自然なオーダー」はΓutで始まり、2つの「臨時記号的なオーダー」は、それぞれF utとA utから完全なトーンを開始する。図1-13に示すように、「それぞれのナチュラルのオーダーの全音が臨時記号のオーダーの別のトーンによって分割される」のは、このグィドの手でのやり方なのである。 ＜Spataro＞ 　要約すると、RamisはconiunctaについてのGuidoの教えと彼のフォロワーを口頭で軽蔑していたが、彼は実際に、 “perfect hand”を構築するためのdeductiosを適切化し、すべての重要なモノコードを分割する。 私が議論した他の理論家について話すのと同様、Ramisについての”musica fictaの拡大する世界”について話されれば、世界は、transposing deductiosのグィド派の慣習を正確に進めることによって、モノコードに戻るのではなく、拡大をしている。 　このように、Spataroは本当にRamisの良き弟子である。Spataroのdel Lago とAronへの手紙の中で、彼は驚くべきことに、Ramisと、彼の師を激しく批判したHothby とTinctorisとを和解させた。 これは、Spataroが、 実際にRamisのmusica fictaの議論で演じたGuidoの手の deductioの役割を理解したことを示唆している。 p55 Spataroはまた、Aronが“perfect hand.”の独自のバージョンを構築する、Trattato della natura et cogitione di tutti gli tuoni」を呼び起こす。 HothbyやRamisと同様に、Aronはナチュラルオーダーと臨時記号的オーダーを区別し、各グィドの手のシラブルを、グィドの手の各全音階連続音程に割り当てる。 第26章から第45章では、このような考えられるすべての組み合わせ、step by stepおよびsyllables by syllableごとの可能な組み合わせに費やしている。81 したがって、Aron宛ての手紙におけるdel Lagoの答えに応じて、SpataroはHothby、Tinctoris、Ramis、およびAronのmusica ficta 理論を統合し、彼は、deductiosの転置が、F♭、C♭、B♯、およびE♯を受け入れたくないdel Lagoの意志にどのように挑むかを説明している。 p56 Hothbyと私の師[Ramis]が示すように、音楽家たちは、3つの全音階のオーダー["ordini diatonici"]を使用します。性質や内容ではなく、場所によって異なります。すなわち、最初の音に関するモノコードの規則的な音楽的空間[…]についてのものよりも、片方がもう片方よりも高いものとなる。 最初のものは、調号のない作品に生じる。ナチュラルと呼ばれるため、臨時記号は必要ない。 2番目のものは、最初にfaが生じない場で♭を持つ作品に生じる。3番目のものは、最初のものにmiが生じない場で♯を持つ。 したがって、音楽家たちは、3つすべてのオーダーがGuidoの1つのオーダーと同等であるという事実を考慮して、2番目と3番目のオーダーでは、faがなくても♭を使用でき、miがなくても♯を使用できると言います。それゆえに、Pietro Aronによって与えられた以下の規則（miがD♭およびG♭によって2番目のオーダーでCおよびF上で生じるという規則）に従って、彼らは、1番目のオーダーのfaに関係なく、2番目のオーダーのmiにおいて、CおよびFで使用できる、と論理的に言います。 サウンドやモノコードを呼び出さずに、Spataroは、miがないところの♯の配置とfaがないところの♭の配置という従来のガイドラインを、ナチュラルなオーダーだけでなく、2つの臨時記号的オーダーにも適用している（図1-14）。 彼は一見禁止されている音程を、モノコードに配置するのではなく、miとfaのさらなる応用の派生物として説明することによって正当化している。 p57 　したがって、2人のグィド派が同意しないのは、♯と♭が音程のinflectionを表すのか、coniunctaeすなわちdeductiosの転置を表すかどうか、ということではない。 Marchetto da Padova から Bartolomeus Ramisまでのすべての理論家がそうであるように、Spataro as well とdel Lagoは、2つの記号の両方の側面を理解している。 