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その前
補遺；Inscribing
medieval pedagogy: musica ficta in its
texts  p222 — CHAPTER 6 — TRANSMUTATION 「transmutatio」という用語は、一般的なヘキサコードのソルミゼーションを維持しながら、ヘキサコード外からのシラブルの一時的な使用を指す。一般に、「transmutatio」には3つの連続したステップが含まれる。 （i）出発の「transmutatio」ステップ。 （ii）一時的な「transmutant」ステップ （iii）リターン、「retransmutatio」ステップ 一般に、3つすべてのステップ（または少なくともあとの2つ）は、ヘキサコード外で聞かれるが、そのソルミゼーション（発話）は通常、すべてに適用されるわけではない。 「transmutatio」の特徴的な例の1つは、fa-super-laとして一般に知られている状況で起こる。つまり、「una nota super la semper est canendum fa（laの上の音符はfaとソルミゼーションされる）」が適用できる場合である。 この状況では、'transmutated' と'retransmutated' のステップは、一般的にヘキサコードに従ってソルミゼーションされ、「transmutant」ステップは、外部のシラブルでソルミゼーションされた唯一のステップである。したがって、「transmutant'」ステップは、「transmutatio」それ自体を表す短い（一時的な）介入を構成している。 (FIG. 6.1),で説明されているように、fa-super-laの状況は、'transmutated'ステップ a-laが先行した'transmutant'ステップ  -faによってあらわされている。さらにそこに、'retransmutated'ステップa-laが続いている。p223  （a）「 'transmutant'」シラブルは括弧で囲まれているが、ヘキサコードは示されていない。一般的なヘキサコードのソルミゼーションにおける一時的な介入としての機能を強調している。 （b） 'transmutated' と 'retransmutated' シラブルは、一般的なヘキサコードの他のシラブル（それらが関係する）とは図では区別されない。 Gallicusのオリジナルの例では、各ステップに対して単一のソルミゼーションシラブルのみを示しているが、シラブルは各音符に適用されるヘキサコードを示しているため、ヘキサコードの変更（transmutationなど）の手順も明確になっている。 これらの変更の場所は、この論文のために考案されたインジケータ（等号、スラッシュ、括弧など）によって明示されていないが。 アンティフォン "Ave Regina caelorum"の最初の広範なメロディジェスチャは、F-hexachordに関係したであろう最高のb-stepのヘクサコードの外のfaを除き、C-hexachordに従って明らかにソルミゼーションされることを意味している。 p224 ただし、'transmutated' と 'retransmutated' 」ステップの両方が、一般的なヘキサコードと外部のヘキサコードとの間の共通のステップを構成する可能性があり、したがって、潜在的なmutatioの場所として理解できることに留意されたい。 mutatioの選択肢が図6.1で考慮される場合（Gallicusが規定したシラブルを保存している場合でも）、最初のステップa-la（「'transmutant'」ステップ -faの前）は、式la = [= mi]（したがって、「間接」mutatioを生成）に従ってソルミゼーションできる。 一方、2番目のa-la（-faに続く）は、方程式[mi =] = la（したがって、単純な「暗黙の」mutatioを生成する）に従って解決できる。 このmutatioのアプローチを妨げるのは、正確には、一般的なCヘキサコードの上限を超えた外部の場へのシラブルの逸脱の一過性の特性、すなわち、laの上のひとつの音符への逸脱である。 「transmutatio」の別の例は、カデンツの状況での適切な音程を提供するために、ステップのソルミゼーションを変更する必要がある場合に発生する。つまり、カデンツ到達に先行する音程の変更である。 そのために、それぞれの時代（または地域、または作曲家など）の対位法の広汎な傾向を観察しなければならない。 