ジョスカンのモテットを刻印する統一とバランスのクオリティは、純粋な偶然から発生したわけではない。そうした統一のソースは、ジョスカンが彼の作曲の基礎に cantus prius factusをおいた場にあることはすぐに明らかになることだろう。しかし、彼の自由に作曲されたモテットでは、その一貫性も私たちに印象づけるが、統一原理はもう少しわかりにくいかもしれない。
ただし、それは幻想ではない。 自由に作曲されたいくつかのモテットのモチーフづけ構造の調査は、ジョスカンが、はるかに後の音楽の主題プロセスと基本的に異ならない主題またはモチーフの統合の技法を使用したかもしれないことを示唆している。
明らかに、そのような技法への証拠ははっきりはしない。それが自由に作曲されたモテットに示されない限りは。なぜなら、既存のメロディは、作曲家が積極的には求めていないモチーフ的な統一感を生み出す可能性があるためである。
この議論のために選択された2つのモテットのどちらも、cantus prius factusを中心に構造を構築しているわけではない。それらは、モチーフ的な統合の印象的な例としてであり、ジョスカンの代表例としてはみなされていないが。
ここで考慮されるモテットは、Benedicite omnia Domini Domino (no. 53)と Ave Maria ... Virgo Serena (no. 1).である。
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声楽音楽作品の体系的な分析は、そのテキストの精査から始めなければならない。なぜならそこが始まりであるから。
Benedicite omnia opera Domini Domino のテキストは、Canticle of the Three Childrenの前半から構成されている。完全な20節のカンティクルは、創造の喜びのカタログから祝福を呼び起こす。
詩編のようなversicleのそれぞれは、benediciteという言葉で始まるか、またはそれに近いもの（benedicat, benedicamus, あるいはbenedictu）で始まる。さらに、各聖句では、後半のverseも通常benediciteという言葉で始まる。例外はすべて、laudateまたはその関連語（laudet、laudemus、laudabilis）の語で始まる。
カラフルなテキストが提供するワードペインティングの多くの機会にもかかわらず、Josquinはそれらを事実上無視している。彼は代わりにテキストの反復要素に目を向け、彼の歓喜のモテットの構造の基礎を形成した。
しかし、彼は、非常に明らかな流儀では、そうはしない。つまり、彼は繰り返された単語を同一に扱わない。そうすることは、連祷の静的な性格を生み出したかもしれない。喜びを表現するのには不適切な手段なのである。ジョスキンの繰り返しは、より微妙であり、その勢いを損なうことなく、結果の統一に貢献している。
このモテットの基礎は、ファンファーレのような導入であり、signum congruentiae でマークされたセミカデンツで終了する連続的に下降するジグザグの主題による9小節の模倣pointsである（例１を参照）。
その主題は、CからFへの連続的な落下において、3つの基本的な旋律運動のタイプを意味する。まず、ジグザグ降下自体（Z）。 第２に、そのジグザグの骨格を形成する段階的（stepwise）降下（S）。 第３に、下降トニック（F-メジャー）トライアド（T）である。
2つの詳細がこの3番目を支持している。C、A、およびF（主題の最初、5番目、および9番目の音）は、主題の３拍子が、メンスーラの2拍子と交差するポイントにある。 さらに、流れの中で最初に繰り返される音としてのA（5番目の音）は、流れの中での最初のメロディ音程である下降する三度、C-Aによって作られた印象を受ける。
この導入の主題的な意味合いは、作曲の重要なモチーフのほとんどを生み出しているようである。導入素材のいくつかの派生物は、通常、各節と半節の開始時にbenedicites と laudates の旋律設定を提供している。
モテットの歌詞中の20のそのような機会のうち、17が導入の影響を示している。追加の8つのフレーズ、最初の必須条件の続きは、同様の関係を示している。
表1は、導入部から得られたモチーフを利用するテキストの部分をマップし、それらが属するクラス（Z、T、またはS）を示す。文字aとbはsemi-verseを表す。数字1はsemi-verseの始まりのbenedicites あるいは laudates を示し、数字2は、semi-verseの継続を示す。文字Z、T、およびSは、それぞれジグザグ、三和音、およびステップ的モチーフを示す。ペア、ZT、TSなどは、これらの特性の組み合わせを示す。
3つの主要なクラス（Z、T、およびS）のそれぞれにおいて、モチーフは必ずしも完全に互いに似ているとは限らない。関係を説明するために、一種の擬似ユークリッド的仮定を作成することができる。同じモチーフに同じ方法で関連するモチーフは、そのように互いに関連している。象徴的に：