どちらかと言えば、議論は実際に、deductioをどのように転置できるかについてであり、どちらの理論家もmusica fictaの代用と考えている。 　これは、響きやモノコードを基礎とした改革に対するRamisの要求が不十分であることを言っているのではない。 モノコードを調べた後、RamisはSpataroが“string continuum”:と呼ぶものを説明している。 「したがって、臨時記号のオーダーで歌うことは、ナチュラルオーダーで歌うことと同じであることに注意する必要があります。 半音は、ナチュラルオーダーで生じたのと同じ場所では生じないため、signs と linesの違いのみがあります。83 Ramisは、第5章で前に提案したナチュラルオーダーと臨時記号的オーダーとの境界を打ち破った 。 すべてのステップがモノコードの音程に対応するという考えは、「規則的な」musica rectaと「不規則な」musica fictaの間の定性的な区別に挑戦する。 Ramisは音程の内容を認識している。または彼が「定量」と呼んでいるので、グィド的deductioをグィド自身の想像を超えた場所に置き換えて、coniunctaeでinflectionした音程を作り出すことを正当化している。 同様に、Spataroの“string continuum”は、Guidonian coniunctaeに対する♯と♭の純粋な聴覚的理解に代わるものではないが、deductioとともにより冒険的になるよう、彼に許容する。 モノコードの2つのシラブルがどこにあっても、mi-faは常に全音階的半音を作成している。 p58 　それで、グイド・ダレッツォからジョヴァンニ・スパタロまで、「musica fictaの世界」の「拡大」はあっただろうか？ Guidoは音程的内容の意味でF♭やE♯について話したことがないため、肯定的な答えは否定できないようである。 しかし、拡張は、ベルガーが示唆するように、coniunctaについてのグィド派の概念から離れ、♯と♭を聴覚的inflectionとして解釈し始めた改革を経ては生じていない。 ♯がピッチを上げ、♭が特定の半音だけ下げるという知識は失われたことはない。。 誰かがそれを忘れていたとしても、中世およびルネサンスの理論家には、ボエティウスによるDe institutione musica（480-524）は常に役立っていた。 p59 　確かに、同じ時期にはメンゴッツィがヨハネス・チコニア（c.1370-1412）の世代にまで遡る人道主義運動のおかげで、音楽の教育学と理論におけるモノコードの役割が高まっていた84。Ramis やSpataroのようなこの運動を支持した理論家たちはしばしば、グィド派の慣習を批判したので、革命的なように見えるかもしれない。 （Ramisの）グィドに対する評価が「音楽家よりも優れた修道士」であったにもかかわらず、グィド派のdeductioは、Ramisと Spataroの著作でも、musica fictaの産生と理解の代理であった。グィド派の代理が減少するどころか、モノコードは継続的な音楽空間を作り出し、それがさらに機能するためにdeductioを正当化する。 新しい響きの指向への理解はなかった。miとfaがどこでも生じる可能性があるという単純な段階的な認識である。 代理としてのdeductioと、正当化としてのモノコードの組み合わせは、移調の論理を示唆している。すなわち、質の完全性を損なうことなく、同じ音楽ユニットを異なるfrequenciesに移動する。それは、16ステップの音階に属する「通常の」D♯とE♭、より「エキサイティングな」A♯、および「革命的な」C♭、F♭、E♯およびB♯を生成する連続空間でdeductiosを移調している。 　2人のGiovannis,に関して、彼らの友情を超えた根本的な不一致は、2つの記号の意味についてではなかった。 Spataroもdel Lagoも、音程のinflectionとグィドの手のシラブルはincompatibleなのではなく、両方ともdeductioとtranspositionの重要性を示唆した。 決定的な、しかし唯一の違いは、どれだけ実行できるかということであった。 おそらく、和音を意識したSpataroは創造的な冒険家の名前にふさわしいかもしれないが、革新的な改革者ではない。 彼の大胆な識見は、音楽の慣習を捨てることからではなく、洞察に満ちた方法でそれらを統合すること、そして実際のところ、彼の教師に忠実に固執することから来ているのである。