subsemitone inflectionsを実行するこのタイプの「'transmutatio」は、通常、その基礎をMarchettus da Padova が彼のLucidariumで論じたように、三度、六度、十度の「不協和音」について話し合ったときに、対位法の”近接”の教えに基づいている。 p225 このプレゼンテーションを説明し、「最小近接」が何であるかを明らかにする音楽的な例は、 Marchettusの作品の同じ部分（論文5）の後半の章にある。第6章「Questio de dissonantiis」（「An Investigation ConcerningDissonance」）  Marchettusの例では、マイナーからメジャーへの変更を示している。 （a）オクターブに進む六度 （b）12度に進む十度 （c）五度に進む三度 「近似」の基礎は和声的内容の結果として正当化されるが、それは強調されるべきニーズのあるソルミゼーションのメロディーの内容においてその屈折を生み出すやり方である。 この例では、3つの和声的音程の各セグメントが明確に個別化され、他のセグメントとは関係ない。 したがって、ヘキサコードと最終的なトランジションは、より完全なメロディジェスチャによってのみ決定できるため、各セグメントの各声部に対して発生する可能性のあるソルミゼーションの解決は、単なる提案と見なされる必要がある。 ソルミゼーションのシラブルは、FIG. 6.3のそれぞれの音符であらわされている。  p227 下声部の場合、G-hexachordal solmizationは3つのセグメントのいずれにも一貫して適用できるが、上声の場合、hexachordalの変更を実行する必要があるため、解決を慎重に検討する必要がある。 上声部では、（a）は「transmutatio」によって可能になる唯一の明確なケースを示し、（b）はヘクサコードの変更の明らかな必要性を示さず、（c）は”permutatio”によるソルミゼーションを示す。なぜなら、d-miと、明らかにmi以外のソルミゼーションを持つ先行するdの両方を含む可能性のあるヘキサコードはないからである。 （a）ではsubsemitone inflectionの最も特徴的なケースを示している。この場合、真ん中のステップ（「'transmutant'」）のみがextraneous ヘキサコード（A-hexachordのc-mi）に従ってソルミゼーションされ、両隣のステップはprevalentヘキサコード（D-hexachordのd-uts）に従ってソルミゼーションされている。 ただし、subsemitoneの場合（fa-super-laの状況のupper-semitone inflections と同様）、'transmutated' と'retransmutated' steps の両方は、extraneousヘキサコードに応じてソルミゼーション化できる。すなわち（a）では、それらはA-hexachordのd-fasとしてもソルミゼーション化できよう。 「transmutatio」を特徴付ける一時的な側面が3つのステップすべてについて検証された場合、それらはすべて、「transmutatio」の手順を損なうことなく、そのextraneousヘキサコードに従ってすべてソルミゼーションされるだろう。真ん中のステップのみが特徴的に一時的なものである場合、それはextraneousヘキサコードに対してソルミゼーションされるだろうが、これらの決定のいずれもが、より完全なメロディージェスチャーを確実に必要とする。 （b）では、3つのステップすべてがそのヘキサコードに応じて、または真ん中の「'transmutant'」ステップのみでソルミゼーションされるだろう。前のように、最終決定は、より大きなメロディーコンテキストに依存し、その中で一時的な側面が識別される場合とされない場合がある。 p228 ただし、その全音階的輪郭のステップ的な一方向の動きは、その真ん中のステップで中断される必要はなく、3つの音符すべてをグループ化する必要があることを示唆している。 この後者の考慮事項は、逆説的に、最初のステップと3番目のステップが潜在的なmutatioの場として受け取られることを許容する。（おそらく、3音のジェスチャーの一時的な側面を損なうことなく）。 この場合、ヘキサコードの移行特性を示すために、括弧で囲まれた3つのステップすべてを保持することをお勧めするが、グループとして（図6.3に記されているように）、「'transmutatio」のより顕著なケースで発生するような特徴的なものではない。 （c）に示すような半音階的状況では、「'transmutatio」（およびその一時的な側面）の適切な識別も、より大きなメロディーのコンテキストに依存している。