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早合点は禁物である。 上記のデモでは、モチーフ統合のプロセスがBenedicite omnia opera Domini Dominoにのみ現れるのか、Josquinがそれを他のモテットの統一機能として使用したのかという疑問が自然に生じてくる。 実際、後者であるようだ。
プロセスの広範な適用と、テキスト内の繰り返し要素との調整のために、最初の例を通常ではないものと見なしたくなるかもしれないが、他の点では決してそのような通常ではないことはない。
Josquinに帰せられる、自由に作曲された41作のモテットのうち30作は、さまざまな程度で、メロディ構造の統一に貢献するモチーフ的な統合の証拠を示している。 それらはすべて、最初に出現したテキスト行の設定を作る1つ以上のメロディーセルを含んでいる。 これらの行は、連続しているか、モテット全体に散在している。 生まれたモチーフは通常、もとの形でではなく、音色、補助音、および変化するテキストや構図の動きに必要な新しいリズミカルな装いで装飾された派生物として響く。 基本パターンの一部の音は修正される場合があり、その他の音は可変である場合がある。 基本的なパターン自体が新しいパターンを生成して、一連の推移的な関係を作成する場合がある。
当然、統一の度合いは作品ごとにかなり異なる。 すべてのモテットで、メロディ素材の大部分は自由に作られているようでだ。 しかし、基本的なパターンへの言及はめったに文字通りではないという事実にもかかわらず、一般的に関連する旋律単位がテクスチャー全体に散らばって、連続感覚や言葉遣いの一貫性を備えた作品を作ることができる。実際、しばしば偽装されている。
ここで私たちが関係している旋律パターンは、特別なリズム的な特徴を持たず、パラフレーズ作品のプレインソングにすぎない。それらは2つの広いカテゴリー、移調が不可能なものか可能なものかに分類される。
移調不可能なカテゴリーには、本質的に非常に単純なメロディー形状が属し、同じ構造的ピッチへの持続的なリターンがなければ、モチーフとしての意義があるとは思わないかもしれない。
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このグループには、no. 60のモテットUsquequo Domine oblivisceris meの半音の単純な上昇と下降が含まれる。 およびno.14のモテットTu solus qui facis mirabiliaのB-flatからFへの一般的な段階的降下も。
一方、移調可能なモチーフは、どのピッチレベルでも自信を持って識別できるように、十分に特徴的なアウトラインを持っている。No.39のモテット Domine, ne in furore tuoの折りたたまれた三和音、No.31のモテットMemor esto verbi tuiがこのカテゴリーに含まれる。
実際には、簡単に移調されたかもしれないいくつかの独特のモチーフは、それらの再利用のすべて（またはほぼすべて）で移調されないままである。
表2に、ある程度のモチーフの統一を具体化しているモテットを示す。 この研究の付録は、No.39、52、および65のモテットの分析を示している。 。
この研究で使用されるメロディ比較の方法は、一貫性のない適用のリスクを受け入れている。 よく模倣されたパッセージは、通常、生成するモチーフの形状についてほとんど疑問を残さない。 移調は、その基本的なゲシュタルトを大幅に変更しない。
音の模倣に基づいたパッセージは、選択肢の中に多少の迷いを引き起こすように思われるかもしれないが、それらの選択肢は互いに派生しているため、実際には作品の他の場所の変異とのモチーフ付けの識別の可能性を高めている。
非模倣のパッセージでは、どの西部に重要なモチーフがあるかを判断するのが難しい場合がある。 ただし、他の条件が同じであれば、通常、最も音の高い声部（最も顕著なメロディー部分として）またはテノール（少なくとも名目上、構造的な声部として）のどちらかを選択する。
楽譜
Josquin Desprez - Ave Maria Virgo serena (a 4 voci)
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Ave Maria, |
Hail, Mary, |
表2の先頭にあるモテットAve Maria . . virgo serenaは、特別な注目に値する。 Smijersによって、Josquinの作品の完全版のモテットの中で最初の位置を割り当てられて以来、このモテットは、現代の好まれる作品として君臨している。
Ave Maria . . virgo serenaの音楽的効果は、Smijersの選択を正当化したが、これまでのところ、その効果の理由はうまく説明されていなかったようだ。
同じタイトルの流れからその系譜をトレースしようとする試みは、完全に成功していないようである。おそらく、オープニングフレーズのみを説明し、作品の多くを説明できないままにしているためであろう（例5を参照）。 実際、Ave Maria ..,virgo serenaは、おそらく最初のものよりも印象的な大規模なテーマ統一の例を提供しているのである。