いずれの場合でも、最初のdから次のｄ（Marchettus によって d-miと記されたもの）への「permutatioは避けられず、2番目のステップがその特徴から一時的なものと見なされるか、あるいは2番目と3番目のステップの両方を一時的なものとするかどうかの決定の余地が残っている。 FIG. 6.4では、Cヘクサコードに基づいたより複雑なメロディが示されている。ここには、3か所の一過性のdepartureｓが生じている。そのうちの２つはfa-super-laである。 一方で、'transmutatio' が、upper- or a subsemitone inflectionを見出す状況であるならば、真ん中のステップ('transmutant')のみをカッコにおいて示せば十分であろう。その機能は明らかに、一過性の干渉なのであるから。（なぜなら、メロディ表現は直接、ソルミゼーションされた一般的なヘクサコードに戻るわけだから）。  p229 一方、ステップ的な動きである場合（Marchettusの前例のように、全音階または半音階のいずれか）、外部のヘキサコードのソルミゼーションを3つすべてのステップ、またはそれらを囲む2つのステップのいずれかに適用する方が便利なようである。 FIG. 6.5は、全音階的そして半音階的な説明である。transmutatioは、一過性の（カデンツではなく）状況で実行されている。屈折はメロディ的に行われる。以下に示すような排他的なメロディーのコンテキストでは、屈折が意図的な場合は、2つのmi記号の表記が必須となる。そうしないと、演奏者はこれらの屈折をどこに実行するかわからなくなる。 p230 一過的な状況（全音階と半音階の両方の場合）に直面して、「transmutatio」の別の解決策は、2番目の譜表のF-miとC-miだけをextraneousステップとしてソルミゼーションすることである。この別の選択としての解決のためには、カッコでmi音節を個別に囲み、周囲の手順でC-hexachordal solmizationを維持する必要がある。 したがって、それらと周囲のステップの方程式は次のようになる。 mi（mi）sol（全音階E、F、G）; およびut（mi）re（半音階C、C、D）。  同時に、Marchettusの例であったように（FIG. 6.2）、ヘクサコード変化の選択手順は、 FIG. 6.5のソルミゼーションでそのまま使われている。 しかし、これらの代替的なソルミゼーションが'mutation' 、、transmutationの場での'permutation' とともに可能であると仮定しても、 extraneous hexachords （D上およびA上）が、prevalentなChexachordに対して一時的に生じることになる。 FIG. 6.６がそれを示す。  p231 実際、すべての状況（fa-super-la、cadential、またはtransitional）で、「transmutatio」は、「permutatio」および「mutatio」に似た手順として理解される可能性がある。 'Transmutation' と 'permutation' は、双方とも、前のヘキサコードの領域外にあるステップへの唐突な移行に直面して実行されている。 「mutatio」との類似性は、'transmutated'およびretransmutated'ステップに関して確立される場合があり、これらは、変異の仮想場所として役立つ場合がある。 「transmutatio」の主な典型的なタイプと、「permutatio」および「mutatio」の手順に関するその結果の違いは、それが一過性に生じること、または不要な不協和音（三全音；causa necessitatis）を避けるための「必要性」に起因する一時的な介入、あるいは特定の状況（causa pulchritudinis）でのより”望ましい”音響を得る”味わい”にある。 p232 「transmutatio」のさまざまな事例を理解するためには、「una nota super la semper est canendum fa」という文を最初に調査する必要がある。 なぜならそれは、「transmutatio」が生じる可能性がある最も象徴的な状況の1つであるためである。 それにもかかわらず、この文の著者として特定された理論家（作曲家、筆記者、さらには演奏者）はまだいない。 その文への最も顕著な言及の一つは、Praetoriusの Syntagma musicum(1619）に存在している。 p239 FIG. 6.7では、「transmutant」ステップが「caelorum」に当たるfa-super-la「transmutation」（上記のｐ222〜224で既に説明した）に加えて、2つの「通常の」mutatio（ステップ文字aにシラブルreと laを含む）がある。1つは「Maria」（「間接的な」mutatio）に、もう1つは「virgi-num O-ra」（「明示的な」mutatio）に。 「transmutatio」に関しては、（Gallicusの論文からの引用によって）fa-super-laが三全音を避けるために、図で具体的に使用されていることに注意すべきである。  Gallicusは、実際には、b（ "cae-lorum"）と2つのF（(the first on " Re-gina," and the other on" cae-lo-rum")の間に作成された可能性のある間接的な三全音に言及していた。両方のFは、2つの音（Gとa）によってbから分離されている。 したがって、bは -faとソルミゼーションされなければならない。（そのソルミゼーションを規定するfa記号がない場合でも）。そして、2つのFはシラブルfaでソルミゼーションする必要がある（メロディージェスチャーで示されるC-hexachordに準拠）。 p241 回避すべき他の三全音はないため、これは -faの唯一の発生であり、他のすべてのメロディージェスチャーは、 verse「O Maria flos virginum”において、Cヘクサコードの継続か、あるいはGヘクサコードへのセクション変化のどちらかを示すことになる（メロディは、その最高のステップ"flos,"でのd-solまで上がり、次のステップ”vir-ginum"での唯一の -miを含んでいる）。178178 チャントが「Maria,」という名前に言及するのは初めてであるため、このverseでより高いメロディーを持つことはやはり重要である。これは、呼びかけによって行われ（したがってヘラシスタンスに直接呼びかける）、その後に「 flos virginum。」が続く。 重要なことは、ポリフォニーの例において、ここは 'contratenor' がプレインチャントのメロディーの下に下がるセクションであるということである。FIG. 6.8参照。 「Ma-ri-a」の最初の「'mutatio」に関して、la（太字）はそのステップ文字aに与えられた唯一のシラブルである（reではなく、したがって太字でもない）が、 Gallicusのソルミゼーションによると、このmutatioは「Ma-ria」のG-solでは明らかに行われておらず、「Mari-a」のc-faでは「mutatio」は不可能である。したがって、Gallicusの規定したソルミゼーションを維持する唯一の方法は、a-la-reで「間接的な」mutatioを実行することである。 ただし、それは最良の解決策ではなかったようだ。「直接の」「暗黙の」mutatioは発話されていないシラブルlaと発話されたシラブルre（結果的に式[la =] = reで表される）を備えた、より簡単に実行できる解決となる。 この解決は、ソルミゼーションから出てくる、laの直後に、短三度（semiditonus）の上行跳躍でシラブルfaをソルミゼーションすることから生じる聴覚上の混乱した状況を回避する。なぜなら、laからfaへの前の上行進行（「Regi-na cae-lorum」での「'transmutatio」）ですでに半音を実行していたからである。179 179 「O Maria」という言葉の中で起こるヘクサコードのパッセージに関するいくつかの追加の考慮事項は、手順と変更の場所の選択のプロセスがどのように機能したかを推測するためにここで行うことができる。 実際には、Gallicusがa-la からc-faへの「permutatio」を意図していた可能性は非常に低い（理論的には考えられる）。 なぜなら、その実行の聴覚粗さは一般に最も好ましくないため、そして「mutatio」のケース（またはサブケース）の1つが可能になるため、「transmutatio」はオプションとはならないのである。 上記の解決策（「間接」および「直接」「暗黙の」mutatio）にかかわらず、他の（「'permutatio」よりも容易な）解決策も考えられる。たとえば、前のG-sol（「Ma-ria」上での）でmutatioを実行したり、その前のa-la（「O Maria」）でmutatioを行ったり、と。 後者の可能性は、跳躍の直後に来るので、良い選択ではないようである。確かに、ステップ的な動きの後にヘクサコードの変更を実行する傾向があることだろう（聴覚的に対処するはるかに簡単な状況）。 G-sol（ "O Ma-ria"）の他の解決は、前後の段階的な動きによって促進されたとしても、2番目のa-la-re（ "O Ma-ri-a "）は、最初のa-la（" O Maria "）が存在するために聴覚的に明確であり、その聴覚的概念は五度の跳躍によって強調されている（re後にlaとして定着する場合）。 