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モテットのテキストは、3つの要素のハイブリッドである。 最初は、セクエンツィアの最初の二重versicleの言葉である(訳注；Virgo serenaまで)。 次に、10個のカプレットがaveという単語で始まる5つのスタンザに対して、ペアになった。最後に、個人の署名のような結末のカプレットとなる。amenが追加されて。
Josquinは、カプレットの各行を個別のフレーズとして扱っているが、セクエンツィアのテキストを4つづつのフレーズに分割している。これにより、合計26の音楽的ポイント（模倣またはその他）が作成される（ amenは独立ではない）。
この設定は、テキストの各部分を非常に明確に表現している。１つのpointでは、2つの行（7と8）の間の境界は曖昧になる傾向がある。
表3は、モテットの完全なテキストを、その行を3つのカテゴリの関係に分けて示している。
例6と7には、冒頭の主題とより密接に関連するモチーフがリストされている。例6は、主題の冒頭部同士の親和性を示している。
例7は、主題の後半部分に関する同様のものである。
例8は、より離れた、関連するモチーフの一部を示している（略）。
いくつかのモチーフは、両方のモチーフグループと関係を共有しているため、例6と例7の両方で引用されている（関係するモチーフはソプラノで行3および12である）。行12の設定では、2つの異なる声部が引用されている（テノール部分は例7のモチーフと明白な親和性を持っている）。
例6のモチーフ1の最後の3つのノート（D、E、C）は、それらをセクエンツィアの萌芽として使用する一連のモチーフを生成しているようである。この詳細は、例7のモチーフの大部分に貢献している。モチーフ3と12は両方のグループに属しているため、その関係の妥当性を証明している。
最も弱い関係は、例8に示されている。これらのうち、反転は最も説得力がないように見える。モチーフ21は付随する声部であるため、モチーフ16は断片的であるためである。
他の1つの関係に注目されたい。 2行目と4行目（例5を参照）の同様のモチーフは、上記で集められた関連したメロディー群からは別になっているが、（セクエンツィアの）残りの部分とは同じようになっている。
それらは、反転によって終止部位（25と26）に対応しているようであり、それによってモテットの一種のフレームが形成されている。 例9は、この関係を示している。
ここで議論のために選択された両方のモテットが、何らかの種類のフレーミング技法を採用するという事実は、何の気なしのものであるが、非論理的ではない。
Josquinは、我々が（簡単にするために）「ダカーポ」の原理と呼ばれるものを使用したモテットを、少なくとも5作書いた。重要なのは、それらすべてに、何らかのモチーフ的な統一が生じていることである。 これらの事例だけから、ジョスカンは、主題のリターンの力を理解していたのであろうか？ もしそうなら、ここで推論されたモチーフ的関係を、ジョスカンのスタイルの重要な指標として、自信を持って解釈できないだろうか？
この時点で、懐疑的な注意が一言ある。 問題は、上記のモチーフ的な類似性が本当に存在するかどうかではない。 問題は、それらを意図的に主題と見なすべきか、単なる偶然と見なすべきかである。 反転、レトログレード、移調、音程のゆがみ、機能単位への音のグループ化、選択された音符とリズム的要素の抑制が許容されるならば、我々が選択したテーマを「証明」できないだろうか？
毅然たるアナリストが、ドイツ国歌からフランス国歌を導き出すことを思いとどまらせることはできるか？ Jan LaRueは、似ているというだけで主題のプロセスを支配していると解釈する危険性について警告している。にもかかわらず、そのような類似性の一貫した増殖が単なる偶然として、それらを急いで却下してしまうことにも注意を払うべきである。
緩やかな類似よりも強いものだけが、ここに示されている関係を説明できる。表2でリストされている29の追加の自由に作曲されたモテットで見つかった音楽的証拠は、偶然ではなく意識的な制御を示している。
このプロセスは、借用したメロディ素材に、作曲家が習慣的に適用したパラフレーズ技術と多くの共通点を持っている。彼は、オリジナルの素材を使ったときに同じテクニックを利用できなかったのだろうか？
我々は、作曲家が形而上学に適した形で、パラフレーズをしたが書かれてはいない仮説的な「不可解なメロディー」の事前の存在を仮定する必要はない。彼の慣習的な変化と発展の方法は、統一されたソースメロディーがなくても、一貫したメロディのレトリックを紡ぐことができるようにする。
モチーフ的な統一は、ジョスカンが、主題やモチーフを備えた彼の自由な作品の多くを供与する手段の一つとして役立った。統一性-メロディックな想像力の自由な飛行を妨げることなく、ルネサンスの音楽家たちによって賞賛されている。