さらに別の可能性は、c-fa（ "Mari-a"）でC-hexachordal octave-equivalentを使用するmutatioであり、したがって、ソルミゼーション[ut =] = faを課すことになる。ただし、 Gallicus's の「間接的」mutatioよりも聴覚的には好ましくない。これは、特にその跳躍の予想されるソルミゼーションを考慮して、ditonus（二全音、長三度）の跳躍にoctave-equivalentを実行するという聴覚上の困難のためである。 p242 a-la-re（「virgi-num O-ra」）の「明示的な」mutatioに関しては、Gallicusの選択は容易に理解できよう。それは実際、最も簡単に実行されたmutatioの1つであり、演奏者には何ら聴覚上の要求はなく、シラブルの発声されない概念を必要としない。 ポリフォニックの例を、「contratenor」のメロディージェスチャとヘクサコードの変化に関して検証したい。 その例では、Gallicusによって提供されたソルミゼーションシラブル（「contratenor」のみ）は、以下の文字起こしで太字で設定されている（図6.8）。 転写では太字に設定されていないその他のシラブルには、次のものが含まれる。 ①「暗黙の」mutatioにおける発話されていないシラブル（Gallicusが規定するソルミゼーションによる）。 ②代替のmutatioの場所を示すシラブル（発話されたまたは発話されていない）、 ③プレインチャントの「テノール」の全体のソルミゼーション（モノフォニックの例のソルミゼーションに基づいており、mi-contra-faの競合および '近接性'を説明するために図6.8に示されている）。180 ｐ２４３  p244 「コントラテノール」のメロディーのアウトラインは、実質的に全範囲（A-reからee-laまで）をカバーしている。最初のverse（「Ave Regina caelorum」）では、高音域（superacuta：aa-la-mi-reからee-la）のコンパスを正確にカバーし、2番目のverse（「Mater Regis angelorum」）では、中央の領域に移動し（acuta：a-la-mi-reからg-sol-re-ut）、3番目のverse（「O Maria、flos virginum」）でさらに下の領域に降下する（gravis：A- re-G-sol-re-ut）。最後のverse（「Ora pro nobis Dominum」）に戻り、A reからdd-solまでの3つの領域すべてをカバーする。少なくともそれぞれのverseの中で、ソルミゼーションは明らかにこの論文で議論された教訓とガイドラインに従っている。 音階のそれらの領域間の移行も、同じ教訓とガイドラインに従うが、これらの移行を行うために発生しなければならない音程跳躍により、ソルミゼーションは演奏者にいくつかの聴覚上の困難をもたらす。したがって、この「コントラテノール」のパフォーマンスは声楽に問題があるように思われ、器楽パフォーマンスの方が適している可能性がある。181 181 「コントラテノール」への器楽的アプローチは、主にこれらの2つの要因、おそらくメロディー全体のコンパスと過渡的な跳躍のために、可能性が高いと思われる。 p245 最初のメロディージェスチャー（ "Ave Regina caelorum"）は、 -mi（ｂ ）のシリーズ（ "A-ve"、 "Re-gi-na"、および "cae-lo-rum"）を含むG-hexachordを明確に示している。 'tenor'の-fa（ｂ♭ " cae-lorum "）との対斜が見られる。Gallicus は、これらの対斜（旋律ではなく和声レベルで見られる）について明らかに無関心である。なぜなら、彼にとっては、三全音（メロディーレベルで見られる）を避けることこそがはるかに重要だからである。 2番目のメロディージェスチャー（ "Mater Regis angelorum"）もG-hexachordを示す（utはG-sol-re-utに該当するが、最初のG-hexachordのutはg-sol-re-utに該当する）。 音階の中間領域に到達するために、2回連続して跳躍が行われている。dd-solからg-solへの五度、続いてg-solからd-solへの四度（Mater）。 したがって、2つのG-hexachords（ステップdd-solおよびd-solで表される）間の遷移は、C-hexachord（ステップg-solで表される）によって仲介される。 そのソルミゼーションのために、g上のの'mutated'-syllable ut とd上の別の「変異」音節reを（発声しないで）考えて、2つの連続した「暗黙の」mutatioを実行する必要がある。 ギドニアのパラダイムの制限内で、聴覚的に実行し、想像することは非常に難しい状況であることは間違いありません。Guidoのパラダイムの制限内で、聴覚的に実行し、想像することは非常に難しい状況であることは間違いない。 ｐ246 ただし、C-hexachordへの変更は一過性的であるため、この移行は「transmutatio」として扱われる可能性がある。このように、dd-solは「'transmutated'」ステップとして機能し、g-solは「transmutant」ステップとして機能し、d-solは「retransmutated」ステップとして機能する。 しかし、同じG-hexachordへの戻りが起こらないということが、>、「transmutatio」によるこのソルミゼーションを防ぐこととなる。したがって、2つのヘキサコード間でオクターブ等価性をさらに適用する「transmutatio」を考える必要がある。 同時に、ここでオクターブ等価が使用された場合（そして、 Gallicusがそのようなリソースを適用する場合）、g-ステップはg-ut（mutatioなし）としてよりよくソルミゼーションされ、d-ステップが構成される。方程式[sol =] = solによるmutatioの唯一の場として。 この後者のオクターブ等価性（「transmutatio」なしで、1つの唯一の「暗黙の」mutatio）がより良い解決策のように見えるが、Gallicusのソルム化は、2番目のverse全体を異なるレベル、異なる音域で考えなければならないことを強調しようとしている。異なるヘキサコードを課す discourseの層を変更することにより、ことによって。 2番目のverseとこの2番目のメロディーのジェスチャーが終了する前に、Gallicusは "an-ge-lo-rum,"での「transmutatio」の1回の発生を規定し、正確に 'contratenor' のメロディ全体の中心に音を配置した。この発生はfa-super-la状況によってサポートされるはずであるが、回避すべき三全音はない。唯一の正当化は、Gallicusが2番目のverseを特徴づけたいと思うG-hexachordal solmizationの維持である。したがって、一時的に行われる時を除いて、妨げられることはないに違いない。 p247 また、メロディーのジェスチャーの大部分を別のヘキサコードでソルミゼーションする意味はない。 したがって、このtransmutatioは、upper-semitone, あるいはupper neighbor-note inflectionとしてより明確に理解されることだろう。これは「transmutatio」にも適切であり、より制限的なfa-super-laを包含する「一般的な」状況として理解することができる。 3番目のメロディジェスチャー「O Maria、flos virginum」は、「暗黙の」mutatioによって始まっている。第２verseの最後のステップ (d-sol, in the G-hexachord) と第３verseの最初のステップ(D-re, in the C -hexachord)の双方は、mutatioの場として使用されている。 d-ステップで'mutated' solを発声している間は、'mutant' re（後から来るC-hexachordによるが、1オクターブ高い）だけが考えられているため、そのステップに「間接的」「暗黙的」mutatioが課せられる。 逆に、D-ステップでは、'mutated' sol （G-hexachordによるが、1オクターブ低い）を考えながら、'mutant' sol（新しいC-hexachordの）を発声し、「直接」'「暗黙の」mutatioが課せられる。 したがって、これらの2つのmutatioの連続した出現は、アンティフォンを2分割するような対称性を確立（図6.8のグラフ的表現で見ることができるように）している。 両方のmutatioが連続して発生し、それらの対称性と2つの逆の方程式（sol = [= re]および[sol =] = re）を作成する可能性は、「'antimetabole,'」（バランス感を出すために対照的な語句や概念を並置すること）と呼ばれる修辞的なfigureと考えられることだろう。（略） p248 同様に、G-hexachordのd-solは。D-solに変更される。これは、オクターブの違い（第2章を参照）が、子供のような声を大人のような声に変えることで行われるため、異なる屈折と考えられる―C-hexachordに従ってd-reとD-reで行われたのと逆。 実際、これらの各発生（各ヘキサコードに対して）は、個々の「'antimetaboles,'」を構成し、2つの「暗黙の」mutatio（「間接」および「直接」）の連続的な発生とともに、両方の同時発生と言うことができる。おそらく、2つの方程式の結合で対称的なステートメントを作成する別の、より複雑な例を構成する。 また重要なことは、ギリシャ語の「 'antimetabole' 」に使用されるラテン語は「交換」または「互換」を意味する'commutatio」であり、音楽の「mutatio」と明確に関連し、一緒に実行される2つの「mutation」として理解される。 p249 3番目のberseの2番目のmutatio（「暗黙的」）は、「vir-ginum」において実行され、C-hexachord（5ステップで生じる）からG-hexachord（最低音）に移される。 実際、3番目のメロディージェスチャにFステップが存在することは、これらの最初の5ステップにCヘクサコードのソルミゼーションを課す十分な理由となる。そうでなかったら、、3番目のverseを通じて、G-ヘキサコードでずっとソルミゼーションされた（mutatioが必要なかった）可能性がある。 ただし、そのFステップの前に四度の跳躍があり、その流儀で（fa supra laで）ソルミゼーションされた場合、4番目のステップCは、シラブルfaでソルミゼーションされていたことだろう。それは、こうした音程跳躍に対する通常とは異なったソルミゼーションである。このようなソルミゼーション（fa-fa）の可能性は、伝統的に五度の跳躍に適用されてきたからである。 第４verse("Ora pro nobis Dominum") では、ソルミゼーションとmutatioは、FIG. 6.8で供与されているが、octave equivalenceにて理解されるべきであり、このパッセージは、pp. 80–82で説明されている。 ソルミゼーションの上の括弧[ ]で囲まれたmi記号（♯）に関しては、Seayが述べたように（1981b、14：89n）、それらはGallicusの論文の編集に使用した両方の原稿に「後の手」によって明確に書きこまれていたものである。 以下の表は、SeayエディションおよびCoussemakerエディションでの表示方法を示す。  p250 上表３の4番目、6番目とともに、最初の生じたもの（Seayによってのみ与えられたもの）のみを観察すると、明らかに、下位の声部とのmi-contra-faの競合を避けるために、これらのmi記号が提供されたように見える。ただし、mi-contra-faが適用されるのは、2つの声部の音程が1オクターブ、五度、四度（またはそのオクターブ重複）の場合のみである。 これらの音程の1つを持つ唯一のケースは２番目のもの（2オクターブ）であるが、「テノール」はC-utでソルミゼーションされているため、mi-contra-faは生じていない。 さらに、「contratenor」のソルミゼーションがcc-faからcc-miに変更されると、増8度が生じることになる。なぜなら、cc-miはficta -A hexachordに関係するからである。（したがって、現代のc♯と同等になるが、「テノール」は単純なcを実行する）。 これらのmi-signを持つ他の可能性は「近接」であるが、それは、3度または6度（またはそのオクターブ重複）がオクターブまたは5度（またはそれらのオクターブ重複））の協和音程に向かって進行する場合にのみ起こる。 その状況に該当するものは、上記表３での4番目と6番目の2つのステップだけである。ただし、4番目では、「コントラテノール」の前に別のcc-faが先行している。これもこのような状況では変更される必要がある。そうしないと、これら2つのステップの間に「permutatio」が課せられねばならなくなるだろうから。 これは、「コントラテノール」の旋律的なジェスチャーと矛盾するように思われるだけでなく、Gallicusが（この論文において）「'permutatio」の可能性を認めたたり擁護したり、議論したようには見えない。 したがって、意味をなすと思われるのは（最後の）6番目のみで、音程E-cc（実際にはそのポリフォニック設定の最後から2番目の音程）は、ダブルオクターブD-ddへの逆行によって終止となる。いずれにせよ、これらのケースはすべてGallicusによって規定された元のソルミゼーションとは矛盾し、たとえ最後のものが「近接」という調和のとれた教訓によって支えられたとしても、事実上は、不当であることに注意しなければならない。 |